波尔克作品
一位伟大的德国艺术家溘然长逝……西格玛尔-波尔克是一位风格多变、踽踽独行的艺术先锋，他的作品两年来对我的个人创作影响深刻。
2008年，我已经开始创作《人民日报》系列作品了。一次，我的好友杨少斌到我的工作室，看了我当时的作品，提到了波尔克。那时，我对波尔克还茫然无知。之后，我开始查找关于波尔克的各种资料。当我对他的艺术了解越多，就越为之惊叹。当我发现波尔克采用报纸和图片作为素材进行拼贴时，我认为我当时正在进行中的“《人民日报》系列”居然与波尔克的艺术有某种暗合。毋庸置疑，我们画面中采取的某些介质和手段有相似之处，我正在走的摄影与绘画交融的路线与波尔克不谋而合，首先是这种技术手段上的同道使我在一瞬间对波尔克有了深切的认同。而后是在对艺术宿命的反思上，我甚至与他产生了更为强烈的共鸣。是的，当画面从现实到内涵不断推移时，我找到我们之间的同质性。虽然我现今的作品与波尔克的作品在表面形式与内容呈现上有着较大的差异，这种同质一直吸引我关注他的作品、体悟他对艺术的思考。波尔克的作品介入了我的创作生命，并至今影响着我。
波尔克1941年生于东德的厄尔斯尼茨，后移居西德。他早年曾学习过玻璃画，之后就读于杜塞尔多夫艺术学院，对广告、绘画、版画都十分着迷。1963年，他与格哈德-里希特（Gerhard Richter）和康拉德-卢埃格（Konrad Lueg）一起发起了“资本主义现实主义”运动。他是德国战后最重要的艺术家之一。
波尔克的作品首先是什么？大部分人会认为是那种“变化莫测”。那么，是什么造就了变化莫测？我想一方面来自他的技术，另一方面来自他的灵魂。
终其一生，他无休止地身体力行各式各样的材料实践。也正因为他永远在寻找新的配比和反应，他的画面处理显得盲目、无序和自由，这成为构成他独特艺术风格的重要因素。他把经过特别处理的底片冲洗到画布上，他用丝网印刷的方式把图稿印刷上去，各种颜料也被置入各种物理化学反应之中，这种试验在不同的画布材料上又发生不同的反应。艺术批评家迈克尔-基莫尔曼(Michael Kimmelman)在2006年的一篇评论中写道：“绘画是人类最古老的魔术。西格玛尔-波尔克是其中的一个顶尖魔术师，一个善变的大师，一个快活的色情狂。”这样的一种无章可循的创作已非传统技法和绘画概念所能涵盖。他熟悉几乎所有的视觉创作手段，可以任意选择应用。我的创作手段与波尔克类似，我在创作“《人民日报》系列”作品的时候就深刻体会到过程之中无可避免的充斥着不可预测。最初我犹豫不决地在银盐摄影上涂上一层颜料，之后受到波尔克的鼓励发展到以银盐摄影为主兼蓄丙烯和水墨融绘，绘画与影像开始融为一体，我变得越来越大胆，我还在不断尝试在画面中加入新的元素……我相信在波尔克未试验之处，还有无限的新材料、新化学、新未知，毕竟我晚生于他。因为过程的微妙和预测的失效，这样的魔术是无法复制的，这或许也是旁观者最容易忽视的一点。对于任何艺术作品而言，如果作品中技术试验的成分被过滤，艺术本身也会黯然失色。
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波尔克试验了摄影化学可能达到的最大可能性。他使摄影成为画面拼贴的角色之一与其它各种材料成分并列对峙，画面在追求摄影技术本身的美学价值的同时也解构并破坏了影像再现传统的美学含义。泰特现代美术馆主管尼古拉斯-赛罗特（Nicholas Serota）讲到：“在波尔克的无政府主义的绘画、摄影和电影中，他确立了自己的独特风格，这使他成为过去40年来最重要的艺术家之一。像安迪-沃霍尔一样，他改变了我们对绘画和摄影之间关系的理解。他利用廉价的预先印有图像的现成织物、流行文化和大师们的作品图像，与高超的丝网印刷和各种材料相结合，创作出了不同寻常的美丽画作。” 他采用的银盐成像方式冲洗照片也正是我的主要创作手段。多年前,我了解到银盐成像的神奇。6年前我开始在我工作室的暗房里试验银盐成像与绘画结合的技艺,这门技艺因程序复杂微妙、成本高昂几乎成为被束之高阁的秘技。我用了整整3年日复一日的实践才摸索到其中的真谛，过程之中的艰难最终获得了补偿。这门技术带给画面的质感和品质是其它任何廉价复制冲洗方式都无法达到的。我知道当把影像以银盐成像的手工方式冲洗到画布上的时候，将有至少一百万种可能会发生，结果不仅取决于即刻的化学物理反应，还取决于我当时那一刻的心理化学反应。即使是同一张底片，如果我还可能把它重复冲洗于另一幅画面上,当底片再与其它的画面物质相作用后，同一张底片的图片也是云泥殊途。从而画面的美便浮现于它表面的质感之中，这种质感让触摸它、感受它的人不明所以，这是一门高超的幻术。这种幻术吸引着我，让我对自己的画面充满着期待。当看到端详我作品的观众诧异的神情时，我知道画面的质感当随时代不断创造惊奇。
很多伟大的艺术家都从他们创作的媒介中获得最主要的灵感，我认为波尔克便是其中的一个典型。作品最集中的关切就在于蜕变“瞬间”的精彩。种种超乎意料的可变性和暂时性赋予画面生动的、未完满的期待感。画面结局是开放的，是具有魅惑的邀请。他的作品以充满时尚气息的形式和愉悦眼球的外在去征服观众。他的画面传达着表达的快感，表达的一瞬恰是魔幻奇迹现身之处。他应验了格林伯格对前卫艺术的评判“表达本身比表达的东西重要。” 波尔克自己曾讲到：“如果人们对于艺术家所讨论的一切属实的话：创新的热情、创造力、自发、完全出于自我的创作等等，那么那就是在说土豆：它们在地窖里完全自发地开始发芽，以一种简直是无穷无尽的创造力一颗芽一颗芽地创新，然后完全隐匿在它们的作品之后，而创作出一个绝美的构图。”然而波尔克在一篇自传体的文字里曾讲到，“非常有必要，因为普遍认为我的作品充满幻觉和奇想……暴露出方法问题上完全盲目，这与严格而又微妙的技法毫不相称。” 确实，在波尔克轻松的言语背后，应该掩藏着难以言说的艰难，是每一位伟大的艺术家都必须面对的困境。形式的变换多样也恰能阐明他对每一张作品的不断的怀疑和不断的挣扎。人们从我两年多来的“《人民日报》系列”作品中也可以清晰的看到这种不断的调试和反思，我一直在推进，我对画面的期待从不满足，在过程之中，我不再去担心自己会失去什么。正因如此，我的作品具有一种永远新鲜的“实验”的面貌。我相信这种持续一贯的新鲜尝试会不断推动我的作品靠近理想的巅峰。波尔克超越众多功成名就的艺术家之处就在于他在本该裹足不前之地还在继续推进。
波尔克的画面是粗暴与精致的混合体，那些裹带着颜料的笔触毫不含糊地强调着画面的物理属性，某些画作中的颜料仿佛随意地到处涂抹到各种穿插交叠的叙事场景中，这些叙事画面有些是摄影，有些是平面化的图形和剪影。颜料色彩与图像常常有不太协调之处，有点像西方街头的涂鸦，充满即兴和激情的意味。在创作灵感骤然闪现之际，艺术家可能不那么在意画作里每一个角落都完满无误，从而这些形象性的陈述才变得生动甚至突然。他的作品初看笨拙，甚至过于简单，似乎排斥了高尚、拒绝了精妙，但细看之下，会发现其中所蕴含的绝妙美感。悖论在于他的画面中对精确性的过分强求较难被察觉，这正是我对自己早一些时候的创作耿耿于怀的地方。那时我有时太在意每一道笔触、每一根线条的完满而牺牲了画面灵动的自由。刻意的局促感正在我的画面中消淡，冒险正在日益显现，挑战永远都摆在面前，可被直接辨识的手艺的痕迹都会被滤清，这是来自波尔克的又一次鼓励。那些对作品完整概念的综论限制了自发性创作的自由；那些浮于表面的苦心经营则把艺术降低为对手艺的追索；那些可被预见的老到则会贬低艺术真正的价值。富于冒险精神是艺术前行的源动力，敢于冒险的唯一理由便是对作品品质的无限苛求。艺术不停地从一个奇迹走向另一个奇迹即源于每个时代对最可怕挑战的不屈不挠。
虽然波尔克在他有生之年不停地冒险实验，但他艺术的功能不是实验，他更是在探索一条格林伯格所说的“在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。” 他的画面经常是碎片的拼贴，画面的次序不连贯，甚至没有完整的逻辑，可以从任何切入点介入。这样的一种乱序使得画面也就更有色彩斑斓的时代气质，与这个时代的日常生活更为拉近，也恰恰是对艺术传统的另一种解构方式。这些碎片拼凑又割裂开整体，有太多捉摸不定的意味在里面。那些看似随意安排的色彩和图片以及偶然的效果似乎就是对艺术宿命倾尽全力的挣扎。他的作品给人自由、放逸、诡异的感觉，而以我个人的体会，所有这些展现给观众的轻松自如都只是表面，是经过异常严谨的推敲而获得，正如我对自己作品的不断的挤压，因为艺术不是商业海报也不是无聊的絮叨，表面的物理性质与所描绘的内容都需要暗示某种形而上的目标。
人们在体味波尔克的暗示，看他随意调用创作手段去任意解构和重组艺术的规则，但最终我们得到的还是未知和不确定，他推向的终点使人们倍感陌生。他的作品被解释成唯一定义的可能性已经被割断，使他的画面结局具有开放性，这也导致他的画面整体涌动出不竭的活力。我认为这才是我与波尔克长达两年多无声的对话中最灵光之处。有人说：“他的画作通常表达着对社会和其自身价值的强硬信息。”也有人说：“既不搞笑、逗乐，也不是意在停留于浅表的幽默。你会突然感受到其中暗藏的愤怒和隐匿于看似玩笑图像之中的绝望情绪。那是一个从根本上抹灭人与自然之间分界的放荡瞬间。” 的确，这可能是波尔克的艺术被认可的关键之处，但只是众多可能性中的一部分。艺术的生命力在于它可以提供给观看者技艺之外更意味深长的回味，他的作品最打动我的地方就是他制造了一种永不枯竭的可能性和无法被确切阐释为某一定义的开放性，我与波尔克无声对话的动力即源于每一次对他作品反复解读后所领略的奇异的精彩。
【编辑：汤志圆】
