研讨会现场
舒可文：大家下午好，今天我们这个研讨会，主要是针对陈曦的这套作品，她已经做了四五年的时间，这套作品独特在哪儿？我们不一定从作品本身的艺术性、绘画语言考虑，它涉及更多跟我们的生活、跟我们的记忆相关的感受，所以我们的研讨会基本沿着这个方式做，我们的研讨会大概三个小时的时间，也来了很多媒体的朋友。给大家留半个小时加入我们的讨论。
先请杨小彦老师介绍一下各位嘉宾。
杨小彦：我介绍一下参加会议的专家学者。这是上海同济大学文化产业系主任朱大可教授，北京外国语大学外国文学研究所汪民安教授。中央美院美术馆王璜生馆长，《文艺研究》副主编陈剑澜，中国人大文学院副院长耿幼壮教授，华南师范大学文学院的姚玳玫教授，前段时间在中央美院美术馆做一个很好的展览。
盛葳博士，年轻的批评家。陈曦是画家，中央美术学院的。
张越老师，中央代电视台著名主持人。中山大学传播与设计学院冯原老师，中央美院美术馆学术部副主任王春辰老师，中国传媒大学国际传播研究中心主任、教授陈卫星老师。策展人、评论家鲍栋，中国美术馆展览部主任裔萼，中央电视台节目主持人张越。
舒可文：我是陈曦的朋友，帮她做策展，杨小彦老师和王璜生老师是我们的学术主持，给我们把关。今天请大家来，就我们的记忆还是被记忆，我们对自己的记忆是有控制还是没控制，或者我们记住了什么，失去了什么这个的话题，来看看是不是能够把陈曦在作品当中要挖掘的东西继续深入的挖掘。
我们的讨论自由发言。
杨小彦：大家可以注意艺术家陈曦，这批画和原来的画差别很大，原来的画深入生活，非常表现主义，非常关注日常的细节，去优美、去高雅，非常的日常。当这批画出现的时候，我和舒可文和王璜生商量，提出一个跨界的设想，这次我们不仅邀请了艺术批评界，还请了传媒学界尤其是从事文化批评、思想史研究的学者共同讨论这批画。
首先我想先说一下展览的名称，当时我们讨论了很久，这是一个什么样的题目，这是记忆，18幅画，18个不同的历史节点不同的品牌，某种意义上，也是30年电视记忆的历史，电视机里面的画面是经过陈曦的挑选，有一些画面非常有意思，比如超女没有选李宇春，选了何洁。很多画面都是30年历史我们所熟悉、了解的，显然这是一种记忆，也是我们30年历史的定格。
实际上我们意识到，电视本身是个传媒、是个媒体，在电视里面，呈现的画面是经过媒体的整理、经过媒体编辑，经过媒体的在一个非常强大的媒体的平台上推广。所以这个记忆本身究竟是不是一个真实的记忆？我们练议题的时候，第一是对记忆的控制和失忆，自由出逃是陈曦一个非常有意思的项目，我们讨论的题目就是自由出逃，自由出逃既有相同的含义，又有不同的含义，自由要逃跑，如果不逃跑，就没有自由，我们的记忆是被控制的，我们究竟失去了什么记忆？我觉得这批画，超出了单纯的油画，或者是艺术狭义的概念，我认为它所呈现的不完全是一个艺术的内部，我们讨论这个画的技巧，讨论这个画的风格等等，可能都没有比讨论这18张画面所呈现的被称之为记忆的节点，以及由这个节点形成的背后的历史，这样的论题，我觉得这个画才变得有意思。
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这个论题还是在这里展开，当代艺术发展到今天，已经有非常大的艺术市场在支撑，艺术品的价格也非常高，在今天这样一个环境，一个艺术家的社会责任感，通过艺术对社会文化发现探索，这个事情本身还是非常有意义、非常有价值的。呈现在当代艺术中被动的社会性，甚至是一种批判性，还是构成艺术的本身基本的价值观。在这个画里，我们也获得一种呈现，呈现方式如何，也是我们需要讨论的问题。今天我们研讨会做了一些准备，我们想在这里好好的讨论一下这个问题。
我先做这样一个说明。
王璜生：我也是看了这批画，最主要的图像主要是一个电视机的问题，和电视机里面出现的图，跟新闻联播主要的媒体所呈现的有关系，看这些东西的时候，勾起了我们很多的记忆，在中国人民众的家庭里面，电视机是一个视觉中心，到现在，电视机都是很多家庭的一个最中心的地方，包括视觉的中心，包括身份、财富的东西，围绕着电视机，我们民众的生活里面，会围绕着电视机呈现一种呈现和放大。
在这样一个艺术化的呈现观看或者在电视机所呈现出来这样一种艺术化的形式，正好也是能够非常好的体现我们这种观光的媒介所要表达的，在民众生活里面所慢慢营造出来的一种艺术化的表达方式。我们对待这种传播，新闻联播他们所选择的时间段，记得以前到一些朋友家、老干部家，晚上七点钟左右的时候，大家都好像在期待什么，都围绕着这样一个时间段，到了电视机前，等待一种观光。构成了一个在这个时间段里面的非常有意思感的一种活动，大家都很期待，而且在这个里面吃饭，在等待这个时间的到来，在这个里面，等待这样一种发布或者一种信息的传达，在这个接受过程中，很具有一种仪式感。
新闻联播官方发布，对主持人的形象和选词，我们会看到，主持人的形象，长期以来非常固定，非常有一种特殊的表情，等等，这其实也是非常具有一种仪式感，包括声音，都具有很强的仪式感。这样使我们对历史的智慧、发展的记忆变成一种似乎某种挥之不去、慢慢被塑造成为这样一种历史记忆。
这样一个内容的发布，这种方式也好，官方的表达方式，跟我们民代的期待心理、我们民众的接待构成了一个非常有趣的艺术化的过程。
看了陈曦这批东西之后，一方面，我觉得陈曦唤起了我们对电视机这样一种官方新闻方式非常有趣的历史记忆，陈曦有18件作品，选取了这样一种带有很强历史时段的文化记忆的东西。这种东西是被怎么样，成为了我们挥之不去的东西。
耿幼壮：陈曦老师我原来没有见过，别人说很漂亮，确实很漂亮，我很高兴今天还能看到这样的艺术家，因为看了太多的不修边幅、不梳头的艺术家，当然也很难过，做艺术可能稍微有点不同，有时候我看到漂亮的艺术家，感到挺难过，特别年轻的，我说实在抱歉，我没有能力迫使你们受苦，做这个是很艰苦的事情。
舒可文：您的意思是长得不好的，应该受累是吗？
耿幼壮：另外一个感觉，去高雅，艺术如果把高雅去掉了，就没有东西了。这个作品我以前没有见过，我觉得这些作品非常高雅，尽管选择了一些主题画面，那些都是至少在我的第一印象里面没有，我想应该是成功，你的艺术可能不成功，特殊的画面没有引起我太多的关注，我比较关注细节，我有一个感触，这个作品证明了一点，证明了我们的能力没有到用一些比较恐怖的东西，表达一些自己想表达的拓扑艺术范围的东西，我们完全有能力仍然用比较传统的手法、比较优美的画面、比较细腻的技法表达你们想要说的东西。
舒可文：我想陈曦的画画面的内容都是过去的东西，特别容易让人觉得是一种怀旧、记忆，我觉得重点不在记忆本身，这个画有意思的是，为什么我们把题目定在被记忆，画面虽然是我们记忆当中的判断场景，但是它不是让你跟着去回忆，是拉着你一起对我们的回忆做一番观察，这点是比较有意思的。
每一台电视机下面，放电视机的桌子柜子，和电视机样式和内容，就不是一个简单的从电视画面传给我们的信息，等于这个电视画面以及相关那个年代的全套生活，通过这些小的道具在这里头呈现，我们如果通过电视的话，可能记忆的是一个东西，但是那些桌布，抽屉的把手又是另外一些，这些记忆怎么拼凑我们的记忆史？
耿幼壮：我家里原有也有那个家具，我留了下来，文革结束的时候，取消了我们才知道，我们可能用了二三十年的家具不是我们的，是单位的。单位每个月从我的工资里扣钱。
舒可文：一个桌子两毛钱。
耿幼壮：这个事是我过了很久才知道的。
舒可文：通过电视给我们传达信息的就是张越了，我们都是接收者，张越在这传达信息接受信息的时候，你的体验是什么？
张越：今天来的嘉宾里面，我是唯一的外行，跟绘画领域一点关系也没有，我之所以被邀请到这儿来，可能有个原因，在十多年前，陈曦年轻的时候，我采访她，在采访时候，预言未来十几年的变化将是什么样的变化，后来我们真的看到了它的变化，而且居然变到和电视相关的事，也巧，我也算是一个旁观者，大概因为这个原因，我被邀请来。我从外行说说这些年来看到的陈曦的变化。
九几年的时候，我们采访陈曦，是美术界的朋友推荐的，说她是一个有才华的年轻的女画家，我主持的《半边天》，是女性话题，我们想在陈曦的画中，找到一个女性主义色彩的画家，找到女性问题的题目，我们认真找了一下，也可以找到，但是严格说，她不属于这派。陈曦的画首先关注广阔的社会生活，这跟很多女性画家不一致，她画画的风格，在我们外行看来也属于相当野，有时候很粗暴，跟别的女画家不一样，她只是展示她关心的市井生活。陈曦的画全是都市里面的人，一些非常自然的人，她自己画过知识分子，全是老百姓，是一些生机勃勃、有生命力、胖胖的人，骑车带人，喝啤酒，胖妈妈带着胖儿子，穿着时髦衣服在公园里旁照片的人，我觉得特有意思，这个女孩对老百姓的生活如此的有兴趣，观察得细致入微，我记得当时有人说她画的人不好看，可是你看下来，发现很好看，那里面有饱满的生命力，所以挺有意思的，那是那个时代的画。
当时采访的时候，陈曦说我每天画，我觉得特别好，我很满足，但是我经常自我怀疑，这真的特别好吗？我知道我肯定会改变，以后一定会不断的改变，但是我的改变不是一个刻意求变，肯定是一个自然的改变，这些多年看下来，她在不同的阶段出现了不同的改变，我看那组皇后新装，女性洗澡，浑身泡沫走在街头的时候，我觉得很有意思，女性站在不可能站的地方，比如在酒吧街洗澡，那种开放、大方的态度，使得让你觉得她们就是可以那样的。
我发现那组洗澡也画了男，她也画男的洗澡泡沫，但是男的画，都在洗澡间里，那个是对头的，但是女的一洗澡，全在马路上，这个原来不对头，非常古怪，但是你却觉得很自然，就是这些年，我做女性节目感觉到，女性她们在自由、大方、自信的方面她们好象比男性更有可能置身于一个公共的空间里面，开放她们自己。所以你看着她们光者身子站在街上也不觉得古怪，是很坦然的状态。我相信那是陈曦自己感觉到，很确定、很开放、健康的状态，我觉得陈曦就是这种状态的人，我不是说她在街上洗澡，我是说她是一个很肯定的坦然、大方的那样一个人，所以她画了那样的女人，我觉得这种变化非常自然。
看到这批画的时候，我吓了一跳，这个风格跟以前差得太远，完全不一样，变得如此细腻、写实，然后再一想，觉得这个事发生在她身上也是自然的，这些年大家不是简单的怀旧，就是在回望历史，梳理意识形态，考虑这样一些人跟我们的社会在怎么互动，互相塑造着，就把生活弄成了今天这个样子，陈曦已经到中年了，可能她在无意当中有这种感触，所以在无意当中，开始尝试着画这样的东西，这三四十年真的是一个电视时代，这个是中国人生活中太重要的内容，是官方传达意识形态最强有力的手段，中央电视台成了最强、最有话语权的媒体，就是这几年的事实。而且，你要研究这个时代，肯定要看这些年的电视，而且画这样的画，做这样的事也特别有意思，因为眼看电视要被新媒体取代，我觉得很可能电视的时代要过去，所以在这种时候，她开始画电视、画电视的历史，我觉得这是一个有趣的时刻。
刚才大家说到，从公家配发的桌子到自家的家具的时代，电视机从木头外壳、到塑料外壳、到金属外壳的时代，电视画面从黑色到彩色的时代，然后一些重大历史叙事表现的非人性，以及即使有一定非人性色彩最大的官方媒体，依然有一个大众传媒工具，依然会表现人性，这个也是很显然的，而这里面的变化，我觉得特别有意思。
比如从CCTV的时代到湖南卫视，这两个人物也不一样，新闻联播的人物没有个人，端庄、朴实、大方、无个性、看不到情绪，然后你看到今天凤凰卫视的时代，从官方话语到民众狂欢的时代，湖南卫视选秀狂欢的人，她们脂光粉艳、年轻时髦、满脸欲望，这样的个人和那样的个人有特别大的差别。所以我觉得她画的东西，让我们看见了很多，想到了很多，可能未来要研究今天这个时代，电视表现了一部分生活，而她的画面记录了这一切，所以我觉得这个也是一个很好玩的事。
陈曦当年跟我说，我以后画画会一直变，她说那个变化肯定是自然发生的，就是当我的生活不断的改变，我的阅历不断改变的时候，我的画自然就改变了，这也是我对她的画改变的感觉，尽管她变化特别大，但是这个变化发生得非常自然，这个跟我们这个行业也有一致的地方，无论主持人、演员、歌手，很多人也有巨大的转型，今天一个玉女，明天突然就变成了另外的形象，这种变化里面，有两种可能，一种可能是设计，根据市场、根据官方的工作要求，根据种种要求设计出来的变化，这种变化是不一致的，人表现出来的东西不一致，上面表现与下面的表现不一致。
还有一种改变，是这个人，自己的生活变了，价值观变了，然后他的改革是一种自然流露的变化，那时候上面的变化和下面的变化一致。我感觉，陈曦这几年变化是一致的，比如说，她突然变得细腻，这个是内容决定了，是陈曦个人阅历和心态的改变，因为她改变得自然，所以改变得很坦然。
我回应一下耿先生的话，这个美女画家，我当年做过她的好多采访，她在美院附中的时候，也披头散发，所有的头发遮在脸前面，她通过头发间的一条缝看外面，所以她的外号一线天，年轻的时候，叛逆、出格，考试打小抄，惹是生非的事都干过，但是成年之后，就是现在的陈曦，这些年没变，是一个很肯定、坦然做自己喜欢的事、画自己画的女性，另外好象她特不愿意让人说是美女画家这个词，她说看画就行了，不要说美不美的事。
盛崴：我对艺术家看的比较多，陈曦的作品比较奇怪，一般的女性画家，更多的时候，会进行一种自我关照，很少向外寻找一种题材，所以她很特别，我也很关注她的绘画，我想是因为我对艺术和媒体的主题，近两年来特别关心，也包括陈曦的作品，所以今天我谈三点。
第一，谈看电视。我们通常说看电视的时候，我们并不是在看电视，而是在看电视节目，如果用更严谨的话表达，如果我们作为一个观众，我们的对象是电视节目，而不是电视机机器本身，我想看电视一方面是指看电视节目，但是在陈曦的绘画当中，除了把电视节目对象化以后，也把电视机和电视机的场景、配件全部对象化，作为一个艺术主题，我们看到有电视机、电视节目、防治电视机的场景，我注意到绘画当中的一些东西，包括暖水瓶、书、钥匙、桌布、玻璃板，甚至画背后还有窗户透过去看到胡同的风景。
第二，记忆和叙事。她的绘画，我看到电视机的场景，会觉得特别的怀旧，因为差不多我有十多年没有看过电视了，偶尔看一下，但是很少，其中有一点跟我的记忆有关系，就是南巡的绘画，长虹牌的电视机，我家里曾经有。张越老师曾经给我记忆，就是《半边天》的节目，我搞不清楚，为什么会看《半边天》？
张越：按道理，男性关注女性很自然。
盛崴：那时候很小，还有浙江卫视的一个节目，我无法在电视当中形成一种完整的叙事，看到陈曦的绘画，她的绘画有一个完整的系列，如果单独拿出一张绘画放在联展里面，这个很难成立，因为18个绘画形成了一个完整的整体，说的严格一点是一个叙事，跟记忆看起来没有关系，大部分是重大的事件，而且非常的主流，我从另外一个方向思考，是不是可以找到一些更个人化的场景，来把这个叙事完成的时候，我发现找不出来，也就是说，媒体给我们的选择是没有选择的。
在我们日常生活、学术研究中，事实和真实，这样的事实不存在，只有记忆的真实，传播的真实，这种东西是经过很精心的选择，隐藏在画面背后，有各种各样的话语，这个中间形成一种魔幻的关联性，我们对整个世界的看法，是不可能有真实的，而是不断的被塑造出来，我想这就是媒体的一个最大的作用。
其实这两年关于这样一个主题讨论也比较多，去年我们做改造历史，我想也有共同的一个核心在这儿，历史也是不断被塑造的，我们关于历史的记忆也是不断被塑造，只有共同的话语存在。
第三，艺术和媒体，这两年我很关心这个话题，也在进行艺术和媒体的研究项目，搜集了很多艺术家，包括徐冰，包括云南艺术家薛涛，他做了什么？报纸一堆一堆搁那儿，香港回归的报纸搁在那儿，5.12地震的报纸，搁在那儿。这个时候，报纸作为一种承载信息的媒介，本身的功能已经消失了，信息的传递不再是通过文字传达，而是通过评价传达的，也就是说，媒介本身不再是载体，而变成了信息本身，还有包括云南艺术家吴义强（音），北京艺术家张震宇等等艺术家，都是通过这样的方式改变媒体，基于前面说的叙事的问题，我把媒体看作是一个对个人或者对自由的一种系统化的控制，这个时候，媒体经常会演变为一种暴力，我想艺术家在创作的时候，会把它当成一种个人化的改造，陈曦的绘画当中，说的记忆，大概是这个意思，这个记忆的目的，对媒体的呈现和该杂，最终的目的是为了实现人在这样媒体化系统控制的暴力当中实现自己的自由，艺术之所以以各种各样的媒体作为冬季，价值就在这个地方。
鲍栋：我觉得这批画是一个突变，当然对陈曦来说是个渐变，我记忆中的你，当时是作为表现主义的代表，我经常把你和*多夫做一个比较，你有他的影子，但是又有不同，德国现象主义强调社会历史和文化性，你的作品中强调中国性，是一种诗意化的生活，是现实主义下的框架下，作为美学范围的英雄主义，尽可能把这个放在日常生活层面，而不是政治性、历史性、反思性的东西。
但是这种更多还是语言上变化，工作性和日常性在你的作品中依然有，有时候电视机本身、电视机图像和电视机周围的摆设，电视媒体部分和电视机家具，作为日常生活一个重要的因素，是一个中心，现在生活的中心变成了网络，可能电视机时代已经过去了，但是我们曾经的生活中，电视机曾经是一个生活中心。包括摆设，比如带着花边的桌布等等，都是我们记忆中的，不再是表面主义阶段，是以想象力的方式，是以一种臆想化的现实，以前都是很克制的，过分强调视觉度和清晰度，有点高清的绘画，密度很高，这样，使你表现主义的主观化的绘画语言程度变质了，不一样了。这里面有很多不一样的地方，媒体中的电视屏幕中的图像的处理不一样，我能看出来，有些地方电视画面中的东西比周围还要清晰，你是为了突出媒体的内容，电视机屏幕的内容，这是你的一个处理手法。
我想说，这种语言的变化，加上公共主题内容稍微的变化，我把和你之前的形象放在一起的时候，那种突变感不那么强了。
一方面是历史，一方面是记忆，这种记忆是很强的公共性，是公共记忆，确实有这个问题，我们的媒体，我们虽然是媒体是对现实的替代，中国电视媒体塑造国家历史和公共历史，很多层面的改造，是通过电视机完成的，这里面，我们如果再重复它，再把这种改造说一遍，这个意义何在？我们已经在电视上反复看到的东西，再说一遍。
包括电视机上的小按纽，透过窗户看到的场景，没有宏大历史，这种东西很少被表现，这种东西有揭示的意义，更像艺术的言说，不像传媒的言说。
有个危险，2008年之后，公共、民间有一种历史控，有一种历史病态的理念，2008年奥运会之后，到了2009年，1919、1949、1989，十周年这种感觉，总是有一种回顾，政治官方电影都是在回顾，但是回顾都差不多，我看过很多纪录片、文章、专题片，没有说新的东西，总是老调重弹，如果我们利用现实和公共性，我们也陷进去我们只是用已有的字典来说话，但是艺术家应该比字典活，重新编排一部字典，我带着这样的期待。
盛崴：刚才鲍栋说的，我也刚才谈到了。我刚才说是一个叙事，我们更多还是在关注电视的节目，有一个罗兰巴特写了一本书《迷失—明亮的房间》，提到知面、刺点，知面是通过对画面看它，能够给我们认识，刺点能够刺激个人记忆的东西，刺点是指放在桌上的钥匙，暖水瓶，是不是有一些个性化的东西，而不是公共的东西来改造，个人记忆之于历史叙事和媒体暴力，它的存在方式是如何的？是一种什么样的方式显现的？如果把这个东西更为强调出来的话，那种对媒体的记忆的改造，如何实现自由，这一点会成立。
朱大可：两位说的很好，70后、80后说得很牛逼。这些是破碎的记忆，但是画出来是这样一个框架。在这个里面，我们看到是三层的叠加，一个画框，最表层的，然后指向内部的电视机，周边细碎的器物，桌子、钥匙、电视机本身，然后指向官方的电视节目，这个三层叠加，通过这个，我们试图通过这种叠加获得历史的深度，值得注意的是，最近这些年，关于记忆的战争在中国爆发，这场战争越演越烈，而且非常的严重，表面看似乎很太平，人们的生活幸福，幸福感指数越来越高，但是对艺术家来讲，实际上面临着记忆的焦虑，民众也有，很多学生都在抱怨，要求老师给他们重叙历史，因为我讲的是文化研究的课题，学生要求我们讲历史，有的时候不是我们要讲的范围，因为过去的历史很多是被记忆的。我们感觉到，记忆成了横亘在我们面前巨大的精神障碍，如果不突破这点，我们的精神生活无法延续下去。
这种情况下，艺术家、文化学者试图重新追溯被遗忘的历史，所以出现了被记忆和被遗忘之间的战争，这个战争，我认为将长期的进行下去，而且我觉得它是血腥的。最近一两年做出了很多内部的规定，都是试图重新规范我们的记忆的通道。可以看到战争的激烈性。
以前有*菲红色记忆摄影的研讨，今天是改革开放30年记忆文本的讨论，我觉得这个里面，出现了一个很有意思的现象，官方记忆和个人记忆的关系，这个关系呈现相当复杂的状态，一方面这个主题很有意思，就是被记忆，所有的影响都是官方影像，是以官方记忆为主题的，我们首先看到的是简单的复制，记忆者本身没有主体，比如说这幅画（60年阅兵），看不出任何的记忆者、个人。
还有一个是电视机之外，跟那些场景，器物联系在一起，包括唐山大地震电视，底下那块肮脏的台布。
第三种，有个人因素在里面，比如四人帮的形态，张春桥的表情特别夸大，那四个人的表情实际上都被夸大了。记忆当中，我觉得搀杂了个人的判断。我觉得，这个跟实际是有裂痕的，跟正式的影像有裂痕，我觉得个人色彩非常重要。我在寻找，有没有完全颠覆的？我发现没有。
我相信陈曦以后还要继续往前走。在这种情况下，我想说的是，为什么会出现这样的情况？官方记忆，我们假象如果出现强烈批判的官方记忆，这西面有很多图像曾经被指责过，比如北京奥运放焰火，事后已经被证实，大脚印是一个电子伪造的产品，在现场没有出现过29个脚印。像这样的，用一种非常客气理性公共化的叙事。像这种叙事，我觉得是一种比较安全的策略，当然，召开这个研讨会背后，我知道画廊，画廊对市场投资安全性的考虑，绘画本身，不能更加客观的表述，是一种策略，而且是一种必要的策略，可以理解。
但是我个人期待陈曦画出更细的个人性。2000年开始，全球性人类开始营造时间神话，进入时间危机、时间焦虑，这个时间神话不断的被记忆，为了抗拒这种被记忆，更需要艺术家做出更大的努力，尤其是在得到市场的认可的情况下，推进中国健康的历史记忆共同的运动，所以我个人来讲，一方面是记忆的文本，开始大规模的征集，从开始口述历史，美术、尤其摄影，在这方面非常发达，发育非常良好，文学明显走下坡路，但是美术这几年，也做了重大的贡献。
我觉得陈曦非常有才华，关于历史叙事给我们做了很多的启示，另一方面，我们也期待能够有更进一步的、更细腻的阐释，把你个人记忆更多汇入到集体的记忆当中，并且改造现有的记忆的叙事方式。
陈剑澜：中国现在爆发一种记忆的战争，我们题目用记忆两个字，记忆是我们这个时代最能打动人的少数词之一，关于老照片、怀旧、回忆录很风行，而且各个年龄段的人都接受。
我们今天想一想自己的状态，我们今天是什么样的，明天什么样，好象不确定，好象过去昨天是确定的，我是从关于记忆，我们现在的兴奋点看这个系列画。
18幅，如果做一个基本的印象，用一个词，就是成熟，不仅仅是指陈曦作为一个个人艺术家的个人成熟，而是60年代后期出生一代人，能够对这个历史，能够取一种比较平静的态度，没有大悲大喜，这是这个系列让我感到接近的东西。
我谈几点，都是围绕记忆有关的东西，第一个人性的问题，陈曦自述里提到，这个系列确定的起点，开放30多年，有一个年代，76年，地震，毛主席去世，新闻联播首播，为什么以76年作为一个开端，是我们这个年龄段的人开始记事，这个是个人时段。这个是我感兴趣的。
记忆这个词，在基本意义上，首先是个体的，虽然我们经常说民族记忆，人类记忆，实际把我们记忆点基于认同之后，还有灾难记忆等等，这些记忆是把某些历史经验类型化以后，我认为今天就记忆这个话题，划分记忆个人性的记忆是重要的工作，本意和引申义的不断变化。
我认为区分记忆的个人性和共同性，类型化，大屠杀记忆，欧美社会，这个记忆本身，提出正确的历史意识，等到今天，各种表演泛滥的时候，我们知道，大屠杀记忆是一个产业的，不断生起同情、林敏。
这个系列坚持的个人性，我觉得是有意义的。小的来说，正因为选取的是个人性，我们没有法说为什么选择这些，不选那些，我们没有办法置疑，这些判断是她对历史、自己成长的东西，没法判断。大而言之，坚持个人性的角度谈，就我们贴近的历史来说，我不相信今天我们可以建立一种任何人都适用的历史观、历史哲学，我认为从个人视角进入历史叙事，有多种叙事，他们之间的共存是重要的，让我们服从一个东西，反而不正常。
这个系列我感到一种基本的品质就是日常性，从画来看，很平淡，无冲突，不制造戏剧，我认为这个照片，我看了很健康、很健全，因为忽略了记忆本身最本质的特性，我们捍卫了个人记忆，轰轰烈烈的大事件，一旦进入个人记忆，不可避免和日常性联系在一起，这是免不了了。
当时大家分析了这批画基本的构架，第一就是电视机，第二就是环境，第三影像，这些影像虽然是个人选取的视角，每个影像代表了中国近30年的重大公共事件，接着就是环境，桌面、台布、玻璃台面，墙上细微的斑点，还有窗户，小部件、手机、车钥匙、瓷瓶、旅行包，我们看到这些的东西，是不是看作是一个背景？但是是一个环境。
第三，电视机。电视机是一个奇特的东西，我们同样年龄的人，60年代后期出生的，除了特殊的家庭，电视记忆就是76年，毛泽东逝世，那个瞬间，所有人莫名其妙围着一个九寸小电视观看，我们回忆起来，那是最具有群体性和审美性的事件，首先，人人想到要拥有一台电视，这样把一个公共空间传播公共事件的东西想搬回家。关于电视的故事很有意思，我们把电视当做宝贝搬到家，我们基于一个什么样的电视故事？我们是把一个不知好坏，不知会改变我们什么的东西请回了家，从这样一个东西，可以看到，电视机介于公共和个人之间的东西，我认为是洗澡的系列当中，把私人性和公共性强制混淆的冲动，这个地方，通过电视这个简单的符号，取得了更坚实的解释。
姚玳玫：我想讲四个问题，第一个问题，关于陈曦。陈曦的作品，我仔细看了个遍，还有关于陈曦的文字，包括她自己和别人对她的评论。陈曦一直没变，我觉得是没变，90年代画城市百态的画面，和泡沫女性裸体的画，和现在的画有一个共同的关联点，就是日常性，这点确实没变。
日常性，我们总结的是被记忆，这个被字比较强调外界对于个人的强加，但是反过来想，也许是个人对集体记忆、国家记忆一个重新的表述，因为从电视机旁边的整个的场景、桌子、椅子都是有人触摸过的迹象，虽然我们知道这个桌子是公家的，我们每个月多少钱怎么样，但是有明显的时代符号在背后，但是也包括个人种种的痕迹，这样一些非常个人化的符号，这些东西实际上是陈曦很个人化的表达和观察的结果，这一点上，无论陈曦画面怎样的变化，始终有一点，这种日常性的基本的关照，包括写实、高度冷静、没有任何的夸张，比起她90年代比较犀利个人主义及痕迹的表达，现在更严重、更明显了，但是这点和早期始终联系。
与90年代她画的都市画相比，*林（音）也是画类似的画面，笔触非常的相似，那个时期，这批艺术家都有这个特点。
陈曦的画面，我始终觉得她是一个旁观者，*林的画面是自己，陈曦的人物不是自己，可以看出陈曦非常日常性、平静、平淡、坦然面对周围的生活。当然早期有她的特点，还是带有犀利个人印象的色彩，后来这种个人的东西更深了，她通过很冷静的沟壑，一条痕迹体现个人的存在。
第二个问题，这批画，18幅画，有两个时间的线索，第一晚上七点中央电视台的新闻联播节目，这是一个短暂的时间点，还有18年，18个历史镜头连起来时间线索，这两个线索，中间是不是有这样的关系？在片刻里面，在我们家庭，晚饭之后，一家人作四在电视机旁，乡村里一群人在晚饭后，片刻坐在电视机看看新闻联播，个人程度怎么样？或者有仪式感，不如说更个人化，一方面出自内心，一方面，也是受制于背后社会的制约，惯性形成的行为，不管怎么样，我觉得这里面有个人的因素在带动，我觉得这里面有更多个人的因素。
18年选取的18个历史片刻，是18个国家巨大呈现，陈曦个人记忆放在国家记忆里面，还是有个人的选择。包括她个人的成长过程。
我觉得时间的线索可以看出个人和国家互相的关系。
两个记忆的对照，包括电视机和周围的环境的记忆。我觉得这个里面还是个人跟集体的对抗在里面，我们当时看到了这样一组画面，留下了这样一个历史的记忆，但是我们作为个人，有大量自己的生活，这个生活融入了历史里面。
我们网络时代，现在的电视机也好，我们可以观看信息的屏幕多了很多，现在不是这个，这种无所不有，可以提供记忆的通道这么多，我们增加了选择的空间，这个过程，我们记忆被控制的情况是严重了？还是减少了？这个问题，也是一个可以值得追究的问题，实际上，个人在这个里面的参与，它的渗透，强制性的提供给你记忆，可以参与的程度，我通过今天展览，想到的问题。
冯原：话题都是在讨论中产生，陈曦要呈现的画面，陈曦首先提供了一个关于记忆的分类框架或者分类图谱，这批画里面，我们可以做符号学的分类，我观察这个电视机的形象，呈现给我们的视觉形象，是一个工业设计的外观，是一个产品的符号、外观，但是这个机器发不出来声音，我一直在给电视配乐，每一个画面找到一个背景音乐。
朱大可说听歌曲的时候，是自动把歌曲的内容过滤掉，只听到旋律，听不到歌词，这是纯音乐，我看了这个画面，不仅在配乐，而且把播音都寻找出来，其实从这个角度，我们可以给电视一个定义，电视机是一个及时传播的视声综合体，在此之前，没有这个东西，在此之前，电视一定是皇帝的梦想，只有电视创造以后，才能创造统一时空，陈曦画面中看到的电视画面，其实是一个时空，这个时空有别于电视机画外的时空，一个是屏幕的时空，一个是房间的时空，但是电视机内部的时空是统一时空，普天之下，莫非电视，率土之滨，莫非主持。
在公共电视出现的年代，电视作为一个统一时空技术出现的时候，大概是70年代，那时候电视机被分发到各个单位，之前我们家里只有喇叭，电视在公共阶段的时候，所制造的效果很像是春色中的精神空间，如果电视从公用空间搬到家里，就成了神位，外面就是机位空间，统一时空某种意义是神的信息，这样有了一个可定义的标准。
从这个角度来看的话，机外空间是祭坛，这个祭坛，我们可以看到家具符号学的组合，之前我来的时候，看到印加文化和马丘比丘（音），我们电视台的台位某种意义就像祭坛的做法，为什么电视机不能被遮挡？某种意义上，成了现代人跟外在沟通的东西。所以我觉得这层里面，我们可以看成是一个两种时空，统一时空和个人时空之间的关系感到。
不知道陈曦有没有意识到这个，但是显然，陈曦画面中不在场，尽量呈现公共记忆，从电视的机位，说到记忆，回到大可说的问题，这个画面是不是没有个人性？我觉得以电视机作为单位记忆的话，我认为某种意义上等于计量所，某种意义有一把尺子量度，这种情况下，这种记忆画面不可能存在个人性。
从这个角度看，年代计量所之前，整合大家记忆的是教科书，计量所之后，就是画如果配上音乐，会更好。
陈曦的工作，从年代计量所跳槽出来，用手工复原了这么一个画面，计量学上的时态复制。第二就是写实再现，达到对前面计量学时态复原东西的控制。最后是陈曦的个人符号学。
个人符号学谈到女画家形象，我们看到电视机画面，可以想像，所谓的公共记忆，女画家有公共记忆，她的线索摆过来，有一个什么样的画家形象的东西，现在陈曦，已经摆脱了这个模板，长得像画家的不是画家，长得不像画家的是画家。今天我们在微博的年代讨论电视，陈曦不像画家的状况下讨论画家。
裔萼：我参加这个研讨会，跟别的研讨会很不一样，有非常多的话想说，我想简短说一下我的感受。
陈曦联系展览的市我就看到了她的一些画册，包括整个作品的信息，当时觉得很有意思，作为一件作品，一种作品，是主题性很强的作品，但是每一件作品很有意思，这些作品是表现电视进化吗？不是，连在一起，是主题性非常强的写实的绘画，也人很有意思的感觉。
我有一点感动，它有很巧妙的结合，一个是小与大的结合，小电视当中有大世界，电视是一个小窗口，但是里面有大视野，大和小的关系结合非常巧妙。
第二，宏大叙事和日常的视角，也是结合得特别好，我们觉得电视画面里面，所有叙述的场景都是国家集体宏大的叙事，但是电视带有强烈日常生活场景的桌子，小的生活物品，又构成了生活气息非常浓的日常视角。
第三，男性主题和女性体验的巧妙结合。陈曦写了一篇文章，很有意思，当时所有政治、社会的主题历来被认为是男性的主题，女性比较擅长表现日常个人化的主题，但是她恰恰在这件作品当中，把这两者结合起来，但是在结合当中，我们看到很多的女性的体验，看她阐述的关于三峡大坝的作品，特别有意思。作为一个很巨大、伟大的人类的工程，男性要在对待这个事件的时候，想得很宏大的主题，但是陈曦表现这个主题，阐述这个作品的背后，写的那些她童年经过三峡的时候，坐船三天愉快的旅行，跟父亲去武汉，跟他们带很多的食物，很甜美、温馨家庭的场景，那种温馨、甜蜜的童年记忆跟广阔巨大的工程联系在一起，这也是女性特有的，可能也被一般男人不太容易理解的。
另外，神七上天，也是中国巨大国力的体现，男性可能会想到人类和自然的关系，人类征服自然的感到，但是女性的角度，她有一个奇思怪象，她说是我们上天之后跟外星人的关系。
这是对她作品小小的观感。
今天的主题“被记忆”，这是一个很时尚的词，也是从需要到现在，特别流行的词汇，一个被动的句式，也是关于权利和自由很大的话题，我可能没有办法太多的展开。
另外对她的画法本身，大家都说她90年代到现在的变化，她曾经以一种粗野、表现性的笔触表现视野生活，到现在以一个比较中规中矩的写法表现主体性的绘画，这个变化也表现了陈曦作为一个非常有思想有想法画家，一直跟潮流保持一定的距离。
现在是装置和影像非常盛行的时期，以一个写实的手法表现一个写实性的绘画，目前来看不是个主流的做法，这个表现了陈曦的一个态度。
欢迎各位嘉宾届时到中国美术馆参观陈曦的展览。
（茶歇）
王春辰：听了很多的发言，我很有启发。刚才大家描述了很多不同的方面，我自己一个是从绘画，一个是从整体的现象说一点个人的看法，陈曦的作品，第一次接触，没有太多的认识，这几年，当代艺术指向了行为、装置、影像，大家对绘画，无形中不是说有一种忽略，但是也没有提到当代艺术重要的位置，甚至认为，绘画在今天历史上，处理一个衰退，或者不重要的地位，事实上，在今天看来，作为艺术表现手法越来越多样，绘画在整个世界范围内，大家对绘画存在的意义有了新的认识和实践。
大家听过绘画的复活，从这个现象来看，讨论的主题，也有艺术与社会的关系的一个问题或者主题，从这个角度，我们发现，正是因为绘画具有一种艺术家个人介入社会，绘画不是个人的对象，画家以这样一个积极的姿态，我们说被记忆，好象是一种被强迫的选择，但是事实上，艺术家恰恰是主动的选择，加入这个作品反应30多年的历史，这个历史不是空白，不是一个完整的真实，可能是一个片断，但是艺术家试图用绘画的方式，把我们所遮蔽的、所忽略，已经渐渐淡出我们视野的东西，重新用绘画的方式呈现在我们的面前的时候，使我们有了探索过去，包括背后所涉及的一些问题，大家说有社会学的含义、历史学的含义，政治学的含义，这种情况下，通过陈曦一系列的作品，使得我们有了一个绘画的意义和艺术意义的重新思考的机会，也就是说，作为艺术，今天有什么样的功能？今天也有很多无聊的艺术，无意义的东西，这种情况下，陈曦的作品使得我们创新思考，关键是艺术家要以这样的方式把自己放到一个积极的选择性当中。
我想从这样一个艺术的多样性的角度来讲，绘画在今天又展示了它积极的姿态和更多的可能性。
汪民安：我看她第一张画是两年前，我有个感觉，把电视作为绘画的题材或者作为绘画的对象，不是一个很少的题材，但是把电视作为艺术处理的话，最好不是在绘画上，以前的时代，电视把周围照亮了。88年汉城奥运会的时候，一千多台电视机，在韩国做成了电视塔，把电视本身作为反思韩国的历史。影响很大。
用绘画表达电视的话，我觉得是一个很难的事情，陈曦这些作品，大家讲了很多层意义，我看的话，不是电视画面对我有什么意义，唤起了我电视的记忆，我看电视不喜欢看新闻联播，我觉得这些人全部加进来的，要么把电视关掉，要么转一个频道。我们的电视里面，不是说看到电视机本身，有时候看这个作品，要看这个作品的情境。
官方记忆、个人记忆、公共记忆的问题，官方记忆和个人记忆肯定不一样，我们今天讲记忆，确实讲了很多，记忆有时候不宜讲得过多，尼采特别讲了记忆的坏处。
我碰到一个德国人，他在法国生活，我问他为什么在法国生活，他说年轻的时候在德国，政府的机构天天讲记忆，讲大屠杀的事情，每天回忆那种不人道的场景，各种媒体天天说，他快发疯了，对他身体造成了巨大的压力，所以后来他搬到法国去了，搬到法国，他感到轻松了。
有时候，我们讲记忆，有时候遗忘可能也是一个很重要的东西，不是说记忆不重要，人没有记忆，会很轻松，会变得很健康。
昨天我跟几个朋友聊天，谁谁最近失踪了什么的，我们家的七岁的孩子特别的感兴趣，怎么会失踪了？想半天，我就不告诉他，这对健康的成长不利。有时候恰恰要去掉记忆。
我们最近各种各样记忆的东西，到底哪种记忆是正确的，哪种记忆是错误的？哪种记忆合法，哪种记忆非法，都值得怀疑。太多讲记忆的话，我们今天讲点遗忘也有道理。
陈卫星：这个作品，这个不一样，是一个宏大叙事，是一个被记忆，这个被字，既然是被，有施动者，被制动化的安排，我们看这幅图像，不是以现场的，是我看到的电脑文本，这组图像是一个宏大叙事的片断，应该说，从第一幅图像开始，是新闻联播的图像，至少应该是在76年以前的，所以我们知道，电视不是个人的，是一个制度化的机构，是代表国家、国家权利和国家意志，我们可以把这幅图定义定位为电视时代的国家机器。
这个图像里面有几幅，从葬礼、审判、大阅兵，国庆大典，60周年的嘉年华，都是主旋律的，体现了改革开放的国家进程，当然国家进程有点进步的意义，有两点，第一代表了国家意志个人化的符号，形象逐步淡化，缩小，到最后一幅，几乎看不见，说明国家的社会化进程可能有一点标志。
另外一个标志，从配置这些电视机的年代显示出来的消费水平，实际上我想说的是，我们是在翻开一个被电视化的国家记忆或者社会记忆，更多是国家记忆，我们讨论媒介学的时候说，我借用法国老师的观点，象征符号，集体形式，再加上传播技术的系统，也就是信息技术的格式，这些一个三角，构成了我们现在面对的这个图像。内部关系说明了这个东西。
如果再展开一点，我想说，正是这些符号的内容，构成了一个文化记忆、社会记忆，本身在用格式表达的时候，可以用媒介学分类，我们找字典，字典说人类在不同的历史年代，面临使用不同的媒体，口语时代、印刷时代、电视时代，这三个不同的媒体时代跟社会进程大概有个对应关系，我们比较苛刻用这么一个字典对比一下，首先我们说，可能有点过分，但是我们是说通过对比找出这组图像的一个走向，对我们社会作出一个什么样的判断，字典有这么十几个指标。地理走向，如果按照口语时代、印刷时代、电视时代，有陆地海洋天空，80年代中国强烈呼唤海洋文明，社会走向，口语时代是城邦帝国、王族专制时期，印刷时代是民族人民国家民主，电视时代是各种人群社会事件，时间走向，口语时代就是循环，印刷时代就是献计（音），电视时代就是重大事件的连续性表现。
象征机制，口语时代是宗教，印刷时代是意识形态，电视时代是生态学，意识形态的东西可能会多一点，生态的有两个，一个是地震，一个是非典。
从精神来源来说，分为教堂知识和媒介，知识性的图像几乎没有，都是媒介，都是被媒介化的。
合法性来源：神性、理想、信任。理想的东西，比如大典表示民族国家复兴，合法性来源，神性、人性、性能，服从动机是信仰、法律、舆论，形成一种社会的新立场。
信息控制，神职人员，政治、经济。看到的更多是政治的东西，所有主旋律都是以政治作为核心。
个体身份被支配、被说服、被诱惑。
英雄的神话，时代英雄。
权威来源，上帝说、书本、电视，我们完全被电视化。
象征权威不可见的、可识别的、看得见的，我们全是看得见的。审美导向，符号算术，通过收视率完成的都是算术，通过感性的层面留下深刻的印象。
划分这个指标的时候，我们体验，西方的电视盛行的时候是六七十年代，也就是现代性向后现代性转折。
我们看，显然中国社会已经是在现代性和后现代性之间，其实不大符合事实。但为什么是这样？因为是被电视安排的，这个社会一转型之后，加速用信息追赶的方式来缩短世界，所以总体符号，这个符号通过电视完成。
第二个问题，涉及到记忆，被记忆的东西，按照人类学家的说法，控制一个社会的记忆，在很大程度上决定了权力等级，当今信息技术的储备，不仅仅是技术问题，直接影响到合法性，是控制和引领信息的问题，是至关重要的政治问题。
所以我们从这个角度来说，我们看到的记忆，是一个现代化进程的记忆。可能也符合作者从年轻时候带有创新风格的、个体化、个性化的创作转移到跟社会主流层进行对接的过程。
一个社会的文化模式，如果以记忆为基础，是对记忆的控制，很大程度上决定对权力的运用，对记忆的评述，可能是人类在二十一世纪所要面对的一个综合性的问题。
我们今天讨论这个问题的话，会提出一些比较尖锐的问题，觉得是一个反对遗忘的记忆，还是肯定合法的记忆？肯定是合法的记忆。作者纳入主流叙事的努力，一种风格化的呈现，而且毕竟从形式来说，还是有创新色彩的，从这个角度，我高度肯定一个女画家能够有这样的人文关怀，当然不是特定包容的社会，而是怎么样跟社会进行调节，来使自己个人的叙事实际上成为主流叙事的一个有个性化色彩的部分。
张越：既然说到电视的记忆，所有老师都觉得记忆起自1976年左右，其实电视是1958年进中国，1958年，还叫北京电视台，最早的电视没有录播的能力，最早的电视全是直播的，就是组织一帮人演，如果观众觉得演得特好看，要求重播，就要把他们全叫回来再演，那个时代电视主要内容一个是演戏，因为毛主席爱看，劳模做报告、表决心，还有马戏，动物表演，动物不是很听话，大熊猫可以随时拉屎，因为是直播，没有办法规避。
可惜那个电视不能录制，没有资料，如果有资料的话，陈曦可能会画一些更诡异的画面。
王春辰：我们这个研讨会设计了被记忆，突出了记忆这个词，其实这个词脱离了陈曦的作品，大家可以一样发挥无限空间的想法，艺术家的创作，是不是从记忆的角度，电视并不是还原真实的历史，这可能是一个问题。
鲍栋：媒体一对多，实际上绘画也是一种媒介，是一种制度化的东西，我们是通过绘画的媒介看陈曦在讨论电视，我们忽略了最直观的层面，就是绘画，这个是个缺憾。
贾方舟：特别遗憾的是，我来晚了，陈卫星先生的发言，使我收获很，大家从不同的角度，从专业传媒的角度解读陈曦的绘画，陈曦这批作品，可以说提供了这样一个可能性，刚才鲍栋提出来的问题，正好说明了这个体现出来的媒介，一个传播媒介来叙述历史，恰恰把重心引向了这个方向，传媒的方式，表达内容，反而遮蔽了绘画本身，这可能是一个很自然的事，但是反过来，我们确实应该谈谈绘画本身的问题，我觉得陈曦这个艺术家，在中国当代艺术家里面，是非常有进取心的艺术家，她已经是三次变脸了，她是四川省，总在不断寻求一种新的方法，这个改变不仅是一个手法的改变，也不仅是题材内容的改变，她的第一次亮相的作品，给大家深刻记忆是90年代她那批反应都市市井生活的作品，都市方方面面都被她画遍了，比如理发店、浴场，饭馆，所有社会生活的各个层面，她都有兴趣，她虽然是个每星艺术家，我们常常做活动，把她纳入女性艺术的群体，但是她的艺术视角从来没有局限在女性这个身份上，这是在女性艺术家里面特别突出的艺术家，这个和别人不同，90年代以后的女性艺术家有很突出的成绩，大多数女性艺术家和他们的个人生存经验非常接近，创作资源来自于自己的生存经验，来自自己的私密空间，反映表达的都是作为一个女性特有的那部分。
但是陈曦不这样，她的题材一向是敞开的空间，她从没有必须过很私密的空间当中的人和事，即便画裸体，洗澡，也是街道的背景下，这个很有意思。
第三次板脸就是这次电视，如果下面不写作者，我不会知道这是陈曦画的，第一，她从来没有反应这样的一些题材，第二，她的手法从来不是这样，90年代，她是强烈的表现主义手法，人扭扭歪歪，用稚拙的手法表达对生活的感受，这批电视作品，她的写实能力，显现得非常充分，对每个细节的刻划，对人物的刻划，对形态的刻划、场景的刻划，都是相当的优秀。
也包括对不同时代电视机的描述，我觉得电视机不同时代的样子，破旧程度，同时也在反应这个特定的程度，不仅是电视画面反映了特定时代的场面，电视机本身也是一个历史的记录，所以我想，如果她这些层面不是通过电视机，而直接面对历史画面画出来的话，和她今天把这样一个历史画面我们是通过电视屏幕看到的，这是很不一样的。
所以我们今天的研讨会涉及到这样一个主题，就是传播媒介这样一个主题，说到这个问题，我想到一个问题，这个反应的历史事件的年代，我不知道电视在中国普及，我现在想想大概是80年代初，我记得70年代有，我个人的生活经验，70年代中期，我到北大教授家里，看到很小屏幕的电视，那时候，大众生活，传媒媒体还不是电视，大概只有纸媒、收音机和半导体。所以那个时候，像唐山大地震、毛泽东去世的记忆，不是电视给我的，放电影前十分钟，可能会放一个新闻记录片，再一个看报纸，收音机，那时候中国还没有进入电视时代，电视时代是80年代以后，现在是网络的传媒平台，大部分青年人，都是通过网络在网上了解信息的，而不是通过电视。只有中老年人才通过电视获取新的新闻的信息。
所以我想，这个过程可以反映出一个时代的变迁，我觉得陈曦在这点上，特别的巧，不直接表达历史过程、历史事件，而是通过一个特定的大众传媒的画面来表现，这就更增加了一种历史感。我觉得这点是非常好的。是一个很特殊的地方。
还想说一个问题，可能跟今天的话题不太相关，但是昨天我们的研讨会很热烈，就谈到中国当代女性艺术家，大部分女性艺术家都不愿意把自己艺术家的名称冠上一个“女”字，包括很多青年的女性艺术家，在她们的谈论中，声称自己是在人性的层面上进行她们的艺术思考和艺术工作，所以我觉得这点倒是值得考虑的，因为人性和女性，到底能分得开吗？周国平说，女人首先是女人，然后才是人，首先通过女这个性别特征，这种性别体验，可能反映出人的一些本质特征。
昨天的研讨会主题是自性，展览的题目是自性，自性包括性别，包括女性，每个人离不开地理环境，离不开性别，离不开生活特定的家庭环境，就是形成一个人感受的多种因素都在里面，谈个人性、自性可能包括这些，如果离开这些可能是空的。
陈曦的作品，我们经常做展览，总是在女性艺术群体把她纳入进来，但是她的视角不是女性视角，这个要特别的对待，2009年我做双年展的时候，也特别邀请了她，原因是她的作品内容和我们展览的主题非常的吻合，因为我们的作品是叙事中国，她的每一件作品都在叙事中国，陈曦是一个特立独行的人，她作品的几个阶段，都是没有把自己陷进在一个性别的范围之内。所以我想这个是我特别想提到的一点。
杭春晓：这个画册《喜新厌旧》，看到电视这个东西，喜新厌旧里面有一张作品，我以为是她主动把这个作品放到喜新厌旧的名字下？她说是一个偶然性，命题80年代的生活记忆，就画了这样一个，放到喜新厌旧画册词里，又带来一个问题，喜新厌旧是对新生发生东西的欢喜，对过去旧东西慢慢的抛弃，这里面隐含着一个，我们在记忆过程中，对于发生的东西感兴趣，和对过去的遮蔽。
这个喜新厌旧和被记忆有联系，有教授说，这一系列的作品，呈现的是一个主流媒体被定义化的信息，这肯定无法逃避，中国主流媒体都是被定义，关键的是，当把被主流定义的信息再次暴露出来的时候，原来电视是被定义化的信息，画面中再次呈现的时候，为什么是被记忆？被字强调了个人生活空间无权选择、无制动性的东西，我们被怎么样了，但是我们也坦然接受了，这个被字被应用，暗示了这个艺术家创作这类对象的时候，用画面的形象创造的时候，有一个审视态度。
这批画可以从两个层面看，历史学家做什么，历史是永远要遗忘的，就像个人一样，如果什么东西不遗忘，最后肯定神经分裂，我们要不断遗忘，最后简单化、归纳化一个概念，这是历史的一个自然要走的事情，就是保存记忆。
历史学家是对被记忆东西的重新揭示，在重新揭示里面，有一个问题，历史学家干吗要重新揭示这些东西？重新揭示的结果揭示我们的知识和体验，如果绘画作为一个视觉，进入这样一个东西，到底有怎样的意义，他把这种碎片化，在我们被遮蔽的东西，通过视觉的揭示，抗衡一个被遗忘。
第二，承载信息传播的电视媒介是一个新的媒介，此前，我们都是用媒介信息传播方式构建，脱离个人世界之外对全息景象的描绘，我们对于我们所处的世界全息的描绘，如果我们这样的信息传播的媒介通道的时候，我们只能描绘我们更再看东西的经验化，我们无法跳上去看到更全息的。
电视以及网络新媒介出现以后，产生了怎样的趋势？这样一个趋势，产生了一个信息进一步的碎片化，因为这样一个东西，不像过去的信息，在那种相对经典化的信息传播过程中，可以进行一个选择和一种塑造，但是电视这样一种媒介，网络媒介出现以后，存在以后，完全强调这种碎片化，这个碎片化发挥意义的时候，是在群体的一种无意识揭示信息的传播过程中，把这种碎片逐渐的内爆的过程。今天我们在处理电视这样媒介材料对象时，要重新构建一个对世界全新看法的时候，少了一个确定性的存在，确定性的判断，这时候，电视媒介进行了碎片化传播描绘出来的时候，会
