在眼花缭乱、万花筒般变化着的中国现、当代艺术大格局中，唯“水墨当代”是最有希望、最具潜力和前途的中国现、当代艺术，并正在日渐成为中国现、当代艺术的主流或曰主力军。
“水墨为上”——自隋、唐以来，水墨画就逐渐成为了中国传统绘画艺术的主流样式。一千多年以来，可谓大家辈出，硕果累累，并积淀成了异常丰厚的水墨文化。传统的水墨文化既为“水墨当代”立足本土提供了一条异常清晰的上、下文背景，也为“水墨当代”面向世界提供了取之不尽、用之不竭的物质（材料、工具）、方法和精神资源。传统的水墨文化——永远都是“水墨当代”甚而至于是整个中国当代艺术的大背景、参照系和立足基础。
在此同时，还必须看到：自五•四新文化运动，尤其是上个世纪八十年代的改革、开放以来，中国艺术界及整个艺术格局均发生了翻天覆地的变化。中国的现、当代艺术随之便迅速地发展、壮大起来。在这个过程中，中国艺术家（包括水墨画家在内）便开始改变旧观念、旧方法、旧立场，接受新观念、新方法、新立场。于是，在“大一统”的中国画领地上“冲杀”出了一支又一支的“水墨新军”：“抽象水墨”、“新潮水墨”、“新文人画”、“表现性水墨”、“实验水墨”、“观念性水墨”、“新水墨”、“水墨影像”、“水墨装置”、“水墨行为”、“水墨新锐”、“学院新方阵”、“墨非墨”、“当代水墨艺术”……以上种种（“新文人画”算是例外），毋庸讳言，都在很大程度上受到了欧、美世界现、当代艺术的影响，有的甚至就是模仿和“翻版”。以上事实说明：“水墨当代”的另一个大背景和参照系是欧、美世界的现、当代艺术。
在这两大背景和参照系中，有一个问题变得越来越突出，越来越重要，越来越关键，那就是：何谓中国自己的现、当代艺术？或者说，还有没有受到国际、国内广泛承认的中国现、当代艺术？与古人、传统比，我们能不能做到无愧于当今时代？与洋人（尤其是那些洋大师）、世界比，我们能不能做到无愧于五千年华夏文明？我们这一代乃至几代艺术家的使命、责任、理想均系于此！
自2003年起，我就竖立起了“中国版本”（超写意艺术）的鲜明旗帜，并开始疏理个案、投入了展览策划实践，即是要着力打造世界艺术格局中的中国现、当代艺术“学派”，以回应当今中国和世界。迄今为止，在各界朋友的通力支持和配合下，已举办有八回展览，并形成了相当大的影响力、辐射力，在学术界也有了一定共识（如“中国文本”、“入境—中国美学”、“意派”、“中国性”等）。此回展览秉承了一以贯之的宗旨。
本次展览选择了淡墨、淡彩一路的“新水墨当代”。之所以要这样做，一方面为了“剑出偏锋、另辟蹊径”，以有别于以往所做的各种“水墨当代”展览，探索“水墨当代”深层次的语言及精神问题，提炼精品，追求格调和品味。

我在公开场合里表过态：认同这些年来的“新水墨”的说法。何谓“新水墨”？我在回答《享悦艺术》主编——马丽洁女士的采访时是这样说的：
“新水墨”主要就是现代水墨画，包括表现性水墨画、抽象性水墨画、部分实验性水墨画。还可以包括部分有创意的新写意水墨画，例如石鲁、吴冠中、贾又福、贾浩义等，都属于新水墨。“新水墨”有一个基本特征：它还是架上艺术，是明接传统，不是暗接传统。用上了一些笔墨元素，所以它可以归入“笔墨系统”。同时，它也囊括了一些现代主义的东西。从85新潮到90年代末，是它的崛起时期和流行时期。其中的许多代表性人物都已功成名就。
“当代水墨”则笼而统之地讲包括两个层面的东西：一个是“新水墨”，一个是“观念水墨艺术”。但严格来讲或者狭义上讲，“当代水墨”应是指观念水墨艺术，是水墨进入了数字时代化以后，所呈现出来的一种新的可能性。它受观念艺术的影响很大，采用的是一种解构策略，与此同时又在不断地建构新的东西。对于曾经的传统艺术而言，这是一个脱胎换骨、凤凰涅槃的过程，可也是必须的过程。其中的相当一部份作品用上了非架上元素（材料、装置、影像、行为等），因此可以归入“非笔墨系统”。当代水墨“革”了毛笔、宣纸、意象的“命”，“革”了传统展示方式的“命”，“革”了创作过程中“心手合一”的“命”。它冲破了所谓的“边界”而进入了“非笔墨”的大系统，甚至不再追求架上艺术的效果。如刘国松（部分作品）、谷文达、徐冰、蔡国强、王天德、张羽、邱志杰、胡又笨、李戈晔等。他们的东西，都不是纯粹“架上”的，还有其它的一些水墨影像、水墨行为等。现在又出来了一种泛水墨的现象。尚扬在亚麻布上画的那些文人画（挪用和改造），就不是宣纸水墨了，他的作品我认为是中国真正的“中国版本”——他们中的佼佼者在今天或明天将代表中国向世界说话。
当代水墨艺术（甚至加“水墨”二字都是多余的）真正解放了媒材的概念，画种的概念，样式的概念，并做到了与数字时代的生活节奏、感受相合拍。这也是需要重点关注的领域。
有鉴于中国现、当代艺术目前的特殊性质，“当代水墨”底限是现代性意义上的水墨画，上限是观念的水墨影像、装置、行为。广州的黄一翰最早用动漫来表现，这个东西就不能归为“新水墨”。“新水墨”它其实还是一种架上艺术。它的底限是部分“新写意水墨画”，上限是部份“观念性水墨画”，主要构架则是现代性意义上的水墨画。“新水墨”唯独不能把陈旧不堪、没有创造意识的东西（如“新中国画”、大部分的“新文人画”）放进去，一定要保持这个标准。
我们可以将它们画成两个大圆圈，一个代表“新水墨”，另一个代表“当代水墨”，这两个大圆圈的中间部分是可以重叠的——现代性意义上的水墨画，但也有不重叠的部分：“新水墨”不包括纯粹玩观念的泛水墨——在画布上用油彩或炳烯创作的有水墨味的作品、影像、动漫、装置、行为。上墙或不上墙还只是一个粗略的分界线。这就是我坚持的观点。
七十年代以来的世界艺术潮流，以观念艺术为标志，称之为当代艺术。我们都还处在当代的过程中。现代主义艺术很多是架上艺术。七十年代以后的观念艺术、大地艺术、装置艺术、影像艺术、多媒体艺术，统统都是非架上艺术。这是一个国际性的大语境，也是我们在与国际交流当中，尽量要保持的一个通约性、同步性。在概念的使用上，尽量能让世界听得懂，这个时候我们还是要放弃一些民族主义的情结。但是，我们仍然要立足于我们文化的根脉上进行创作。
进入21世纪以来，上海多仑现代美术馆率先举办了4届“新水墨”大展。前年，国家成立了“新水墨画院”。近来，各地的“新水墨”展频乃。时代聚焦“新水墨”乃时代之宜，亦是“新水墨”之幸，如同天赐良机，不可不珍惜！
然而，目前的“新水墨”自身问题多多，且是众说纷纭，有人主张观念、方法之变为首务，另有一些人则强调批判性或“都市表达”，还有人称应继续“实验”，莫衷一是。在千头万绪中，何者最为重要？何者最为急切地需要疏离、解决？我个人的回答是：寻求精神支点（思想基石）最重要，确立一种精神品格最为急切地需要疏理、解决。
正是在思考这些关键性问题时，我的脑海中渐渐浮现出了四个大字——游心虚淡，我们所要寻求的答案，也许就蕴含在其中。
为了说明这四个字的重要性、丰富性，在这里，我们有必要对它进行一些必要的学术梳理（自然也仍是粗线条的，深入的研究有待于志同道合者的共同努力）。
“游心虚淡”可以分为两层意思：游心与虚淡。先说游心：“游心”即是“心游”，达到“心”的充分自由、解放和无拘无束，同时可以享受到“游”（放松、畅快、如痴如醉）的精神体验。其思想主要来源有两个：儒家的“游于艺”和道家的“逍遥游”。孔子曰：兴于诗，立于礼（《泰伯》）。又曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺（《述而》）。据今人的解释：“游于艺”的“游”固然包含有涉历的意思，同时更带有一种自由感或愉悦的含义，其中当然也包含有游息、观赏、娱乐的意思。……这其实就正是艺术创造的感受，亦即审美的感受。之所以要“游于艺”，目的是“以完成全面的人的发展”、“身心的全面自由”（参见李泽厚、刘刚纪主编：《中国美术史》，第一卷，p120-p122）。
庄子则更加深刻地阐述了“游”的哲学内涵与“心”的关系。他主张“至人无己，神人无功，圣人无名”，以作为“乘天地之正，而御六气之变，以游无穷者”的根据（参见：《庄子•逍遥游》）。今人徐复观分析：庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实则是艺术精神呈现了出来的人亦即艺术化了的人（参见《中国艺术精神》，p63-p64）。于是乎，就可以“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。为了实现“乘物以游心”（《人间世》）的目标，他又提出了“心斋”与“坐忘”两个重要概念，实则上是要求“游”者超越一切功利目的和尘世万物的干扰，而实现纯粹的审美自由和想象的自由，以便“出入六合，游乎九州”。