“通过一块石头打出的第一个洞是一个启示。这个洞将一侧连接到另一侧,使其立即变得更加立体。一个洞本身可以像固体质量一样具有形状意义。在空气中雕塑是可能的, 其中石头只包含洞, 这是预期和考虑的形式。洞的奥秘 - 山坡和悬崖洞穴的神秘魅力。”
——亨利·斯宾塞·摩尔 1937
I 亚里士多德《论灵魂》
2023年6月，疫情结束后的成都双年展中，一件体量最大的作品《虚空现形 - 每一个人都是在场者》受到了广泛关注。这是隋建国通过独特省思创作的聚苯乙烯 3D 雕刻，这件作品巨大的体量将整个空都纳入了其中。但最惊人的是它背后的意图——使观看者与虚空（该作品所表达的客体）产生物理上的重合。
隋建国 《虚空现形——每一个人都是在场者》
成都市美术馆B区B1展厅陈列
900x650x700cm 3D 雕刻聚苯乙烯 2023
要理解这件复杂难解的作品，回溯雕塑这种艺术的古老形式或许是必须的。古代雕塑的观点或许并不复杂，它早于绘画成熟，不外乎以下原因：雕塑的过程与人类从婴儿时期积累的触觉相统一；它的空间形式是所见即所得的。因此，雕塑天然与触觉相联。
米开朗基罗之后的雕塑史成功地使人忘记了这一点，巴洛克时期的雕塑已经完全被视觉的惊讶所笼罩，以至于人们分不清楚雕塑要进入画中，还是绘画要鼓胀出来，质感像列队一样迎接扫过的眼睛，这种情况一直持续到罗丹之后。作为一个新趋势的预兆，亨利·摩尔的创作强调这一特殊的感悟：制造一个洞孔。这个行动背后的概念由来有自，孔洞所带来的空间效应，是与雕塑中的镂刻相关的。婴儿在捏泥时有两种基本方式，将泥巴捏圆或在泥巴里制造一个洞孔。从婴儿时期，人类就能够触摸到虚空。关于这一点，亚里士多德知之甚多。
触觉在远古的雕塑中就被讨论，亚里士多德从《论灵魂》(De Anima) II.7 到 II.11开始分析五种单独的感觉，即视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。亚里士多德为秩序制定的规则是从最基本的感觉开始，即触觉。我们不要忘记，亚里士多德生活的时期，正是希腊化的开端——其时代雕塑所带有的触感，比古风时期更为强烈，它与剧场的爆炸性传播息息相关。
隋建国《盲人肖像》，泥、综合材料，2008
图片提供：北京隋建国艺术基金会
触觉是最基本的，也意味着它是最容易被覆盖的一层。2008年，隋建国在“个人化的公共痕迹”系列中所做的《盲人肖像》就显得意味深长了。在手捧粘土开始创作时，隋建国用眼罩蒙住了双眼，进行纯触觉式的创作。他创作的依据是触觉，另一方面，这竟是为有视觉的观看者所准备的行为和作品。那么，观看者究竟面对什么在观看呢？一个雕塑家的内在触觉？
这个行为所面对的开放性是令人兴奋的，探索一个视觉消退的空间，这就意味着我们可以因循这样的次序依次剥离人类的各种感知。依照佛教理论的排序：眼耳鼻舌身意。逐层消解后，最后可以来到阿赖耶识（根本识）。
触觉的问题存在于雕塑的核心。艺术家被分为两种，触觉式的和视觉式的。一个艺术家被视为是触觉式的，意味着他的基本感知来源于触觉——团块、实体与人的肌肤感受器所构成的相互作用。视觉式的艺术家则是另一种类型，他们关注事物在色光下的状态，而不关心其空间本质。如果说达芬奇的渐隐法sufumato是视觉的，那么米开朗基罗则是触觉的。
触觉式的艺术家会诉诸于每一个团块或洞孔，每一次的触感。文艺复兴所谓征服自然，本质上是成功的将上述两种感知成功的转化为2D图像的过程。在佛罗伦萨五百人大厅（Salone dei Cinquecento）里相对而立的两幅作品很有趣的呈现了这种对立，达芬奇和米开朗基罗。触觉式的作品像许多卷曲的核桃，而视觉式的作品则像一团模糊的烟雾，这正是观看者在面对《卡西纳之战》（Battle of Cascina ）和《安吉里亚之战》（Battle of Anghiari）时涌起的第一感。
《手捧虚空的人（不可见物）》，贾克梅蒂，1934-1935
图片来自网络
隋建国的作品中关于空间和形态的讨论与阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的哲学追求产生了共鸣，后者是以修长、细长的人物雕塑而闻名的瑞士雕塑家。贾科梅蒂对视觉感知中“绝对距离”(absolute distance)的探索在隋建国捕捉不可见的虚空的探索中得到了反映。然而，贾科梅蒂关注的是围绕人物的外部视觉空间，而隋建国则深入探讨了由触觉构成的形态封闭的内部虚空。如果说前者在视觉心理上产生了某种虚焦化的倾向从而使观众的视距拉远，那么，后者恰恰在触觉维度上进行了深入探讨，邀请感知者进入艺术家构建的“五指山”剧场。
II 身于物外：全息的行动触觉雕塑
在当代雕塑的多元领域中，中国艺术家隋建国创造了一个独特的领域。他的作品邀请空间中的被掩盖的身体觉知（特别是触觉）入场，这不仅偏离了传统雕塑的范畴，且与物派和极简主义等运动形成了对话。需要指出，隋建国并不是这些运动的简单重复，但充分梳理现代主义雕塑运动，才能够理解隋建国与雕塑史、艺术史之间紧密的对话。
上世纪60年代，抽象表现主义(Abstract Expressionism)的后起之浪汹涌，背后是对工业材料与当代艺术观念的实验。物派(Mono-ha，もの派)、具体派(Gutai Group)无限的实验充分呈现了一种繁荣期的狂喜。物派基本上可被理解为是一种日本版的国际响应当代艺术运动。李禹焕(Lee Ufan)在 2014 年的一次采访中表示：“我们认为需要引入未制造的东西，而不是已制造的东西。举个例子，一块岩石，一块天然石头，不是制造的，但可以像它一样古老。”
物派的发言表明了其制造主义背景，也应运了1960年代工业繁荣的内省。虽然如此，李禹焕等人并未有足够时间和机会对计算机信息科学及更新的未来技术作出实质上的回应。同样，物派与大多数现代雕塑一样，视觉仍然占据不可撼动的主导地位——在日本超过十个世纪的庭园枯山水传统仍然向物派灌注着文人画的影响，使它呈现一种压倒性的视觉审美。质感在物派中的存在与亨利·摩尔（Henry Spencer Moore）代表的西方现代主义雕塑或可比拟，它们都仍然以视觉性为先导。触觉、质感的潜流最终转化为视觉构成要素。
隋建国《手迹-事物12#》铸不锈钢 53x45x38cm 2012年
彻底放弃视觉主导，使得隋建国似乎找到了可称之为学术缝隙的新天地。与《虚空现形》同主题的小型铸不锈钢名之为《手迹》，充分呈现了这种实验背后的逻辑。手与对象之间的运动的意象性被框定出来形成一种感受的对象，这点使隋建国与抽象表现主义站在一起。假使波洛克泼溅的颜料能够立体化，他不会放弃用身体塑造的权利。换言之，抽象表现主义背后的逻辑就在于完成艺术品的行动过程成为美学客体的一部分，身体的运动被置于创作的中心。隋建国在类似的角度找到了不在场的身体——它在传统的架上画或雕塑“原作”的概念中是不在场的。
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场中的作品细节图
在中国艺术中，对手部的实验和论述不遑多让。潘天寿在大写意水墨中就使用指画，这在2D艺术中是非常困难的，因为它能表达的手部信息是有限的。而在中国的书法理论中，对手的论述则远远超过眼睛，也远较中国绘画为多。其背后的原因不难想象，毛笔正是手所传导的意志之延伸。中国书法从创造之初就是一种强烈的触觉性的艺术，“气韵”和“骨法”本身指向的是深层次的触觉，而不是视觉。
《手迹-星座33#》铸不锈钢 50x42x30cm 2023年
《手迹》从这个角度复兴了这种埋藏在书法传统中触觉系统，它几乎像一种雕塑的行动之书写。隋建国将他对虚空的表达称之为“写空”，并论及“以实写空”，这种意味就变得更为强烈。在“虚空现形”中，手不仅仅是一个工具，而是作为个体表达的秘密钥匙。手迹无疑和指纹、签名那样具有个体的唯一性，书论曰：“工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。”
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场中的作品细节图
罗兰·巴特在摄影理论中谈论“存在”时说，摄影表明了某物在小孔前存在过。这种真实存在的感知由相互作用的印记被转录下来，从而被珍视。同样，隋建国的手在雕塑的软泥上留下了指纹作为个人签名，成为了穿越时间河流的不可磨灭的印记。手捏动作，这种与生俱来的人类手势，成为了探索根本觉知的入口——隋建国因而创造了一种全息的行动触觉雕塑。
III “虚空现形”:跃入存在之流
20世纪50年代后急速发展的信息技术与3D打印技术，为触觉的转录提供了一种全新的可能性。隋建国在《虚空现形》中所展现的空间失效与形体呈现，将观者从心理上置于被技术放大的触觉空间中，使观者成为他所表达的客体的一部分。观者不仅是观看者，更是作品空间的实体参与者。这种置身于作品空间的观看经验，使得空间的失效成为可能，形体与空间的边界被重新定义。
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场，K空间
隋建国的最新作品“虚空现形”是他长期以来呈现不可见的努力的缩影。这件作品通过握手捏土的动作生动地捕捉了空间认知的一刻，使握手内的不可见的空间永恒化。通过数字放大和展示捕获的虚空，吸引观众进入抽象与有形相遇的领域。
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场，K空间
最初，立体光刻技术的触觉的可视化并不是这种新兴技术研究的主要焦点，但这种技术确实为艺术家提供了一个创新的平台，使他们能够以新的、精确的方式探索形式和空间。同时，正如他的展览命名所暗示的，这种私人信息通过3D技术的转录变得急速公共化，身体以一种特殊的方式与公众相连接。不仅仅是指纹和肌理，更是手指与雕塑泥在运动中撞击、挤压和穿透的势能，那无穷无尽的作用力与反作用力，每一个模式都超出了视觉的意料之外，它构成了根本意识的独特世界。
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场，K空间
虚空现形的先决条件，是视觉的退场。“盲人肖像”之后视觉消退，促使一切走向失序、重构。也使我们重新反思，视觉在艺术传统中是否扮演着一个过于强有力的束缚者的作用。对视觉的遵循在许多意义上是对触觉的绑架，这在传统书法的妍丑之辨中已有显露——傅山所谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑”，正是对触觉的推崇与对视觉的消解。
随后，在触觉之流中独立行走，依靠基本的觉知不断行进和感受，形成了隋建国手迹中的无象之相。它提醒我们回到气韵，并运用3D技术描勾画出气韵的面貌——正如一首触觉的无声无象的诗歌。由此形成了一种关于不同瞬时形态显现的审美，但那是关于触觉的力学与生物电学的震荡之美。生物电现象是生命体征的重要组成部分，它反映了生命体的活动状态，也是我们感知世界的重要方式。现在，它完全抛开了传统美学的视觉藩篱，进入到“绝对存在”的世界中。
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场，K空间
通过触觉，隋建国已将这种生物电的震荡模式呈于眼前，踱步进入，更能直接地感受到生命觉知的活力和运动。隋建国将私人触觉的放大呈现为一种可视化、可感知的动态模式或波形。通过精细的雕塑作品展现生命的动态美和无限可能。他的作品通过视觉和触觉的双重刺激，让观者感受到生命的律动和艺术的力量，同时也探索了科技与自然、物质与精神之间的相互作用和可能的融合。
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场，K空间
“虚空现形”，不仅建立了一个独特的艺术领域，而且为现代雕塑对话贡献了新的叙述。隋建国的艺术超越了抽象雕塑制作和物派的传统边界，在探索空间、物质、觉知与存在中开创了极为特殊的道路。通过在书法与雕塑，视觉与触觉，平面与空间，力量与静止，虚空与存在之间的上下求索，隋建国重新定义当代雕塑的景观，邀我们进入他的玲珑透镜，使我们得以探索绝对存在的不可见维度。
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场，K空间
在东方文化中，绝对存在是以自然的意向存在着的，而人是栖息其间的灵明。李禹焕曾在《京都庭园》中写道：“日本哲学家西田几多郎（1870—1945年）将我们人类的原始住所描述作“虚无之地”。他写到：作为人类，我们生来便是空间的生物，而自然的本质便是虚无。我们用各种方法来感悟这个真相，日式庭园便是对这一追求所做的隐喻。”
隋建国的雕塑与存在的关系，正是这种人直面其“虚无之地”的关系。人漫步在空间中，这种无声的丈量正是绝对存在的自我对话。存在将意识注入到哲学的人的心灵中，而恰使他发现了自己。隋建国意识到，我们正是这绝对存在的感受者，像一滴浪花的卷曲，与海的本体同气相求。
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场，K空间
西田几多郎与铃木大拙为好友，两人为石川县专门学校（后改称第四高等学校）同窗，后来东方禅学的要义由铃木大拙传递到美国。西田则每日在京都在京都帝国大学附近的一条“花见小道”中边散步边徘徊沉思，以至于这条路成为著名的“哲学之道”。在哲学之路上漫步的灵魂，正是这种艺术的绝佳隐喻。
西田几多郎在《从动者到见者》一书序中所言似乎在预言隋建国所探索的这种雕塑艺术：“毋庸讳言，在以形相为有，以形成为善的西洋文化的绚烂发展历程中，尚有许多值得我们尊重和学习的东西。但在几千年来孕育着我等祖先的东洋文化的根底处，难道不也一直潜藏着对无形之形的观看、对无声之声的听闻吗？我们的内心无时无刻不在探求着这些东西，而我则尝试给这样的要求提供一个哲学上的根据。”
“虚空现形：隋建国工作笔记”展览现场，K空间
“虚空现形”从表面上看，是虚空向有灵明的人之显现，但在隋建国的雕塑哲学中，我们发现了一种西田所启示的哲学之路——那显现着的虚空，正是由行动着的人所观照的；而那行动着的人，恰恰就在绝对存在的画图之中。庄子曰：“天地與我並生，而萬物與我為一。”隋建国的雕塑引我们跃入存在之流，虚空现形之际，才发现那行动中的“我”正是存在的涌现。
文章注释：
- Henry Spencer Moore once said this in The Listener in 1937
- 南朝谢赫在《古画品录》序
- 西晋 成公绥《隶书体》
- 在1981年，日本名古屋市立工业研究所的Hideo Kodama博士发布了有关“快速原型制造”技术的研究，该研究是首个描述了3D打印的逐层打印方法的文献。
- 本文摘自《日式庭园》（北京美术摄影出版社2018年版，索菲·沃克著）
