当代艺术与大众文化之间存在一种什么样的关系，是互相批判、冲突还是相互和解甚至是融合?这实际上是当代艺术发展过程中的一个无法回避的问题。因为自20世纪后半期当代艺术溢出传统意义上的“艺术”容器，向日常生活不断渗透的时候，这一问题就始终存在，因为在这种情况下，艺术会不可避免的近距离遭遇大众文化的存在空间。当二者遭遇时会发生何种效应?对于这一问题，有很多当代艺术家通过自己的作品提出了自己的看法。而展览《复制者：刘庆元+亚状态》关注的也是这一问题——刘庆元的思考体现在：艺术家能否运用大众文化平台和商业运作模式来制作作品和进行展示?艺术家应该如何运用这些形式?在这种形式的互动中，艺术家和大众之间的位置关系如何?以及在这种形式中，艺术作品的艺术价值是处于一种消耗状态还是增殖的状态?
众所周知，在当代社会中艺术与大众文化的相互渗透、混杂的现象已经明显加剧，造成这种现象的原因大致有这么几点：首先，大众文化是当代社会文化领域，特别是都市文化领域中一个不能回避的问题，不管艺术家是处于批判、反讽或者是不动声色的呈现当代社会生活的时候都涉及到运用大众文化形态的问题，只不过艺术家选择这些视觉资源的时候其出发点及立场与大众传媒和社会公众不同。然而，不论以何种“身份”——被挪用、批判或是反讽进入当代艺术空间中，大众文化都裹挟着自身的信息占据了其中的一定位置，也使当代艺术的面貌发生了变化。其次，当代艺术在溢出“艺术”容器的时候同时也溢出了美术馆这种展示形式，当艺术日益渗透到日常生活中的时候，传播能力强大的大众文化传播平台顺理成章的成为了艺术家选择的展示形式。有很多艺术家将这种展示方式作为对抗步步紧逼的、庸俗化的大众文化的一种手段，凸显其与大众文化所宣扬的不同的价值观与意识形态，这也导致了当代艺术向大众文化领域的渗透。再次，20世纪以来的艺术发展实际上也在潜移默化的塑造着公众，当以反叛为主要出发点，推崇实验与创新的现当代艺术成为艺术主流之后，文化艺术领域实验与创新的游戏规则也影响了社会公众对事物的判断标准，“创意无限”成为了大众文化领域流行的口头语和文化准则。再加上大众传媒的信息密集轰炸，使得“审美疲劳”的周期大大缩短，这就导致了流行文化的制造者迫于自身压力采取了有选择的过滤吸收较有活力的当代文化来刺激自身的想象力，不断自我更新以吸引公众眼球的策略，这一现象在今天已经逐步变得比较普遍。当然，这种吸收是比较表面化、视觉化以及带有时尚性特征的，但这也是促使当代艺术渗透的因素之一。最后，当代艺术并不能够完全割裂与商业社会之间的经济纽带，它也需要某种商业的形式维持自身的存在，它和大众文化的差别也许正如苏珊·桑塔格指出的是“独特物品和批量产品”之间的一种区别。
毫无疑问，当代艺术与大众文化互相渗透混杂已经成为了当代文化领域的重要现象之一，但是说将二者合而为一还为时过早，它们之间的关系更像是缠绕在一起的电线——二者都处于当代社会的背景中，互相联系但又有各自的路径。在这一过程中，艺术家的精英身份并没有因此而丧失，因为他们凭借其思想性和观念艺术的形式占据了文化领域的制高点，与运用工业化模式建立起来的文化工业、大众文化针锋相对。而在一个大批量技术性复制的时代，严肃艺术家的作品无疑具有特殊的价值，因为它具有个人性格特征和独特的思想性，这是大众文化不能比拟的。另外，当代艺术向大众文化领域的渗透与拓展无疑大大增强了其可传播性。但是上述文化混杂现象也提示我们关注这样一个问题：判断艺术作品的艺术价值以及社会价值不能够从表面形式上加以判断，而要看形式背后的意识因素。
《复制者：刘庆元+亚状态》这一展览也触及到与大众文化关系的问题，二者选择的切入角度是“批量复制”的问题，即在大众文化泛滥背景下艺术图像的复制与传播的可能性，艺术家刘庆元试图借助网络这一大众文化传播平台与印制在生活用品上的形象向大众文化领域主动传播具有个人思想特征，体现艺术家对社会进行思考的各种艺术图像。我们知道，20世纪，尤其是20世纪后半期以来现代图像与影像复制技术、传播技术的发展导致了图像的批量复制与传播，这也是导致大众文化变得无孔不入的直接原因。面对这一情况，不同艺术家做出了不同的回应。这些态度概括起来大致有关注、批判、拒斥以及反击这几种。其中在关注这一点上比较有代表性的像安迪·沃霍尔运用“批量复制”这种形式将流行图像从其社会背景中抽离出来以呈现当代文化特征;还有一些艺术家选择采用装置、行为艺术等强调现场感的形式来拒斥当代社会由于图像过度复制而导致的艺术感消失的问题。当然也有一些艺术家选择大众文化传播平台去传播与大众文化相左的观念，以刺激公众的思考和想象力，这可以看作是艺术家对迅速发展的大众文化的一种反击。像《复制者：刘庆元+亚状态》展览就属于后者，艺术家刘庆元所提出问题的核心在于：既然批量复制是当代大众文化产生的重要条件之一，那艺术家能否利用这一形式传播艺术图像。刘庆元所采取的方式是选择与当代社会流行的视觉观感有一定历史距离的木刻版画这种艺术媒介，围绕着个人体验以及当代社会的各种社会现象和文化问题，特别是都市流行文化问题展开批判性的思考并以图像的形式展现出来，然后再将自己创作的图像反推回大众文化领域。
从《复制者：刘庆元+亚状态》这一展览来看，作为生活在都市中的艺术家，刘庆元选择木刻这一形式是有其深层考虑的。因为从木刻版画自身附带的历史信息来看，它与其它绘画媒介不同，它本身就具有强调复制和传播的特征。木刻版画在历史上曾经深深的嵌入中国社会公众的日常生活中，在机械复制时代来临之前曾经满足了社会对于图像的多种要求。从总体上来看，木刻版画偏属于大众文化形式，但是它本身也具有精英艺术的历史因素，特别是创作木刻这种形式，比如20世纪上半期德国表现主义艺术家创作的黑白木刻以及中国左翼木刻运动中的木刻作品都具有精英艺术的特征。而刘庆元在他的工作中强调的实际上是木刻复制与传播的特性以及其精英艺术的一面。当然，不可否认，最近几十年来由于社会环境的变化、可供选择的艺术表现媒介的增多以及艺术多元化状态的来临，木刻这一形式已经逐渐淡出了公众的视野，但是这种与距离感反倒赋予了艺术家一种权力，即在与社会保持一段距离的情况下审视当代社会的各种问题，阐释个人体验。同时，这种距离感也在一定程度上使刘庆元的艺术图像与流行文化的图像加以区别，从而保持了其自身独特的艺术特征和个人思想标记。这种时空距离使得历史上的“复制”形式与当代社会中的批量复制形式重新交汇，凸显出艺术家对当代文化的独特领悟——利用网络平台这一形式展示木刻作品无疑使得艺术家与观众的交流更具开放性，而将作品印制在各种生活物品上也使得艺术家的作品可以向生活的每一个角落中散布。这是在都市文化背景中重新阐释“艺术的复制”这一问题的一种尝试。而且可以肯定的是，这些被复制的图像出现在日常生活中的时候，必然会发出与大众文化不同的声响。
总之，《复制者：刘庆元+亚状态》展览包含着重新审视“复制”这一特征对艺术的作用和影响力的问题以及如何运用大众传播平台去强化艺术传播的问题。在这一过程中，艺术自身的价值并没有被损耗，相反其渗透力和与公众的沟通大大加强了。也许复制对艺术而言并不见得就是一个坏事情，因为很明显，“艺术的复制”比“庸俗的复制”无疑要有价值的多。
【编辑：唐越】
