“冷”也许是唯一可以标榜后现代色调。喧嚣和热血沸腾的世纪浪潮开始退却，接下来是倦怠和疲软。这是有意识的控制和无意识的抑郁的流露。当大多数人不再信任崇高的激动时，冷静也许提供了一种思考和缓和的方式，它接近零度，抽丝剥茧地展露。如同抽象表现主义一样，它不再是立刻唤起你的情感，一切都在事件发生之后，观众才开始反应，意识到错过了某些在不察觉中触及到灵魂的东西，但却不清楚这是什么东西。而当这些“刺点”被意识到时，它们不是来得太早就是来得太晚。
《狗牙》属于一部冷电影，温度偏低，包括颜色单纯的服装，直接简短的对白，干净平淡的画面，偶尔有一些怀旧的暖色，淡化了它的尖锐。它在冷漠的画面和冷静的镜头下做了一个冷实验。它在选择色调的时候已经不能不受到这种冰冷和简洁的风格影响，不管它的初衷是如何刺耳和炽热。“冷”之后现代审美情调是鲍德里亚在《冷记忆》中第一次以书名的方式总结出来。但实际上，“冷”作为后现代重要审美风格贯穿在鲍德里亚毕生的写作风格与主旨中。
冷是炽热之后自我放逐的一种迷醉。它不能摆脱自身与“轻小资”、“轻哲学”等元素之间的关系，但它也没有必要澄清它们之间暧昧的纠缠游戏，甚至同流合污的勾当。记住，它不屑于辩护。和新世纪类型的轻音乐一样，它在日常的死寂中流变出它的诡异之处。这是出其不意的，小猫走路一样轻盈，但不会铺天盖地，也不回虚张声势。因此它并不沉重。仅是缓慢而持续的情感的更变，忧郁和淡漠的气质加上若无其事的暗示。也许，冷也是出于对自身脆弱的保护，它不再轻易陷入任何理想的激情的陷阱中，甚至对于自己，也保持着怀疑的距离。也许，极端地厌恶同一性会导致它离开自身的意识越来越远，而甘心于被某些特权操纵，那些特权是什么呢？是货币，票房还是观众的趣味。记住，它不屑于将自己和别的什么区分开来。
《狗牙》做了一个冷静的实验。它问：一台社会机器它自身运作起来的条件是什么？或者说，人的生存的基本条件是什么？而我宁愿将这个复杂而庞大的问题，理解为：后现代社会是如何制造出来的？《狗牙》用粗略的线条勾勒出来。这个问题可能都没能够彻底挖掘出这部电影迷人之处，但我愿意利用这些实验的“数据”去玩另外一个语言的游戏。
实验是准确和冰冷的计算，它隔离在郊外。电影本身也是实验，一种西方视觉中心主义文化和技术结合的反思性的产物。实验在主流的边缘上，也在尖端上。它的标准面目模糊，就像簇拥着岛屿的模糊的海洋一样无边无际。如果能够的话，实验的电影也许是远离崇高的浅色的表情，它是和电影屏幕、液晶界面一样空然，这些都是打开着的后现代“异托邦”的窗口。
《狗牙》的异托邦在郊野中的一个豪宅中。鬼片、惊悚片、恐怖片，统统选择这样的地点，在人口密集的都市外围，如同一面苍白贫瘠的银幕，上演各种可能性的辽远的梦。原野是金黄色的，现代国家希腊在大师的镜头下（如：安哲罗普洛斯）成为了颓败的专有名词。在寂远的旷漠，我们仿佛也被蒙着眼睛，旧车子驶过金黄的草地间裸露的土路，扬弃了几股的灰尘。荒野，和郊区、异域、异托邦一样，从来都不失魅力。它连接了两个居住的地带，一个是过于熟悉因而熟视无睹的庸常生活，另外一个在荒野的另外一边敞开着，对此人们并非全然的未知，它露出了些许的端倪，就像脱衣舞女一样，掩盖的是极为细微的一角。而衣服下隐藏着的究竟是什么呢？这个问题毫无悬念。只要回顾一下人类文化史上对异托邦的向往就会一目了然。对于中国人，它是挂在墙壁上的山水画；在西方是上帝之城、城邦或乌托邦，它们的框架用绝对的正义或善来打造。这些异托邦都过于遥远，经历过广岛的原子弹和奥斯维辛集中营的悲剧之后，人们对这些宏大的叙事失去信心是可以理解的。
如果这个豪宅展现的是后现代社会，它就没有必要再压抑和遮掩什么。《狗牙》不是《1984》的翻版，如果它是《1984》，那它也是后现代版的《1984》。它不再隐藏什么，不隐藏性镜头、不隐藏乱伦，它像电视一样只要打开按钮就可以得到，它是短距离的观察，直接的满足，不要延迟欲望和快感。因为没有过强的压抑，因而可以暴露，羞耻等道德心理只是压抑的现代性的一种审美感。但越是没有隐藏的异域，越是谜一样吸引，包括影片中每个动作、台词、举动、景致都是值得推敲。图像必然是建立在偷窥上，这是鲍德里亚（Baudrillard）所形容的冰冷的淫秽（obscene），暴露永远不足够，它要求更多的暴露。《狗牙》暴露给我们的答案是：我是你的镜子，我所展示的只是你的欲望，你在镜子中看到你自己，听到你自己。它的实质是无聊，或者冷漠。
和后现代的图像世界一样，《狗牙》是自足的世界，不仅物质丰裕，而且有着自身起源和发展的合理的解释。而很快，人们又发现这些解释对自身的解释又似乎是多余的。豪宅中的每一个人，似乎不是为了什么目标而生存，为了什么因果关系而生活，因为每一根不清楚究竟想要什么。事实上豪宅外的人也不会知道。稍后我们会看到，在没有规则的地方引进规则需要极高的成本。
社会机器的运行是通过讲故事的方式来维持的。生活的规则的合理性其实只是与讲故事的能力有关。电影中的小孩子为什么会以为掉在草地上的玩具飞机就是天上飞过的真实的飞机的呢？——母亲趁着正在楼下玩耍的孩子们不注意的时，从楼上扔下玩具飞机，父亲于是马上指着飞机说：看，天上的飞机掉下来了，快去捡！我们看到，首先是一个发生的事件：例如，玩具飞机从空中掉下来，例如一只猫忽然闯进了私家的住宅；然后是对事件的解释和处理——这就是讲故事的技巧：玩具飞机就是天上的飞机；猫是非常邪恶的吃人肉的动物，等等。日常生活经验和这些语言的游戏规则一下子直接联系起来，并在不断的重复中得到强化。
实际上，游戏规则的合理性——正如利奥塔（Lyotard）所言指令性（prescriptive）语言——是无法推断出来的，它没有任何因果关系可言。例如，豪宅中的人为什么不能赤脚走出屋外而只能坐车？为什么装盐的小瓶子被规定叫做“电话”？为什么“sea”叫做“木扶手皮椅”等？这些随意的规定的合法性是不能证明的，因此它既不是合法也不是非法的。它的主要目的是为了创造一个语言游戏的环境，它的游戏规则的参照机制不是豪宅之外的世界，而是自身发明的自身的规则，它不参考外部，而是自身参照自身。它只能在一种话语的类型中存在合法性。父母所精心编造的各种故事、规则、知识等等足以支撑起子女们生活的需求，它是一台功能齐全的能够自我运作的机器/机制（dispositif）。电影仿佛实验室一样，去检验人自身生存需要的语用条件，这是后现代豢养的最低限度，它包括：
1，创造独特的词汇。它既能够满足统治的需要，也能够满足自圆其说的解释的需要；语言的边界也就是想象力与生活世界的边界。当父母将“海洋”解释为“皮椅”，将“高速公路”解释为“强风”，将“远足”解释为“耐用材料”等，就切断了豪宅与外部世界的关系，清洗和改写了危害内部词汇，将词语的意义引回了豪宅的事物之中，巩固了自身的秩序。而家庭危机出现，也以外来词汇的入侵为标志的。一个外来者带来了一盘电影的录像带，导致女儿反复背诵电影台词，想改一个电影角色的名字等，这充分表明了内部语言游戏与外部的语言游戏之间发生了冲突从而引致了机制内部的功能紊乱。
2，创造游戏和竞争。游戏和竞争是疏导和控制能量的另外方式，只要孩子们在游戏的装置内娱乐，就可以强化了游戏装置本身的合法性。这是安置物质丰盛之后的多余的精力的和能量的方式。娱乐中其实是一种机制的再投资，在貌似无序和快乐中重新巩固了原先的统治秩序。例如，他们在观看的家庭电视节目是自己的录像带。这似乎是晚期资本主义娱乐方式的一个隐喻，选秀、超女、快男、播客等娱乐方式中表演者和观众已经无法区分。当娱乐全面扩展的时候，它开始自己消费自己，自己将自己做成节目。这不是极权主义的意识形态的宣传，而是自我指涉的娱乐。它的本质是极其枯燥的同义反复，就像小女孩自己念着屏幕中自己的台词一样自我重复。
3，创造假想的敌人和长远的目标。豪宅内外的界线不仅仅是高高的围墙，其实子女们完全有各种机会越过界线；这个界线更是语言的界线，它是虚拟的界线，通过不断地重复而确定的：“走出豪宅必要要坐汽车，不能接触地面。”其次是通过各种日常生活的仪式，不断强调内和外之间的差别。例如父亲开着车子捡一架在门外的飞机，亲身遵守了规则。其次是渲染外部的极端的险恶，例如父亲在下班途中在身上涂满假血，撕破自己的衣服，制造外部世界的险象，等等。其实，领地和权力的设置都建立在敌我的关系中才存在。而目标是另外一种规训身体和推延即时欲望的方式。父母精心安排了一套犬牙的神话：等犬牙掉落才有足够的在豪宅外生存的能力。这有效地将孩子们出走的欲望无限延迟，而真正的控制真实在等待犬牙掉落的过程中。
实际上，人的能量与机制是一对奇特的关系。一方面，后现代社会通过消费和娱乐非常有效地将多余的负能量吸收，从而优化了调控的效率。但另外一方面，欲望的能量总是超越了现存的机制而渴求另外的事物，这是为什么迷狂和短暂的神经质冲动在电影中总是骚扰着这个机制的运作。解决的方式只能是机制对这些混沌而盲目能量的再吸收和再投资，这是一种更高的能力。可是当这个家庭内部的语言游戏出现危机时，家长失去了自我调节的策略，而用一种失策的暴力的方式来抑制语言游戏之间的歧义（differend），这是导致内部语言游戏实效的原因。
但这些分析仍旧是不充分的。按照通过的说法，语言和游戏规则与权力紧密联系在一起的，可是如果家庭的成员都意识到权力是一种虚构，那么规则的存在究竟是为了什么目的？事实上，难道子女没有在这种极为“变态”的游戏规则中发现出某种快感吗？当他们集体训练“狗吠”的时，当他们豢养在父母编造的神话、父母提供的安全的庇护中时，当他们在娱乐、游戏、竞争的时？而且，所有的这些规则全然改变另外过往的某种虐待身体的方式，而是让身体快乐，让身体愉悦。它还是：即使不是让身体快乐，也是让身体在能量的交流中，在恐惧、释放、竞争、紧张的运动的情感中，它保持着身体欲望的流动性。它只是制造了一些轻微的压抑——例如：适当的没有实质的生存意义的竞争——来维持某种让游戏继续的快感。
在冷电影中，规则已经退居了其次。似乎存在着一种比规则更枯燥，更没有深度，更空泛的无聊，这种无聊是对满足的冷漠。后现代社会中对自我指涉的开发已经不仅仅是语言、视觉和听觉。它是整个身体。对影片中的带着敏感和抑郁的萎靡不振的理解，甚至对性的拒绝，是建立在一种过度和饱和上。它甚至可以拒绝规则而存在。实际上，豪宅内和豪宅内的区别已经不重要，因为两者同样都是同质的饱和的体制。后现代社会中的地域其实不是最重要的标志着差异的参照体系，因为在自我指涉的社会中，现实感已经丧失，剩下是同质而饱和的自我重复，屏幕上呈现的永远只是观众自己。
这个奇特的没有回报的机器存在的理由也许同样的无聊。它解释了一个无能的父亲。尽管他是权力的拥有者和整个游戏的设计者，但或许他只是一个没有实质的外壳。这不仅是因为，机器的自动运行并不是依靠着无时无刻的监控，而是靠着游戏参与者自觉而无意识的行动而驱动这台机器；这更是由于，他也是这台机器的奴隶，也许他比这个游戏的任何一个参与者更加卖力。他被玩，而不是主动地去玩。作为权利的拥有者，他同样抑郁。因为他不清楚为什么要玩，为什么要卖力地将游戏进行下去，尤其在这种高度的付出中，他得不到任何的快感与回报，甚至得不到统治欲望的满足。他是一个可怜而无能的家长，他越是专制也是显示出他的无能。而难道它是迷人的，不正是因为它缺乏一个准确的答案吗？可惜专制的家长无法忍受这种没有答案的存在，他们创造了一个答案，因而付出了比没有答案的代价更多的精力，来维持这个答案运行的成本。
《狗牙》让人惊奇的是，它真的仅仅是讽刺吗？也许不是。父亲的创伤从头到尾没有揭示出来。母亲时常的莫名的走神我们也无从得知。也许他们设法制造了一个远离媒体污染的社会，但这种异托邦一样的构想在图像的时代已经没有任何意义，它仅仅只是在后现代社会中制造出另外一个后现代社会。人们更应该去理解的，是这种无法穿透的冷漠。它让我想起了美国油画家Eric Fischl作品的迷离的泳池、沙滩和倦怠，鲍德里亚不失时机地问道：“在纵情狂欢后，我们干什么好？”
而唯一安慰的，也许是影片中的荒漠和残败的希腊（金融危机的杰作？反讽的是，它不同样是虚拟的游戏吗？）。这是唯一的在虚拟世界中找到丧失的现实感的参照点。正如维里希（Virilio）所认为的，区分现代和后现代已经没有意义，唯一能够在时间中打上烙印的，是技术的装置。这是《狗牙》家长苦心经营失败的原因。他所重复和努力的事物，也是他存心拒绝的事物：他能够拒绝用电视机、录像机和录音机去建造一个和后现代不同的异托邦吗？ 这个问题，就像问道：我们能用电影去建造一个和电影不同的世界吗？
【编辑：陈春晓】
