自上世纪70年代以来，西方美术史界逐渐形成了以“艺术的终结”、“艺术史的终结”为主题的讨论。讨论凸显了对美术史研究以20世纪前期确立起的格局和方法的程式化、体制化的不满，认为其缺乏对相关人文学科的发展态势的积极回应和有效吸收，由此纷纷以诸如“新艺术史”、“艺术史学科的危机”之名，展开了对美术史的学科边界和研究方法的反思①。对此，我国美术史学界近年来也做出了相应的评介②。然而对美术史的反思之思并非易事，一方面西方美术史学的反思着眼于美术史自身历史的具体性和整体性，而我们当下对这两点的把握并不充分；另一方面，西方美术史学反思的力量很大程度上源于相关人文学科中诸如语言学、符号学、女性主义等理论的影响和渗透，而这些理论作用于美术史的有效性及其排异反应都需要展开讨论，这些问题并不能仅仅依靠美术史学科本身就能完成。
因此，把握西方“新艺术史”反抗的所谓的“旧”格局，成了我们展开反思之思的起点。从这一意义上说，邵宏的《美术史的观念》一书，应当是适时的，可以说，该书是在80年代以来以范景中主编的《美术译丛》为代表的学术期刊译介西方美术史研究成果及相关著作翻译出版的基础上完成的美术史研究整体性梳理。《美术史的观念》分上、下两编，上编通过对艺术、艺术史、天才、趣味和风格等概念作观念史的梳理，重在勾勒美术史的形成，下编通过对艺术分期、文献编纂及图像学、心理学、社会学等美术史研究的不同侧面作文献史的梳理，重在呈现美术史研究的具体性。该著分别以观念和方法为脉络，依据观念史和文献史的双重视野，既强化了美术史作为人文学科组成部分的深厚内涵，又体现了美术史作为独特学科的具体性。而以双重视野来梳理美术史学史，无疑获得了某种写作的有效性，但也掩盖了一些必须面对但又难以整合的问题，同时也隐含着当下美术史学史写作的两难境地。
一
观念史开拓者洛夫乔伊(Arthur O. Lovejoy)在《观念史杂志》创刊号(1940)上指出：
所有历史学家……从某种意义上在探求且从某种程度上在认识事件之间的因果关系;但不幸的是，在任何一个公认的历史学分支中,所有乃至最重要的既定历史结果的前因，或者所有的或最为重要的既定原因的结果，都无自然法则所限。追溯那类联系的努力止步于那些分支的任一支的边界，就此而言，最重要的、也就是说最具启发性的和解释性的联系中有一些将会被错过，这一点的可能性总是非常大的。甚至有时候会出现某个有着较多历史影响与重要性的概念，因为它的表现多种多样而长期不为人知，构成整个理论的各部分广泛散布于历史研究的不同领域，因而没有任何一位处于这些领域中的任何一处的专家能从根本上清楚地意识到它。
邵著的上编选取艺术理论的一些核心概念，通过在相关人文学科中“联类通邮”的情境还原，对它们的衍义和歧义进行清理，从中揭示了相关概念和术语在不同学科上下文中翻译和使用的误读，这不仅对于美术史，而且对于文学理论，特别是我们所谓的“文艺学”，无疑具有重要的启迪作用。而且，观念史意义上的情境还原，也使美术史作为人文学科的组成部分这一学科逻辑获得了历史具体性的支持。邵宏在《美术史的观念》的“缘起”中提到,他试图“中西打通、学科打通、专业打通”，这在一定程度上体现了美术史与人文学科整体相关性的学科自觉，也正是从这一意义上理解，我们才可以看出作者的抱负。全书都力图贯穿这条主要思路，它可视作对潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的“作为人文学科的美术史”(The History of Art as a Humanistic Discipline)这一名篇的独特理解④。这是本书的主要价值所在，其细节读者通过阅读，不难体会。可以说，本书是迄今为止汉语写作西方美术史学史的最佳著作。不过，本文仍想把它放在西方美术史学史撰写的框架中考察，从而提出一些批评性的意见。
首先我们必须认识到，观念史还原常常诉诸某种自觉或不自觉的预先设定，这种设定成为展开观念史梳理的逻辑起点，直接影响着观念把握的角度，甚至在一定程度上参与了概念本身的重构。邵著第三章“艺术的概念衍变”部分，基本参考了克里斯特勒(Paul Oskar Kristeller)的“艺术的近代体系”(The Modern System of Art)⑤,由于邵宏有优秀的英语基础，又翻译过该文，他对“体系”的把握非常到位，而在西方，能与该文相提并论的恐怕只有塔塔科维兹(Wladyslaw Tatarkiewicz)的《六个观念的历史》(A History of Six Ideas)。两者的共同之处都是从词源学和形态学意义上对“艺术”一词作了梳理，结论也颇为相似，前者将近代艺术体系的形成笼统地归于18世纪，而后者则更加明确地把1750年视为关键之年。同时两者都在一定程度上确认巴托(Abbé Batteux)的《相同原则下的美的艺术》(Les beaux arts réduits à un même principe)是近代艺术体系形成的转折点⑥。但是如果从“模仿”(mimesis)一词加以考察,那么情形就可能大不一样了。众所周知，自柏拉图、亚里士多德以来，模仿成为区别不同知识的重要尺度，文艺复兴至18世纪艺术理论的核心“诗如画”(ut pictura poesis)也是建立在模仿论的基础上⑦，甚至巴托提出“美的艺术”仍是以模仿为尺度的，以至于《模仿的美学》(The Aesthetics of Mimesis)的作者斯蒂芬-哈利韦尔(Stephen Halliwell)坚持认为，克里斯特勒的近代艺术体系形成于18世纪这一认识是作为启蒙产物的美学本身被过度认可的一种逻辑推论，而绵延不断的模仿论在很大程度上已经与所谓的近代艺术体系相吻合了⑧。塔塔科维兹将1750年视作关键之年，而非1746年巴托《相同原则下的美的艺术》的出现为界。但是巴托的观点对所谓近代艺术体系的形成无疑是决定性的，就连塔塔科维兹自己也承认，“近代艺术体系只有在巴托的书籍出版以后才被人们所普遍接受”⑨，原因可能在于1750年鲍姆加登(Baumgarten)《美学》(Aesthetica)的出版，如果这一点成立的话，恰好成了哈利韦尔的观点的脚注。
类似的争论无疑反映了观念史的困境，就如政治史学者昆廷-斯金纳(Quentin Skinner)在“观念史中的意义和理解”(Meaning and Understanding in the History of Ideas)一文中所说：
人们深信经典理论家会对一整套“基本概念”做出论述，长期以来已经制造了许多困扰观念史研究的迷惑和在解读经典方面的谬论。但它所造成的误导却不那么容易辨别。我们可以轻而易举地将其苛责为“一个致命的错误”，与此同时却很难否认不同的观念史研究总是运用某些相对稳定的特有语汇。只有借助某种家族相似性，我们才能确认和分辨各种不同的活动……因为，假如有某些家族相似性能够将相关活动的所有例证联系起来，那么我们首先就要领会这些相似性以便确认那一活动本身，在那些我们试图去发现的东西上如果没有某些先入之见，我们就不可能对任何这样的活动及其例证进行考察。
或者如马克-贝维尔(Mark Bevir)认为的，观念史首先是使用源自过去的遗物去重构历史对象，然后通过其他相关学科互渗来补充，尽管如此，仍然不能排除先入之见，但是可以逐步得到修正。(11)贝维尔的观点与贡布里希的图像心理学的图式与矫正如出一辙，事实上，贡布里希的图像心理学研究确实对观念史的研究方法产生了一定的影响。
这里必须说明的是，指出观念史方法的困境并不是想借此否定本书对诸多概念梳理的意义。观念史研究的意义已是学界的共识，然而，如果要以观念史的方法来构建美术史学史的史前史，就值得三思了。《美术史的观念》第一章以弗-施莱格尔(Friedrich Schlegel)反复说过的“最好的艺术理论就是艺术史”一语开篇(邵宏:《美术史的观念》,中国美术学院出版社2003年版,第5页。以下引文凡出自该书者只标注页码。),虽然作者最初似乎着力于对诸如“文论”、“诗学”、“美学”、“文艺学”及“艺术理论”的边界的交叉模糊歧义丛生现象进行清理，但最终并不在于形成什么结论，事实上也没有形成什么结论，之所以这样做是为上编梳理艺术的核心概念提供了一个基本的语境，并且一定程度上倒置了弗-施莱格尔的“最好的艺术理论就是艺术史”。作者在对坊间流行的相关学科的称谓及相关术语的译法讨论后，认为“所谓‘艺术理论就是艺术历史’，所说的恰恰就是‘艺术理论就是艺术观念的历史’”(第15页),将弗-施莱格尔的“艺术史”一词片面地演绎成了艺术观念史，进而在后面的展开过程中不知不觉地以艺术观念史来构建了美术史学史的史前史某些内容，或者直接将艺术观念史当作史前史。
还是让我们来讨论一下弗-施莱格尔反复说过的“最好的艺术理论就是艺术史”一语的基本内涵。作为最具原创性的浪漫主义理论家，弗-施莱格尔反复强调最好的艺术理论就是艺术史，具有明确的针对性，即根据当时文学批评中的非历史主义和历史相对主义倾向所提出的，其目的在于试图唤起对艺术历史的具体关注。他一方面将各门艺术和各门科学的全部历史视作一个秩序和整体，用他的话来说，就是一个“有机体”。在这一点上，邵宏力图“中西打通、学科打通、专业打通”来思考人文学科整体相关性与其暗合；另一方面，弗-施莱格尔着眼的关键之处在于确立某种批评的标准，将整个秩序亦即“艺术史”视作“所有积极性批评的客观法则的源泉”，并通过批评来“发现诗意的艺术作品中有价值和无价值的东西”。弗-施莱格尔抛弃文学批评中古典主义文艺理论的教条化、绝对化这一非历史主义倾向，同时又不满赫尔德(Herder)为代表持普遍宽容态度而丧失了批评标准的历史相对主义倾向，坚持回到艺术史中去寻求某种批评的标准，这种回顾不仅包括具体的艺术观念，同时也包括了丰富的艺术实践，并且在此基础上寻求批评的标准。(13)因此这与邵著中简单地将艺术史归结为艺术观念史的作法存在着明显的区别。如果说弗-施莱格尔回溯历史是旨在得出一个批评的标准的话，那么，邵宏作观念史的还原则旨在呈现观念变迁的过程。我们可以将此差异视作定位的选择，但是相关认识的澄清还是必要的。
二
或许更为重要的是，以美术观念史来构建美术史学史的史前史的合理性问题。如果根据保罗-杜罗(Paul Duro)和迈克尔-格林哈尔希(Michael Greenhalgh)的界定,“艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文科学”，(14)可能与传统艺术史研究格局不完全对应，如果将视觉文化狭义化为传统界线，即包括绘画、雕塑、建筑等造型形态在内的美术，以此来理解他们的界定，当然是有效的，那么美术史学史的界定无疑是对美术史编史形态与美术研究的历史梳理。因此，不同时代的美术观念、图像的语词阐述和逐渐走向成熟的美术史写作都应是美术史学史必须面对的，如果从美术史的写作来加以考察，那么，以文艺复兴时期瓦萨里(Giorgio Vasari)的《名人传》(Lives)为开端，经温克尔曼(J. J. Winckelmann)的《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)，到19世纪末20世纪初走向学科意义上美术史的自觉，应该是不争之论。但是如果要在更早的历史时期去探究西方美术史学科形成的某种基因，就不得不从美术观念与图像的语词阐述中去梳理。在这一点上邵宏的《美术史的观念》从艺术观念史的角度来展开构建，存在着一定的合理性。但是美术观念的表达与具体的美术作品的阐述并不是一回事，美术史之所以成为一个学科，不仅在于其丰富多变的艺术观念,更在于其自瓦萨里以来的具体撰写行为，恰恰是通过具体的、特别是历史性的撰写,构成了美术史学科的基本内容。如果从这一角度来加以考察，那么，从古希腊至文艺复兴时期这一美术史学史的史前时期存在着大量以语词来阐述或描述图像的文字，对于这些文字的解读无疑是史前史不可回避的，而这些相关文字主要集中在西方的“艺格敷词”(ekphrasis)(15)传统之中。
ekphrasis在希腊文中表示“说出、告知或者充分地描述”，最初用来指那些以语词来实现的各类栩栩如生的描述。(16)在古典修辞学的发展中，它逐渐被总结为一种独特的修辞术，并在修辞学教学中作为入门内容。在公元2世纪前后流行着四种希腊文《修辞初阶》(Progymnasmata),分别归在西昂(Theon)、赫莫杰尼斯(Hermogenes)、阿夫索尼乌斯(Aphthonius)和尼古劳斯(Nicolaus)名下。(17)根据赫莫杰尼斯的《修辞初阶》解释,“艺格敷词是一种带有细部的说明,它是可见的,也就是说将某物以显现的样子呈现于眼前。艺格敷词涉及人物、行动、时间、地点、原因及其他许多事物……艺格敷词的特殊品质是清晰与可见”。(18)尽管在赫莫杰尼斯的解释中，“艺格敷词”一词可以涵盖所有对象的描述，但是由于谈及这种手法时常常以荷马史诗《伊利亚特》中对阿基里斯之盾的描述为例，后来逐渐专门化为对图像再现的语词再现。这种修辞手法直接影响了拉丁文传统，同时也通过希腊语学者渗透到了拜占庭的具体写作之中，由此形成了卢奇安(Lucian)、阿普列乌斯(Apuleius)、卡利斯特拉托斯(Callistratos)和菲洛斯特拉托斯(Philostratus)祖孙为代表以艺格敷词为手段对大量艺术作品的描述,以及在拜占庭出现了一些对大教堂作具体描述的艺格敷词,特别是后者又通过拜占庭学者赫里索洛拉斯(Manuel Chrysoloras),传到了意大利文艺复兴时期关于艺术的描述写作之中。(19)虽然艺格敷词以语词来再现图像，其着力点仍在于语词描述的生动逼真，完全可视其为修辞学的追求，但是作为一种关乎图像的写作定位,不可避免直接影响着美术史的写作形态,而且这种影响也逐渐为美术史学界所认识。阿尔珀斯(Svetlana Leontief Alpers)的“瓦萨里《名人传》的艺格敷词与审美理论”(Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives)(20)和卡里尔(David Carrier)的“艺格敷词与阐释：美术史写作的两种模式”(Ekphrasis and Interpretation: Two Models of Art History Writing)(21)这两篇具有广泛影响的论文，无疑都是以承认存在艺格敷词传统为前提的。
然而由艺格敷词所引出的问题并不简单，目前西方学术界对待艺格敷词的态度非常驳杂，大体上存在两种全然不同的定位，一种是简化的倾向，这种倾向主要存在于美术史领域，基本将艺格敷词视作过去时，特指文艺复兴时期以前以语词对图像的再现，以菲洛斯特拉托斯祖孙的《画记》(Eikones)和拜占庭时期关于教堂建筑的一些文字描述为代表，由于真实对象的消佚毁灭，这些艺格敷词成了还原历史真相可供参照的原始资料，甚至成了考古学家手中的客观依据。(22)另一种是泛化的倾向，这种倾向主要存在于文学研究领域，基本将艺格敷词视为创作的文类，即从修辞学中对图像的逼真再现这一定位出发，将自荷马史诗直至当代关于图像的诗歌全都视作艺格敷词，在此意义上艺格敷词就是读图诗，而且这种倾向仍有扩张之势，波及到小说、戏剧等叙事性文体,甚至发展成作为创作原则的艺格敷词诗学，如美国文艺理论家莫瑞-克里格(Murray Krieger)，试图将艺格敷词理论化为诗学原则的基本内核。(23)艺格敷词的复杂性在一定程度上注定了美术史学史在处理其史前史时的矛盾，一方面大量的艺术观念最初都源于修辞学的讨论，使得这一时期的梳理往往与诗学、美学相重合,这是由于自古希腊以来美术作为体力劳动的从属地位，被视为缺乏必要的智性成分，而不为人所专论，现在能够梳理出来的有些关于绘画或雕塑的论述，完全是为了确立诗学的合理性所作的注解：另一方面是存在着许多有待梳理的艺格敷词，事实上这部分内容才是真正关乎具体美术作品的，但是常常会限于无法查证的文献读解之中，同时也会引出更多的问题。如果将艺格敷词看作语词对图像的再现，那么自瓦萨里以来的很多美术史的写作是否是艺格敷词，就成了一个更令人困惑的抉择，且美术史家还不能不顾自荷马史诗《伊利亚特》中阿基里斯之盾、济慈的《希腊古瓮颂》(Ode on a Grecian Urn)到20世纪美国诗人阿什贝利(Ashbery)根据手法主义画家帕米贾尼诺(Francesco Parmigianino)的作品创作的《凸镜中的自画像》(Self Portrait in a Convex Mirror)等大量诗歌的存在。
或许正因为如此，目前所能看到主要的西方美术史学史，无论是库尔特曼(U.Kultermann)德文本的《美术史学史》(Geschichte der Kunstgeschichte)、巴赞(G. Bazin)法文本的《从瓦萨里到我们时代的美术史学史》(Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours),还是迈纳(Vernon Hyde Minor)英文本的《美术史的历史》(Art History’s History)，他们的写作自觉或不自觉地都是从文艺复兴时代开始展开，这自然与文艺复兴时代瓦萨里《名人传》的出现直接相关，是否在试图回避艺格敷词的界定所带来的麻烦，就无从知晓了。对应于邵著来说，上编的某些篇章虽然试图作史前史的探求，其结果还是艺术理论史的一种重写。
三
如果就美术史形状的具体性而言，邵著的下编应是重点所在。关于美术史的研究与写作的著作很多，细加梳理，大体存在着三种写作模式：第一种是文献史模式。贡布里希的《艺术文献》一文，概述了不同时期重要的美术史文献，虽然简短，却极为精到，可视作此类写作模式的代表，如果将相关原典汇编成册也考虑在内，那么施洛塞尔所编的《艺术文献》就具有独特的意义，而克莱因鲍尔(W. Eugene Kleinbauer)的《西方美术史的现代透视》(Modern Perspectives in Western Art History)和菲尔尼(Eric Fernie)的《美术史及其方法》(Art History and its Methods)两书在文选前均加上了导论，可以说是配合文献所作的导读。第二种是人物史模式。如果说美术史是艺术家的历史，那么美术史学史就是美术史家的历史，从这一意义上讲,以人物为线索来构建美术史学史就非常自然了,这种模式的代表是库尔特曼的《美术史学史》，该书的英文增补本，详尽地罗列了自瓦萨里以来的重要美术史家。第三种是专题史模式。以波德罗(Michael Podro)的《批评的美术史家》(The Critical Historians of Art)为代表,该书虽然也是以人物为线索，但其内容还是试图论述德语美术史学从黑格尔至潘诺夫斯基的内在理路，能够归入这一模式的著述很多,比如布拉什(Kathryn Brush)的《美术史的形成》(The Shaping of Art History)，专门讨论上个世纪之交美术史学科走向自觉时期的重要人物弗格(Wilhelm Vge)和戈尔德施米特(Adolph Goldschmidt)。当然这样的划分只是为了梳理的方便，事实上许多著述都是综合使用各种写作模式，如迈纳的《美术史的历史》，既突出重要美术史家的意义，又兼顾具体问题的讨论。如果将邵宏的《美术史的观念》放置在这样一个上下文中，那么我们可以说邵著的下编是以美术史的研究方法为线索展开的文献史梳理，这种梳理在展示美术史相关问题研究的丰富性上，是不可否认的，这里姑且不论邵著下编所归纳的几种方法是否合理,其局限性也是显而易见的。
第一，消解了美术史学科的动态性。《美术史的观念》在掌握大量研究资料的基础上，着力于勾勒美术史的研究格局，但是由于为了满足于方法角度的梳理，致使将许多不同层面不同水平的研究成果放置在同一平面上加以讨论，在一定程度上消解了美术史学科发展的动态性。事实上，美术史学科的确立，并且成为人文学科的重要组成部分，有赖于一些关键人物的开拓，正是瓦萨里、温克尔曼、李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、潘诺夫斯基和贡布里希等美术史家，构建起了美术史学科不同时期不同特点的动态发展。人物史的写作模式葛加锋：双重视野与美术史学史的写作模式——评邵宏《美术史的观念》 来自: 禾(何處青山不道場)
虽然比较刻板，但在体现动态性这一点上，无疑是可以借鉴的，换言之，邵著有见林不见树之憾，虽然这些人物在该著中都着力展开，但由于他们被置于具体方法的相同平面上，致使他们在美术史学科在确立与自觉过程中的特殊地位并没有得到充分的展现。
第二，抹消了同一方法内的多样性。邵著下编以方法为线索，本应具有对美术史的具体研究方法作整体思考的空，但实际上作者为了突出具体方法的有效性,以至于梳理成了相关角度研究成果的一种汇总。就邵著所选定讨论的诸种方法来说，作者遗漏了艺术作品的形式分析。虽然形式分析具有重要的观念内涵，是风格理论的核心所在，但就美术史的具体实践来说，形式分析是美术史有别于其他人文学科的重点所在，下编中却没有得到应有的展开。而且，由于同一方法作用于不同的研究对象，其研究成果的多样性似乎得以呈现，内容虽然丰富，但其梳理往往流于表面，同一方法内部的多样性，同一方法在不同时期的发展，及其可能产生或已经产生的后果，并没有在方法论上加以深究，不同方法之间的交叉互用这一为美术史家所擅长的特点也没有得到有效体现。
第三，忽略了新旧美术史的差异性。本文开头提到西方美术史学界对20世纪初确立起来的美术史学科机制的不满，用哈里斯(Jonathan Harris)的说法，就是新旧美术史的不同。(24)如果从这种思路来把握《美术史的观念》一书，那么作者对美术史学史的梳理无疑是致力于美术史学科偏于传统的一面，也正是基于这一考虑，认为《美术史的观念》对于我国美术史学界来说是非常适时的。但是该书将布赖森(Norman Bryson)、T-J-克拉克(T. J. Clark)等竭力反思传统美术史学科、代表着某种新倾向的人，简单地纳入到相关的篇章中作文献的罗列，这一具体做法，恰恰遮蔽了我们当下必须直面的一个问题，即新旧美术史学的差异。就如普莱茨奥斯(Donald Preziosi)所说,“许多美术史家和批评家已经越来越清醒地意识到，在较早的现代主义时期形成的美术史学科基础和支撑性假设，与当前对再现和历史主义的后现代批评理论之间表现出了明显的矛盾性”。(25)这种矛盾性在一定程度上加剧了美术史学科的某种危机意识。
当然，《美术史的观念》通过文献史的策略有意无意地忽略了新旧美术史的差异，实际上也反映出了美术史学史写作中面临的当下困惑，即如何将由人文学科的新发展影响下美术史研究对象、方法和取向的变迁与它们所反思批判的所谓体制化的美术史研究旧格局整合起来，如果联系前面关于史学史的史前史梳理的困惑，可以说当下美术史学史写作陷于一个特殊的两难之中。邵宏试图以“中西打通、学科打通、专业打通”来还原美术史学科的人文情境，但最终还是不可避免以学科界线为归途，一如邵宏所说，“尽管我‘三打通’的幻想在文学理论系列强大的专业壁垒面前破灭，但我坚信人文学科的整体结构不仅是我们的目标，更是一个存在千年的事实。面对这么一个已然的事实，任何狭隘的专业壁垒都是作茧自缚的虚弱表现。”这些具有深意的话将促使我们去回翻该书，去发现字里行间有价值的问题。
【编辑：陈春晓】
