2025西泠春拍
Lot 2324
张恩利（b.1965）市场仅见姊妹篇油画钜作画室（仓库）ⅠⅡ
布面 油画
2006年作
签名：06 恩利，06 恩利
（背）《仓库》①右 06年11月 张恩利
（背）画室（仓库）② 在左 06年11月 张恩利
180×220cm，200×250cm
出 版
《张恩利：表情》P107，龙美术馆，2023年。
展 览
“张恩利：表情”，龙美术馆，上海，中国，2023年。
张恩利说的肖像到底是什么？
他说人是肖像，物品、场景，乃至没有具体形象的画面都是一种肖像。肖像在这里好像无所不包，但也是否过于笼统？
是像让-吕克·南希说的那样，“在某种意义上，每一个形象都是一幅肖像”“每一幅肖像都是一幅自画像，每一个画家都在画他自己”吗？
肖像这个说法要求了再现，或者说，与肖像描绘的特定对象的相似性。但是肖像的全部卓越却并不在于这种看似是其本质的相似性上——可供对比的模特的消逝并不阻止人们叹服于伟大的肖像。让-吕克·南希用约翰尼斯·甘普的《自画像》作为绝佳的例子解释了肖像的相似性的真正指向：“那（也）不是某一个特定人物的再现，而是再现这一行为或过程的再现……绘画是这一绘画的真正主题/主体。”
张恩利在莫干山路画室
他认为这幅同时描绘了镜子和肖像画两种相似性的作品用图像志的脚注揭示了一个信条：肖像比镜子更加忠实，因为“忠实的相似性恰恰不以显示外在特征的一致为目的”，却在于外展了主体的缺席，并使主体得以相似于自身，因而也就再次将其自身确认为自身——肖像相似于“相似于真实原型的理念”。
画室（仓库）ⅠⅡ 画面上的三脚架
我们似乎没有必要走得那么远。但令人不得不注意到的是甘普画中的镜子-肖像对照也出现在了张恩利的《画室》组画中：那个在两张画面中都出现了的三脚架。在今天，照相机无疑是一个更富意义的镜子的继任者。我们或许可以推测，《画室》的画面首先存在于摄影当中。如果画面左侧的三脚架只是一个浅显的线索的话，那么画面整体的极度明暗对比，门外的过度曝光和背光处极端的几块黑色颜料应该能进一步作出暗示（此种摄影机效果也让人联想到格哈德·里希特）。
画室（仓库）ⅠⅡ 画面上的线
当然，最后给予盖棺定论的是画面上的铅笔格子，这些格子最初出现在物品系列。在张恩利的素材簿里，他用这些格子捕捉那些被他用镜头记录下来的“非核心”场景：纠缠的水管、塑料椅子甚至是某个抽屉柜在灯光下形成的弧形阴影。这些格子保留到今天，仍出现在张恩利的非具体（艺术家本人反对具象-抽象的二元分类）绘画中，对他来说，这是绘画训练的原初记忆符号。
张恩利 上海莫干山路画室的旧照
其实我们可以在艺术家的访谈中直接知悉他在创作过程中确实使用了摄影这一中介（2012年Tony Godfrey和王凯梅的采访）。但重点并不在于这个事实本身，而在于三脚架、机器特征的光学效果和铅笔格子在画面中对这个事实的再次强调。艺术家几乎是刻意要挑动观众的神经，强迫观众进入和甘普《自画像》一样的难题中，并率先给出了不言自明的答案：是肖像而不是摄影再次取得了胜利。
和张恩利所描绘的许许多多其他“庸常的场景”一样，《画室》也并不完全是对实际空间的如实还原，毋宁说是画家取材于过往视觉经验和记忆的成果，这一点可以通过对比画面和当时莫干山路上工作室的老照片得到确认。
画室（仓库）Ⅱ与上海莫干山路画室的旧照
实际上，在张恩利看来，
他所描绘的物品、空间——他统称之为“容器”，
都是“人化”了的、始终与人相关的。
这些处于日常经验之内、传统叙事之外的中性物是艺术家在工业化都市中提取的最大公约，它们被安置在巨大的画幅之上，一跃取得了历史画般的宏大感，几乎成为了现代生活的神话史诗，旨在唤起观众的集体视觉记忆。一个生活在当下的观众面对张恩利的“容器”时，未尝不能获得古希腊人回忆特洛伊战争时获得的同种体认。在工业化的全球浪潮中，这样的体认可以发生在世界上的任意角落。
画室（仓库）局部
张恩利画面上的“容器”往往是空的。空的箱子、空的水桶、空的房间。容器内里只有空无：空无不断在起点发出要求充实的动机，同时其自身却也表明了未竟的结果。当观众进入画面，一种缺乏引发的失落无可避免地席卷他的心头：容器缺失的内在部分演示了内心欲望是如何持续指向一个能指永远无法到达的虚幻对象，又永远不被满足，正如画面之外的主体时时刻刻在其自身感受到的那种分裂和不安。
张恩利《容器》（2002），这是“容器”系列的发端
张恩利讲到，“容器”系列开始于一件工作室中的旧铁皮箱子，当他第一次开启那个空无一物的箱子，他回到了远在东北的童年。孩童寻宝的好奇心和事实上相当匮乏的物质生活让开启箱子查看的举动蒙上了落寞——不是在童年的那个小孩心中，而是在成年人的回忆里。
张恩利说，他的上一辈人，一生都没有拥有过太多物品；而他也认为，人在某种意义上，都终究很残酷地一无所有。
画室（仓库）画面上的灯
光在《画室》中的地位被显著擢升了。需要注意的是，这里的光仅来自敞开的大门。仅仅是因为大门外侵入的强光整个画室空间才成为可见的（对画面内部的观察者，即首先面对这个场景的画家，也对画面外部的观众），天花板上优雅安置的吊灯和那扇暗淡的格窗都没有提供真正的光线，至少与强烈的外光相比，灯光的冷静略显孱弱，这种强弱关系营造出富有韵律的张力。
我们甚至不妨断言，那几盏泛着绿色光辉的吊灯很大程度上是作为一种趣味出场，就像同一年的《工作灯》（2006）当中那样，灯和它有限的光晕更多地是恰如其分地完成了美学上的任务。
画室（仓库）Ⅰ 画面上的门
作为主角的门外之光和画布外照向它的光（大概率是某盏洗墙灯的光）形成有趣的映射关系：它们分别在画面内外主宰了“使可见”的这个事实。虽然事实上，画内的那片强光仅仅是一块浅色，甚至是整张画面中颜料最为稀薄、画布最接近裸露的部分，然而这块原始地带却无疑已将观众的注意力从画外的对手手中全部抢夺过来。
张恩利设计的巧妙之处正在于此：是绘画，或者说绘画的物质存在本身而不是真实世界的光让人更感到光的存在和神圣。这是一个接近于卡拉瓦乔《圣马太蒙召》中那种神圣感的时刻。
被张恩利保存至今的玻璃器皿与画作图像
除此之外，画面上难以忽视的一个局部是靠右侧地面上的银白色物体，在《画室II》中显示为一个巨型勺子状的东西，在《画室I》中它则凝缩为逗号状的一块白斑，这块白斑奇异地成为了两幅画面中的最高光。它的真实身份是工作室前身厂房的遗留物，一个最初大概用于化学制备的玻璃器皿（艺术家以它为对象创作了组画《玻璃》）。张恩利解释说，选择让这件真实存在过的物品出现在这里，是为本来经过虚构处理的画面空间打上了专属他个人的现实印记。
画室（仓库）局部
老生常谈却不得不谈的一个话题是：
是什么使我们得以将一位
艺术家的绘画区别于另一个人？
答曰：风格。
什么是风格？是沃尔夫林伟大的几对概念吗，是鉴定学提供的精微证据，还是线条、量感、空间、明暗、色彩——设计的情感因素？
这个问题太过宏大，我们一时还得不到任何有益的结果。那么如果把问题限定到张恩利身上，是什么使得我们总是能轻易地识别出这是一幅张恩利的画呢？
老道的观众给出的答案转向了题材：90年代的表现意味强烈的人像（“屠夫”）、2000年以后的物品和空间（“容器”）、近十年的“心理肖像”……这是一种正确但粗率的回答，或者说，是一种归纳而非演绎的回答。
画室（仓库）（局部）
我们先行在此给出一个非权威的结论：
是张恩利的线条令观众不断辨认出他。
即使是在90年代专注于表现的激情、线条只暂时屈居涂绘之下的作品中，我们也能发现张恩利对线条的高度敏感。以一切的开端，那张《二斤牛肉》（1993）来说，屠夫的围裙和衬衫几乎被画家处理成苦修的释迦的肋骨，尤其是从围裙上方露出的那一点衬衫的褶皱，对称的白色笔道嶙峋地孤立于下方灰色营造的块面，好像两排外置的骨骼。
张恩利《扑克牌》（1997）
褶皱是发挥线条兴趣的最佳母题，在一幅名为《扑克牌》（1997）的画中，圆桌上的台布和两个打牌者的衣裤像是被画面中心某个无形的黑洞吸收过去般，剧烈地旋扭，而同时，每一道褶印都被一条颜色最深或最浅的线钉在原地；男人裸露的手臂更昭示了艺术家满足线条冲动的愿望，在躯体的内部，肌肉被短促而分离的曲线画成了像是彩带一样的东西。
画室（仓库）ⅠⅡ 背签
不过很快，线条就要重新求了自己的地位。在张恩利的创作中，线条对决定性地位的谋取和画面变轻薄的现象是同步发生的，已经有很多评论家分享了这个从《亲密》（2002）开启的趋势。如果我们在此时提起张恩利曾经学习国画的经历，无疑是一种“陈词滥调”，虽然这貌似可以合理地解释后来逐渐出现在管子和绳子题材中的书法式的长线条，以及画面基底的留白做法。但张恩利显然并不拘泥于某个文化身份。
张恩利 画室（仓库）ⅠⅡ 局部
我们的结论并不是接受过中国画训练的油画画家最终都能够走向“线”，恰恰相反，这是一种不可习得的知性（intellect）天赋，是类似于康德的那个先验图式（Schema）的，只不过在此处更显现为个性的东西。
塞尚那句永垂美术史的名言和罗杰·弗莱对其的精要解说“……他发现这些形状乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。”
张恩利画画时会换上的鞋
“‘通过一种几何架构对现象的无限复杂性’所进行的组织安排”可以说明我们在讨论的这种素质，但或许还不够。进一步提出尖锐质问的是贡布里希，他写道：“我们在解释风格方面进展如此之小，其原因之一难道不正是因为不愿追问艺术家在更改或矫正其惯用手法（idiom）方面有多大的自由吗？……必须趁艺术家面临一个不太容易适应他的手段的生疏任务时，出其不意地观察艺术家的行径……”
现在我们可以去看花园中的瓷砖水池、和头发母题似乎有继承关系的草、只勾勒了外轮廓线的石头和剪影一样的树（艺术家也认为此二者具有中国画的意味）；还有那张差不多可以说只是在黑底上表现几团光晕的《灯》（2008），如果我们仔细看，就会发现它们也是被张恩利用难以辨认的暗色的线连接确定的。
2024西泠春拍 张恩利《花园》（2005）
贡布里希在风格的追问里终于干脆否认了“所见”与“所是”的经典艺术史系统——他宣称，一切被描绘的都是立足于知识的。艺术家的知识（当然这里的知识除了知性天赋，还额外包含了后天学习的通俗意义上的知识）“像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面”，艺术家不是画其所见，而是见其所画。也就是说，艺术家本没有“矫正手法”的自由，手法（知识）和绘画的对象时刻处于一种难解难分当中。
再次审视上述老道观众给出的回答：
题材是我们辨识出张恩利的办法。
这话也就重新获得了另一层面的合法性：
因为风格就是题材。
张恩利的管子、绳子、电线乃至一切他发现可以用“线”把握的对象——很明显那些对象并不全都直观地以“线”的方式显现在所有人眼中——这些绘画作为肖像，作为张恩利的“自画像”，它们的相似性的真正指向无疑是张恩利自己的“球体、圆锥体和圆柱体”——他超常敏感的内心视觉形式——“线”。
最后，允许我们以张恩利的两句话作为结束语。
“视觉的真实没有意义。”
“艺术家要形成自己看世界的方式，
这样他画什么都是自己。”
西泠印社二〇二五年春季拍卖会
油画 · 现当代艺术专场
7月26日（周六）20:00
杭州国际会议中心洲际酒店 C厅
2025西泠春拍
Lot 2300
苏天赐（1922～2006）怒放的鸡冠花
布面 油画
2002年作
80×250cm
签名：苏 2002
出 版
1.《苏天赐》P486-487，江苏美术出版社，2008年。
2.《我站在画布前：苏天赐的艺术世界》P268-269，南京博物院，2016年。
展 览
“我站在画布前——苏天赐的艺术世界”，南京博物院，2016年。
说 明
1. 本拍品为市场已知艺术家最大尺幅油画作品。
2. 画作作于艺术家80岁之时，用意象化的生命礼赞式的花卉“群像”自喻，是为一生艺术成就炉火纯青巅峰之作。
2025西泠春拍
Lot 2296
吴大羽（1903～1988）无 题
纸本裱于木板 综合媒材
38×27cm
出 版
1.《吴大羽作品集》P185，人民美术出版社，2015年。
2.《飞羽掠天：吴大羽作品集》P222，商务印书馆，2019年。
展 览
1.“飞羽掠天——吴大羽的诗与画”，北京画院美术馆，北京，中国，2016年。
2.“向史而新——浙江百年水彩画作品展”，浙江美术馆，浙江，中国，2020年。
2025西泠春拍
Lot 2271
关 良（1900～1986）双岳揽胜轻舟过
布面 油画
20世纪40年代作
53×38cm
说 明
本拍品源自画家家属。
特推出“画中有戏——关良诞辰125周年纪念专题”，敬请关注
2025西泠春拍
Lot 2272
关 良（1900～1986） 师生写生
木板 油画
30.5×32cm
说 明
本拍品由画家家属提供。
特推出“画中有戏——关良诞辰125周年纪念专题”，敬请关注
2025西泠春拍
Lot 2290
沙 耆（1914～2005）白玉藤
布面油画
20世纪40年代作
签名：SADJI
70x80cm
说 明
本拍品创作于20世纪40年代，是沙耆比利时时期重要代表作。
特推出“花开比利时——沙耆逝世20周年纪念专题”，敬请关注
2025西泠春拍
Lot 2291
沙 耆（1914～2005）皇家美术学院同学像
布面 油画
1945年作
签名： 沙耆 SADJI JAN 45
100×70cm
说 明
本拍品为沙耆比利时时期重要作品。
2025西泠春拍
Lot 2292
沙 耆（1914～2005）呦呦鹿鸣
纸本 综合媒材
20世纪40年代作
签名：沙耆 SADJI
64×49cm
说 明
本拍品为沙耆比利时时期重要作品。
特推出“花开比利时——沙耆逝世20周年纪念专题”，敬请关注
2025西泠春拍
Lot 2293
沙 耆（1914～2005）母与子
纸本 油画
51×41cm
说 明
本拍品创作于沙耆留学初期。此时期沙耆以中国传统题材入画，在比利时获得了极高的赞誉。
2025西泠春拍
Lot 2294
沙 耆（1914～2005）抚琴赏乐图
纸本 综合媒材
38×57cm
说 明
本拍品创作于沙耆留学初期。此时期沙耆以中国传统题材入画，在比利时获得了极高的赞誉。
2025西泠春拍
Lot 2295
沙 耆（1914～2005）红鲤鱼与映山红
布面 油画
1984年作
签名：八四年春 沙耆作
47.5×51.3cm
2025西泠春拍
Lot 2298
林风眠（1900～1991）绣球花
纸本 设色
1975年作
45.1×54cm
2025西泠春拍
Lot 2307
周碧初（1903-1995）静物
布面 油画
1982年作
签名：碧初 八二
49×58.5cm
出 版
1. 《周碧初》P109，上海教育出版社，2003年。
2. 《海派百年代表画家系列作品集 周碧初》P138，上海书画出版社，2013年。
2025西泠春拍
Lot 2308
吴作人（1908～1997） 坐姿女人体
布面油画
1933年作
签名：作人 1933
47.5×38cm
展 览
1.“刘开渠，吕斯百，吴作人三人联展”，南京中央大学图书馆，南京，中国，1936年。
2.“吴作人个展”，索卡艺术空间，北京，中国，2009年。
说 明
1. 黄显之旧藏。
2. 20世纪30年代初期，吴作人与黄显之先后赴欧留学，期间二人时常在巴黎相聚、切磋画艺。回国后二人又先后受聘于南京中央大学，交情深厚。1935年吴作人归国时随身携带了数件留比时期的重要作品，并在1936年的“刘开渠，吕斯百，吴作人三人联展”上展出。展后吴作人将这些作品留给了挚友黄显之，其中就包括这件《坐姿女人体》。
藏者简介：黄显之，1907生于湖南湘潭，擅长油画。1928年考入国立西湖艺术专科学校，1931年赴法国考入巴黎美术学院、里昂学院，作品参加法国“春季沙龙”展览。1938年后，任教于桂林师范学校，重庆师范学校。历任中央大学艺术系副教授、教授，国立南京大学艺术系主任。
2025西泠春拍
Lot 2309
吕斯百（1905～1973）扬帆
布面 油画
20世纪40年代作
签名：斯百
52×40cm
展 览
1. “沧浪游艺—苏州美专纪念展”，索卡艺术空间，北京，中国，2009年。
2. “星汉灿烂：中国现代美术在重庆（1937-1949）”，四川美术学院美术馆，重庆，中国，2022年。
说 明
4. 本拍品作于南京中央大学重庆时期。1937年抗日战争爆发，南京中央大学于同年11月西迁至重庆沙坪坝，1946年还址南京。
5. 在20世纪中国现代美术近百年的发展历程中，1937—1949年是一个重要的历史时期。在此期间，重庆汇聚了当时中国绝大部分美术学校和众多名家名师。艺术家们在此秉承“为艺术而艺术”的理想，举办各类美术展览，发行、创办美术刊物，组建美术社团，极大推动了中国美术的现代化进程。在动荡的时局中，《扬帆》寓意深远，是中国现代美术，更是整个民族之扬帆。
2025西泠春拍
Lot 2310
石 虎（1942～2023）地园图
布面 综合媒材
2018年作
签名：石虎
165×125cm
2025西泠春拍
Lot 2320
肖 峰（1932\~2025）尼娜
布面 油画
1958年作
122×84cm
出 版
《21世纪的投资瑰宝：中国油画》P279，东方艺术出版，2006年。
展 览
“肖峰、宋韧作品回顾展”，香港大会堂，香港，中国，2007年。
说 明
1989年藏家直接购自画家本人。
2025西泠春拍
Lot 2323
张培力（b.1957） 关于从没做过亏心事的证明——悲剧006
布面 油画
1987年作
签名：（背）“关于从没做过亏心事的证明——悲剧006”1987.1 张培力
73.5×60cm
说 明
1.张培力在20世纪80年代中后期的架上绘画作品，不仅在当时被作为“理性绘画”的代表作，也代表着艺术家的早期艺术面貌与创作理念，是了解’85新潮的重要历史作品。
2.《X?》系列仅存二十几件。据耿建翌1987年8月撰写的《“池社”的近期绘画》一文所记，张培力《X?》系列在当时已完成6张，由此可知创作于同年1月的本拍品正为《X?》系列最初的六件之一。此次本作首现拍场，极具收藏与学术价值。
2025西泠春拍
Lot 2324
张恩利（b.1965）市场仅见姊妹篇油画钜作画室（仓库）ⅠⅡ
布面 油画
2006年作
签名：06恩利，06 恩利
（背）《仓库》①右 06年11月 张恩利
（背）画室（仓库）② 在左 06年11月 张恩利
180×220cm，200×250cm
出 版
《张恩利：表情》P107，龙美术馆，2023年。
展 览
“张恩利：表情”，龙美术馆，上海，中国，2023年。
2025西泠春拍
Lot 2330
张晓刚（b.1958）大桥
布面 油画
2008-2010年作
签名：张晓刚 2010
（背）张晓刚 2008-2010
106×200cm
出 版
《溪山清远：中国新绘画》，成都当代美术馆，2011年。
展 览
1. “溪山清远：中国新绘画”巡展，刘易斯-布罗恩基金会，伦敦，英国，2010年。
2. “云南风景画展—我的风景，我的乌托邦”，中国国际贸易中心展厅，北京，中国，2010年。
2025西泠春拍
Lot 2331
夏小万（b.1959）大生产
布面 油画
2007年作
签名：夏小万 2007
160×190cm
2025西泠春拍
Lot 2332
罗中立（b.1948）草堆
布面 油画
1996年作
90×100cm
2025西泠春拍
Lot 2346
黄宇兴（b.1975） 粉色树丛
布面 综合媒材
2013年作
签名：HUANG YuXing 2013
（背）树丛 HUANG Yuxing 2013
115×150cm
出 版
《冲积：黄宇兴2005-2015》，上海民生现代美术馆，2015年。
展 览
“冲积——黄宇兴个展”，上海民生美术馆，上海，中国，2015年。
2025西泠春拍
Lot 2347
黄宇兴（b.1975） 栖息地
布面 综合媒材
2010年作
签名：H Yuxing 2010
170×230cm
出 版
1. 《黄宇兴：光芒》，上海红桥画廊，2010年。
2. 《冲积：黄宇兴2005-2015》P74-75，上海民生现代美术馆，2015年。
展 览
4. “光芒——黄宇兴绘画展”，红桥画廊，上海，中国，2010年。
5. “光芒——黄宇兴绘画展”，星空间，北京，中国，2010年。
6. “冲积——黄宇兴个展”，上海民生美术馆，上海，中国，2015年。
2025西泠春拍
Lot 2345
陈 可（b.1978） 去年烟花特别多
布面 丙烯 线
2008年作
签名：可 Ke 2008
（背）去年烟花特别多 Last Year’s Firworks 陈可 Chen ke 2008
150×150cm
2025西泠春拍
Lot 2351
张英楠（b.1981） 旧 城
布面 油画
2022年作
签名：（背）《旧城》2022 张英楠
150×200cm
出 版
《张英楠：未来》P105，RIZZOLI出版社，2024年。
2025西泠春拍
Lot 2353
宋 琨（b.1977）南湖渠自画像—栖息花之催眠
布面 油画
2006-2012年作
签名：（背）南湖渠自画像—栖息花之催眠 宋琨 Song Kun 2006-2012 北京
90×125cm
出 版
《宋琨2002-2024》P128，2024年。
2025西泠春拍
Lot 2355
秦 琦（b.1975）鹌鹑蛋
布面 油画
2010年作
签名：qinqi 2010
80×100cm
2025西泠春拍
Lot 2362
陈逸飞（1946～2005）穿白衣服的音乐家
布面 油画
1988年作
签名：Chen yifei
76×60cm
出 版
1.《Chen YiFei陈逸飞》P11，西武百货画廊，1989年。
2.《陈逸飞 CHEN YIFEI》P33，天津杨柳青画社，2008年。
3.《CHEN YIFEI》P64，纽约哈默画廊，1990年。
展 览
“陈逸飞作品展”，西武百货画廊，东京，日本，1989年。
2025西泠春拍
Lot 2363
杨飞云（b.1954）小 憩
布面 油画
2004年作
签名：飞云2004
146×114cm
出 版
1.《唯美至上·著名油画家系列》，天津杨柳青出版社，2005年。
2.《荣宝斋·艺术品》2013年10月刊P57。
展 览
“大家油画精品展”，北京荣宝斋，北京，中国。
2025西泠春拍
Lot 2364
艾 轩（b.1947）冻土带
布面 油画
2008年作
签名：艾轩 Ai Xuan 2008.5
（背）《冻土带》 2008.5 艾轩 Ai Xuan
100×80cm
