中国女性文化苦难史的发现者与发掘者
——陶艾民的艺术之旅
中国儒家经典《礼记》除了定义女子的生理身体的生殖意义之外，同时对女性的身体家政伦理道德也给予了定位：
纳女子于天子曰“备百姓”，于国君曰“备酒浆”，于大夫曰“备扫洒”。(8)
中国古典社会中的女性身体，可以在不同等级男权话语中，扮演着不同的被动的文化角色。如生育、煮饭、洗涤等等。实际上女性身体的工具特征，在父权制的社会中没有严格意义的分工。女性一旦进入宫中，她就是帝王生育的工具和性欲的工具。即便是在诸侯与士大夫阶层的家中，女性照样成为男性的生育和性欲的工具。与此同时，女性同时还要承担煮饭、洗涤等工具性质的角色。生理身体的生殖意义和家政伦理道德的意义融为一体的父权制中性别的奴隶，非女性莫属。与亚里斯多德如出一辙的是，将女性身体视为家政伦理道德工具为特征的女性被奴役的地位，确定了女性的政治身份性质与政治活动的领域。女性从属于私密性并且是私密空间的守望者。女性私密性是指女性与自己身体、身份有关的生命与文化的空间。亚里斯多德主张女性一旦与男性洁为夫妻，其主要任务是生孩子与做家务。显然女性所具有的生理身体的工具性等同与女性被政治定义的私密性。古希腊喜剧家德谟斯泰尼在他的辩护词《驳斥尼埃拉》中说，
我们拥有情妇是为了享受快感;我们纳妾是为了让她们每天照料我们;我们娶妻是为了有一个合法的后代和一个忠诚的家庭女卫士。(9)
实际上，女性所具有的生理身体的工具性，角色的分工，使女性成为屈服于父权制中两性性契约下的伦理道德的工具。除了充当父权文化的性欲工具的角色，就是父权文化的生育和劳作的工具角色。此时，性作为女性生存方式的另一种解读，是家政伦理中的女性身体的工具性。当性等同女性的身体，女性身体的工具性自然也在社会的伦理道德范围内。
在中国封建伦理道德的社会形态中，女性身体的工具性是被父权话语控制并生产出来的伦理道德的模式。维护这种模式的标准，使女性的生育或者做家务，成为父系的一种伦理道德的自觉。而千百年来女性在父权话语生存中，文化的认同感使她们背负着繁重的生活担子，任劳任怨的操持家务。她们穿着父权文化赋予的“舞鞋”，不停的转动，直到生命的最后一刻。中国女性身体的工具色彩的一生，足以集洁成为具有悲剧性的一部历史的大书：《女人经》。然而，中国女艺术家的作品《女人经》，叙事工具选自极富有传奇色彩并且已经磨损了的搓洗板，作为书简的媒材。作品将许多磨损的搓洗衣板联接起来，如同展开的古简。旧衣板上记录着女人一生劳作的痕迹，与作为古代官方典籍载体的简册形式融为一体，巧妙的利用古典男性使用工具，诉说女性历史与现实地位的尴尬。同时以一种封建社会伦理道德工具身体的质疑性，与人性道德女性身体的赞美，共同形成了悖论式的中国女性集体记忆的再造文本。
搓洗板作为中国农业文明的产物，一直是女性操持家务的重要工具。唐代诗人李白曾在自己的诗中说：“长安一片月，万户捣衣声。”可见唐代就已经十分普及洗涤用的棒槌了。从李白的诗中可以看出，可能是三三两两家庭主妇洁伴在月光下的河边洗衣，或者是家庭主妇在家中洗衣。至今的南方水多的农村，依然可见女性在池塘旁一个棒槌槌洗衣物。而北方水少，一个木盆，一个洗衣板，一堆脏衣服，女性开始了一家人的衣物的清洁工作。直到中国当代生活中洗衣机已经普及了，城市作为洗涤工具的洗衣板才退出历史的舞台。但是在缺水的农村，洗衣板仍然是重要的洗涤工具。2004年，在京郊农村居住的女艺术家陶艾民，最初的创作动机只是一个女人寻找一个女人的故事，并从一位农村母亲的搓洗板获得了创作的灵感，开始萌发收集搓洗板的念头。在陶艾民在她的创作手迹中说：
一块磨的不能再用的搓洗板，还能有什么样的用途?收破烂的也不会收这样的东西。那些使用它的女人们也觉的它有什么特别，有的已经被她们不经意中遗弃了，或当柴火烧了，有的则被长年闲置在一角，腐朽不堪了……可对我来说，这里有太多的人生的内容。(10)
的确，一块洗衣板对于一个经常使用它的女性来说，再普通不过。然而这个伴随女人一生劳作的工具，最终因使用多年而磨损的凸凹不平，而不能再用，或当柴烧或被遗弃。如同女人的一生，操持着家务，终极一身的劳作让自己失去了美丽的光泽，最后不留任何姓名，也没有世人不朽的功名，仅仅是作为一个普通的女人、母亲的生命返回大自然作了尘埃。陶艾民在磨损的洗衣板看到了一种女性文化的存在与消失的玄机。这就是陶艾民所说的“这里有太多的人生的内容”。
封建社会的女性没有自己的名子，嫁到夫家随夫姓，如果夫姓是王，就叫王氏。可见女性作为人的尊严是缺席的。一个女性嫁到了夫家的第二天一大早，梳妆完毕，做好了饭，送到公婆手里，新嫁女要吃公婆剩下食物。接下是公婆授于操持家务权力的仪式。至此，女性开始了父权文化的家政角色的生涯。(11)在中国封建社会里，女性在承担了父权文化家政角色的同时，必须维护封建社会的家庭礼教。男女公共活动的领域以及公共活动的实践，有着严格的界限。男子不谈家务事，女子不谈公务事。男子的公务事不说给女子，女子的家务事不说给男人。(12)一个封建礼教制约下的女子家务事的使命，不仅伴随自己的终身，同时也接受着最苛刻的伦理道德的制约。如《大戴礼记·本命》中的“七出”，就是按照父权文化的伦理道德制定的离婚标准。所谓七出是指女子嫁到夫家，违反七条规定就可以被休掉。其中包括了不顺从公婆、不生孩子、淫乱，嫉妒、有病、话多、盗窃等七项休妻的理由。一个女子嫁到了夫家，公婆的不顺眼就是一个女子厄运的开始。同时女子作为封建家庭传宗接代生育的工具，不生孩子视为大逆不道;封建男权可以妻妾成群，但是女子必须保持贞操，而且不能有任何的怨言;一个女子一旦操持家务身体要好，但要不苟言笑;自从女子嫁到夫家包括自己的嫁妆在内都成为了夫家的私有财产，如果擅自动用夫家财产，就构成“窃盗”行为。以上所有为封建礼教不容的行为都可以成为休妻借口。
几千年来，在中国封建社会的礼教淫意下，制造出了无数女子生活的经验史。而这种经验史告诉我们，中国女性在父权话语体系的认同与反抗的博弈中，铸造出来的文化性格，如朴实、善良、坚韧、宽容等等，最终不敌强大的父权话语体系，被父权文化所利用，并且纳入了由封建礼教形成的伦理道德的价值观中。当一个封建社会礼教制度中的家庭主妇，把家务活动的主持工作通过仪式授于一个即将成为新主妇的女子，实际上是把作为人的女子，从人性的本质中剥离出来。让一个会说话会思考的女子，成为一个被父权社会礼教制定的伦理道德洗脑的机械工具，完成人类最简单的生存需求：活着。为自己的丈夫活着;为自己生育出来的孩子活着。只要是活着，就义无反顾的履行父权社会既定伦理道德的生活秩序。此时，女性把人性中最美的元素如朴实、善良、坚韧、宽容，当作生存的筹码，被动的参与了父权文化建构的一次又一次的政治交易。利用自己的美德争取父权文化的认同。所谓女性的美德如朴实、善良、坚韧、宽容，最终也成为了伤害自己的理由。此时，女性利用了自己的美德延续了父权文化赋予自己家务主体地位的角色。在当代生活中，当机械自动化的洗衣机还未进入家庭之前，女性并没有从传统意义的家务角色剥离出来。女艺术家陶艾民在采集搓洗板时，为每个洗衣板的主妇都要拍一张照片。成为洗衣板文化角色的注脚。当洗衣板凸凹不平的磨损痕迹，与年长的主妇苍桑岁月带来的面部的痕迹相遇，人生命运的内在逻辑，总是让事件的偶然成为了一种文化宿命的必然。陶艾民在一次又一次的搓洗板收集与主妇的交谈中，看到了自己的母亲和自己奶奶生活的影子。洗衣板作为女性文化时间的记忆与空间的储存方式，当每片不同磨损的搓洗板连接起来成为一部书简，也正是由每个不同家庭主妇的使用过的工具，传达着中国女性的生命信息。历史的、当代的女性生存方式的文化基因链不可断裂性，让这些不知名的女子共同构成了中国《女人经》集体记忆。同时也构建了女性悲剧色彩的大型的文化史诗。
陶艾民的作品《女人经》，作为中国历史特定时期的文化现象，具有着人类大悲剧意识的历史的陈述，它不仅仅是一个洗衣工具的文化记忆的存在方式，更重要的是，它是一个被几千年父权文化定义的非人性的女性工具身体文化寓言的存在方式。作为艺术叙事主体的搓洗板的工具性，暗合了女性身体在父权文化中所具有的工具性。当陶艾民将收集到的旧搓洗板整合为一部视觉形态的古典竹简，作品中的工具性与人性发生了尖锐冲突。由搓洗板组成的古典书简形式《女人经》的不可解读性，与中国古代为历代王朝撰写历史的男书(史书)形成了强烈的对比。女性的历史与现实地位的尴尬可见一斑。陶艾民的作品《女人经》，社会视觉的纬度已经不在局限于作为单一磨损的搓洗板的真实性，而是作为历史与现实生活细节的媒介一一联接起来，形成一个充满悲剧色彩而又令人震撼的女人故事的书简，如同瞻仰女性文化的遗体，肃穆而庄严的陈列在人们久久不肯离去的历史的视线中。当人们用视觉去抚摸搓洗板的每个磨损痕迹的细节，它总在提醒人们，这里隐藏着人生艰难而丰富的故事。这里记录了女性悲剧性一生的命运。
如果说《女人经》采用的是古典文化的媒介方式，叙诉历史与现代女性文化的窘迫，那么陶艾民的装置艺术《女人河》，将旧搓洗板功能淡化，只是作为情景虚拟的水波纹，形成具有时间与空间意识的女性罹难的历史视觉效应：一种悬浮在空中的女人河。所不同的是，《女人经》作为古典书简的旧搓洗板的语言是抽象的。而《女人河》一个汇集了众多的中国女性肖像的洗衣板，组成了水的方阵，错落有致的形成高低起伏不平的水波浪。作为留有女性肖像的磨损了搓洗板，成为水的介质是具像的。颇具戏剧性的是，女主人被岁月磨损的脸，与磨损的搓洗板重叠在一起，当每个肖像与搓洗板一一发生对应时，磨损的斑驳的旧搓洗板所传达的信息，是一种特定历史时期女性文化时间与空间的悲情的融合。水的特质的柔性文化，赋予女性善良、纯朴、坚韧、宽容的品质。但是，把水的柔性文化变成一种封建礼教制约下的女性人格的塑造，也成为了中国女性文化性格的悲哀。恪守着封建礼教的中国女性，把被封建的礼教异化了的女性文化身体的工具性，看成是女人生命的真实，看成是活着的常态，看成是历史的必然。就像由搓洗板连接而成的一部无法解读的大书《女人经》，既是几千年中国女性性别压迫历史的集体像簿。也是中国女艺术家社会大视角下的文化质疑与文化反思的当代版本。在父权文化占统治的地位的社会中，女性文化中善良、纯朴、坚韧、宽容的女性特质，不仅被父系文化纳入了伦理道德文化的范畴，也被确立为女性文化的精神标杆。女性在父权文化中所具有的工具性，在《女人河》中洗涤元素中被放大，然而这种放大的视觉的冲击性，为我们带来了理性的思考。在父权文化中，女性身体的工具性在于她是受控于政治、经济的承载物。当女性是经济的工具时，她要既有满足家族生殖系统的物质属性，也要有满足父系性欲文化的社会属性;当女性是政治的工具时，她既要维护父系文化的等级制度，又要扮演父系文化中的某种角色。此时，工具作为一种非伦理道德的某种压迫物，是父系文化为主导的性别政治的产物。当女性接受了某种工具性的角色时，她不仅成为父权文化性别政治的压迫工具，而且也成为女性统治女性的工具。古典社会女子嫁到夫家一个重要内容是接受老主妇的家务授权仪式。中国封建礼教下的女性文化世袭制，正向鲁迅小说《狂人日记》中对封建礼教的一种质疑：吃人。
封建礼教下的女性文化的世袭制，实际上就是温文尔雅的“人吃人”的一种文化的约定俗成。封建社会的中国家庭生活秩序的超稳定性，让女子发出最世俗的惊人一叹：什么时候媳妇熬成婆婆就好了!可见这里有个统治与被统治的关系。所以，一旦女性熬成了婆婆，新一轮的统治又开始了。值得注意的是女子一旦进入了夫家，当婆婆将自己家庭主妇的角色任务进行象征性的授权，同时也在进行着父权文化的封建礼教的移交。但是新主妇在执行父权文化并扮演了封建礼教一个角色的同时，并没有摆脱仍然执行封建礼教文化的婆婆的监督与统治。此时，新主妇在公婆面前谨小慎微的履行自己的文化角色，公婆有什么吩咐，除了“是”就是恭敬的回答问题。前进、后退、转身，都要谨慎庄重;上堂、下堂、出去进来，都要先行揖礼……如果发现公婆的衣物脏了，就请求为其洗涤……低贱的侍奉尊贵的人。(13)由此看出，尽管女子嫁到了夫家，但是新主妇的身份并不高，她依然在年长的主妇面前，履行封建礼教下的一种文化的尊卑秩序。当新主妇成为了婆婆，她才有可能成为一个新的统治者，统治着下一个新主妇。同时也完成了一个封建礼教下女性工具身体文化建设的薪火的传递。封建礼教中的女性工具身体的文化建设，并没有使女性的社会地位的提高，反而沦为家政伦理道德的奴隶。而问题是女性并没有意识到自己扮演着家政伦理道德奴隶的角色，并以人类高尚的情感传递家政伦理道德奴隶角色的情感。当陶艾民把磨损的搓洗板看成一个女性文化的断面，用一个古典官方的男性文化史书的媒介方式，建构一种再造的文本，而这种再造文本直面历史与现实的女性文化沧桑的艺术文本，如作品《女人经》、《女人河》已经完成了作为一个女性工具身体艺术文本的三维的视觉考古。同时也成为了质疑女性文化最壮观的、最富有感染力的中国文化的视觉记忆。这种记忆是对那些沦为家政伦理道德奴隶的一种历史的凭吊。
然而让人惊讶的是，作为一个女性工具身体的艺术文本的二维的视觉考古，同样是利用古典书籍的媒介方式，一种古典线装书的叙述的儒雅，将不同的磨损的搓洗板拓片作为书页，制作出具有古典线装书风韵的作品《女书》。陶艾民的作品《女书》，借鉴了湖南江永县江永女书的寓意，但是不同于旧体制下的女性文本与文体，而是将使用过的搓洗板作为为蓝本，采用中国拓片的方法，做成古典的线装书，而典型的线装书，也非女性能享用的男性工具。相对于“男书”形式的《女人经》，陶艾民的作品《女书》同样突出男人书写文化特质。它同时是中国女性文化历史性的失声文本的再现。具有女性特质的湖南江永县江永女书，作为非主流文化仅限于女性使用。一般书写在自制的手写本、扇面、布帕上，其作用为自娱自乐、歌堂对歌、书信往来、宗教祭祀、洁拜姊妹、诉写苦情、记传等。相对于官方的男书，女性文化的边缘化是显而易见的。而陶艾民的《女书》的呈现，与湖南江永县江永女书有本质的不同：
女书拓片采用的方法是用传统拓碑的方式制作的，每一页拓片所呈现的斑驳的痕迹，与远古时代书法石刻所显示在时间的磨砺下历史沧桑变化的视觉语言不径相同。它把日常生活用品——搓衣板印在每一张书页上。它所呈现的是一种岁月流逝过程中遗留下的印迹，如书写般反复的搓洗形成了各种抽象而丰富的“文字”。它不同于一般的文字，这是一种关于生命的语言，需要我们用心灵去阅读。(14)
陶艾民在自己的作品《女书》中，把磨损后的搓洗板语言的抽象性，与湖南江永县江永女书文字的抽象意义交汇在一起，形成历史与当代文化的交叉点，寻找中国女性文化的异同。于是我们注意到，女性文化权力话语的集体的缺失，导致着女性文化的非主流性，甚至是男权话语的一种延续。虽然湖南江永县江永女书的主体性的是权力化的，但是只作为女性之间语言的交流的工具，并没纳入社会的法律体系，自然也就不具有法律的功能。最终自生自灭。陶艾民的《女书》中的抽象语言也不具有交流性，只是记录了女性家政伦理道德的文化身体寓言的片段。《女书》作为再造的艺术文本，以日常叙述——搓洗板的磨损痕迹寓意女性文化铭文，是女性文化生命断面的视觉考古。作为洗涤文本视觉的无法解读性，与心灵触摸的悲愴的文化范本，陶艾民作品《女书》的意义，早已超过了作品形式的本身。
如果说作品《女人经》采用的是官方古典男性撰写历史的媒介方式，是对男性书写历史的一种质疑，那么作品《女书》采用的是在野的女性古典文字书写自己文化的一种方式，揭示女性文化历史的悲剧性的一面。陶艾民的作品《女书》把女性文化历史的悲剧性转换为戏剧性的一面：
批注部分的书写，采用世界上现存的唯一的女性文字——江永女书。它起源于湖南江永，是女性之间传承的一种神秘符号，字体呈菱形，刚硬倾斜，暗藏锐气，灵感来源于日常生活符号体系的启示。她们把文字作为抗争命运的工具，通过同性间的交流，倾诉，表达，得到心灵的解脱，书写出自由的灵魂，创造了一个独特而隐秘的女性世界。体现了女性独立的生命精神和顽强的生存意识。(15)
陶艾民一直在通过自己的作品寻找中国女性文化身份的历史的渊源关系。这种认同的政治把女性文化的问题推到了每个中国人的面前。但视角是人类的视角、人性的视角。是以人类的视角、人性的视角来关注女性的问题、社会的问题。价值取向应该是中华民族历史的问题、文化的问题。在陶艾民看来，历史上的湖南江永女书文字是抗争命运的工具，而作品《女书》是中国几代女性反复的搓洗形成了各种抽象而丰富的“文字”。代表着女性艰辛而顽强的生命力。它同时记录了中国女性文化的身体在特定时期的历史性的文化遭遇。这是一种只有磨损痕迹而没有主人姓名的中国女性集体记忆的无字碑。同时也是一个充满着历史想象力和道德想象力的人类苦难的文化史。不论是湖南江永女书，还是陶爱民作品中的《女书》，两者的命运之间似乎存在着内在的联系。
陶艾民的历史想象力和道德想象力，让自己成为一个政治敏锐、文化敏感的中国女性文化苦难史的发现者与发掘者。把一件极为普通的搓洗板作为文化的切入点，探寻女性文化的历史，一方面是对封建礼教下的女性身体家政伦理道德工具性的质疑，一方面是对女性文化中体现出来的人性道德的赞美，让陶艾民作品具有非凡的思辩性和强烈的视觉冲击力。陶艾民作品呈现出的政治视角的维度、历史视角的维度以及当代视角的维度是广阔的。它把日常生活的用品，变成一个拷问历史与当代的女性文化的至高点。在陶艾民的《一个女人的长征》作品中，作为收集来的旧搓洗板，与它的女主人的图片并置在一个艺术的空间里，旧搓洗板的工具性与女主人家政伦理道德身体的工具性的互喻，成为了一种文化祭奠的道场。此时悲怆与感动挟着每一个身临其境的观众，从作者的母题延伸自己的视觉思维，于是我们看到了，作品呈现出的女性沦为家政伦理道德身体工具的质疑性与批判性，以及对人性中散发的朴实与善良美德的真实性。作为中国女性身体的悲情的绝唱，作为中国女性文化人性道德精神守望，陶艾民作品呈现出的艺术韬略在于，道出了强加在中国女性身上的社会家政伦理道德与作为人性道德文明的冲突与博弈的悲情。
参考文献
(8)《礼记·礼曲》，上海古籍出版社，2004年，52页;
(9)福柯，《性经验史》，上海人民出版社，2002年，241页;
(10)引自画册《进行时·女性》陶艾民自述;
(11)《礼记·礼器》，上海古籍出版社，2004年324页;
(12)(《礼记·内则》上海古籍出版社， 2004年335页)
(13)《礼记·内则》，上海古籍出版社，2004年334页;
(14)陶艾民，《女书》作品的说明;
(15)陶艾民，《女书》作品的说明。
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