从文化视角把握当代世界艺术的脉动——王林旭艺术创作学术研讨会综述
如何使自己的艺术创作能够吸收古今中外一切优秀的艺术传统，同时又符合当代世界文化发展的趋势和目标，是今天每一位艺术工作者的使命和责任。著名画家王林旭先生在上世纪九十年代以画竹名世，更因为八十年代青年时期对创新中国水墨艺术的探索意识，以及后来长期游学、游艺于世界众多国家和地区，而逐步摸索和形成了一种不同于抽象和具象的独特艺术表现手法，具有了一种超越于具体形象的“超以象外，得其寰中”的审美品质。
如何看待和评价王林旭先生二十多年来以水墨为基础的探索和实验，如何认识和深化他称之为“超象”的艺术观察、提炼、表现和升华的独特艺术理论主张，2011年2月19日在首都北京，陶咏白、王宏建、邓平祥、殷双喜、岛子、朱青生、王端廷、高岭、吴鸿和杨卫等十位在京的老中青著名美术理论家、批评家，展开了热烈的讨论。
在批评家高岭的主持下，王林旭先生首先向各位专家学者介绍了自己的艺术创作经历和对中国艺术走向世界的理解和认识。王林旭表示自己的艺术思想是全球化的，自己的艺术目标是要建立一个全球化的思想和意识形态。这不仅与他生长在海边青岛多姿多彩的自然和文化环境有关，而且与他常年作为涉外民间外交工作有关，更与他对中西方艺术深入其中与超出其外的多年研习、思考和摸索有关。他认为在一个经济全球化的今天，文化艺术的发展必然要反映和体现这种融合和共享的趋势，在保留中国传统笔墨纸的材料基础上，一定要大量吸收和发现世界范围内各种新的材料和媒介，同时一定要真正遵循和理解中国古人“超以象外，得其寰中”的艺术创造视野和博大胸襟。艺术创造不是去记录看到了的什么，而是去捕捉自己感受到了的什么。只有真实地表达出自己感受到了的什么，不同民族和不同信仰的世界各地人们才能够在同一时间感受到、欣赏到和认识到这个什么。所以，他借用唐代文学理论家司空图《二十四诗品》中的命题，来作为自己打通中西的艺术探索的价值追求，也试图使得这个“超象”的审美品质能够在今天获得它的当代性，从而启发和引导更多的艺术家来丰富和发展这种跨越不同地域和不同民族的人类共同的艺术美学。
与会专家学者的热烈讨论，以王林旭先生的艺术创作为契机，视野开阔，分析深入，逻辑清晰，评价有据，观点中肯，涉及到当代世界艺术的许多热点理论和批评话题。概括起来，有几个非常富有学术成果和艺术价值的层面
一 王林旭的艺术实践有着中国对当代世界艺术做出更大贡献的自觉意识和超前眼前
与会专家学者高度评价王林旭继画竹成名于中国画坛并且画作成为民间外交领域的国礼之后，能够在近年有规模、成系统地转向自己长达二十多年的水墨实验，集中创作和展示出一大批具有鲜明个人艺术特征的佳作、力作。他的绘画既非具象，又非抽象，也不是属于意识层面的意象，而是通过大量的人为制作和矿物质新材料的大胆运用，极大丰富了水墨形象的光色质感和变化，形成了风云际会、天人合一的 “超象”的视觉效果，给人以博大精深的全新视觉体验。
岛子先生认为王林旭的艺术是符合在“中西融合”之后生成的第三种艺术形态。尽管中西融合，对每个实践者来说各有差异，但对王林旭而言就是他所实践的这个“超象”主张。从中西融合而达到超出融合技法、风格、符号之外的一种创造论意义的第三种新形态，这是对每一个艺术家在文化意义上和精神性上深度和高度的要求。
殷双喜先生同样充分肯定王林旭艺术的国际性视野，他形容王林旭在艺术家中是唱国际歌的，这与他曾长期是联合国非政府组织文化与和平大使有关。殷双喜认为随着中国经济的发展和综合国力的大幅提升，如何在对外推广中国文化形象的时候，避免把一种民族主义的情绪上升到国家层面，而是遵循孔子“据于德，依于仁，游于艺”的精神，以仁义为本，从容、温和地与世界其他国家进行交流，是摆在所有中国艺术家面前的重大课题。他认为，在这一点上，王林旭近年集中创作和展示的水墨综合艺术在国际上具有重大的展览意义，他的艺术是一种没有语言障碍的视觉艺术，能够让不同国家和民族的民众意识到，这位中国艺术家所代表的文化和民族是开阔的、包容的、宏观的，这正是包括孙中山所讲“世界大同”理想的一个重要视觉显现，也符合当年毛主席说过的“中国应该对人类有比较大的贡献”。中国现在的艺术有了这样的物质基础和外部条件，但是缺少像王林旭这样国际性艺术语言的艺术家，我们不能时至今日还对外仅仅展览我们祖先曾经的创作，我们要向世人展示我们当代的创造。
王端廷先生表示从王林旭的艺术观念和文化立场看，其当代性倾向非常明显。全球化是中国与世界各国当代艺术家共同面临的一个全新的课题，也是世界当代艺术的一个重要特征。“行万里路，读万卷书”，古代的空间概念和地域范围可能还仅限于中华大地，也就是马车、牛车以及人的脚步能够到达的地方。那么今天“行万里路”则是一个崭新的概念，由于火车和飞机等现代交通工具的发明，人们可以真正走遍世界；更由于航天技术的飞速发展，人们甚至能够走出地球进入太空。王林旭先生的绘画突破了空间概念的局限性，既非“具象”，又非“抽象”，甚至也不是“意象”，他用了一个新的概念“超象”。“超象”这个概念的具体所指尽管还有待明确和成熟，但是它反映了王林旭先生超越传统既定的艺术观念和风格的意愿。他希望他的艺术能够跨越中西，跨越空间和时间，把中西打通，把传统与现代连在一起。
吴鸿先生进一步分析王林旭的“超象”艺术命题，认为不能仅是解读为视觉上的超越性，也不能是材料的地域性和地质性，而应该是一种文化的超越性。首先，在现代天体望远摄影技术和显微摄影技术的条件下，人类所能看到的视觉图像已经大大超越了之前所有时间内人类的视觉经验的积累。但是，这些全新的视觉图像实际上还是一种对于自然界的描摹，因此，追求文化上的超越性显得更为重要。其次，他认为王林旭先生在世界各地收集的火山岩、火箭灰等等矿物质材料所体现出来的，并不是一种基于色彩、肌理效果上的视觉独特性，而应该是一种材料的文化独特性。
在对王林旭材料的文化独特性和画面整体的文化超越性的解读基础上，吴鸿提出当今和未来艺术应该具有几个显著特征：第一，它应该体现出一种“非对抗性”。不同文化“接触”、“碰撞”的结果并不是一个征服另一个，而是为了产生出一个不同于现有双方的“第三状态”的结果。第二，它应该体现出一种“互融性”。既然是建立在非对抗性的基础之上，这种互融关系，就体现出“互为背景”，“互为参照系”，“互为解释对象”。第三，应该是一种“整体性”，也就是说没有文化的强势和弱势的差别。最后一点，应该是“选择的个人性”，也就是说，这种文化选择并不是集体的、被动的结果，而是个人的、主动的选择过程。吴鸿设想建立在这种新型的、全球化背景下的“文化超越”基础之上的“超象”艺术，它才可能是合理的。
陶咏白先生指出，王林旭探寻的是中国水墨语言国际化的问题，是中国水墨画如何与世界沟通，如何成为一种世界语言的问题。王先生的探索具有历史价值，是中国画家对世界的一种贡献。杨卫在发言中也肯定王林旭作为联合国的文化和平使者，在多年的国际交往和交流中形成“超象”这样一种抽象化的艺术语言，是符合情理的，而这种创作可以抹平国界，便于交流，因为全世界所有的人都能读懂这样的艺术，哪怕它使用的材料还是以水墨和宣纸为基础，因为这种视觉语言跟西方的抽象艺术有很大的关联。他认为这些背景就使得王林旭先生有了一种自觉，懂得何时、何地以何种方式在国际上展开文化艺术的有效交流。
从专家学者们充分展开的跨文化思考和分析可以看出，王林旭的艺术实践顺应了时代发展和学术研究的趋势与潮流，以一个实践者的努力，丰富了艺术理论和批评的当代要求，具有鲜明的自觉意识并且取得了令人注目的成就，是中国艺术为世界艺术做出当代人贡献的一个窗口。
二 王林旭的艺术实践在百年中国画变革中更接近中国画的本源，也更符合寻求新意象和新境界的国际化的目标。
从百年中国画变革的历史维度来看待王林旭先生的创作，是讨论会的一个重要视角。王端廷先生认为改革开放三十多年来，在中国画领域很多画家都想突破传统，进行现代性和当代性的探索，这其中抽象水墨是一个很大的艺术家群体，甚至是一个很大的流派，很多艺术家都在水墨里找出路。突破具象，走向抽象，寻求新的境界和新的意象表达，是许多画家的共同目标。大多数抽象水墨画家喜欢采用泼墨手法，强调意境的空灵，但在画面上往往比较薄、比较轻。王林旭的“超象”绘画赋予了绝大多数抽象水墨绘画作品所缺乏的量感和体积感。他的许多作品甚至还有对光的表现，而光感更是我们传统绘画中所没有的。此外，王林旭的可贵和创新之处就在于突破了我们常人眼中上下左右的空间概念，颠覆了上天下地的自然空间定律。这是我们现代人观看世界新的视觉经验在绘画中的反映。艺术家日思夜想、千方百计追求创新、追求突破，如何创新？怎样突破？王林旭先生艺术探索之路为我们提供了不拘一格的新视角，他的创作走得远比绝大多数国画家远得多。
殷双喜具体地梳理了中国画在二十世纪中期开始向抽象水墨方面转变的两个脉络，第一个脉络有两个代表性的人物，一个是海外的张大千，一个是国内的刘海粟。这两个人都是从用笔转换为用墨，笔法转换为墨法。刘海粟晚期泼彩相对表层化一些，色彩是浮在画面上的。张大千比刘海粟更厚重，更有气势，更从中国画本身出发，是通过中国画的墨的多变展现出一种“气”和“韵”的感受。第二个脉络是从林风眠到吴冠中和刘国松。林风眠和吴冠中的作品，点、线、面的因素是非常强的，尤其是吴冠中，点和线的因素更强。色彩有时候是平面渲染，并不作为绘画一个根本的重点。林吴系统总的来说是一个以西融中的系统。王林旭先生的艺术经历和作品感觉类似旅法的赵无极、朱德群，更接近刘海粟、张大千这样一个系统，更接近中国画的本源传统，是非常值得探索的。王林旭的“超象”作品拿到国际上去，能够让人家理解接受，同时也能够让人家感受到背后有中国文化做支撑。从王林旭的艺术创作我们现在可以说越是世界的，越是民族的。这样的一个融合的趋势，是有本有根的融会。
陶咏白先生用三句话概括王林旭的艺术面对传统和创新的特点，一是谨慎地回应传统，二是轰轰烈烈地超越传统，三是独立特行地走向世界。她认为王林旭对传统的回望不是抱住笔墨观不放，而是从色彩的角度回归更古老的汉唐时期的那种灿烂，那种光辉。王林旭的画作能够达到水彩画或是壁画的某些视觉效果，全然没有一般水墨画的套路，很不容易。对传统的超越，实际是对千百年来积淀的传统“笔墨观”的超越，从徐悲鸿、林风眠等老前辈们算起，一直在挑战这个观念。今天有好多人咬住这个笔墨观不放，当然可以，他们能坚持下去很好地研究这个遗产这很好。但是中国画必须要向前迈进，所以林风眠、吴冠中就是要突出重围，杀出一条新路。八十年代来大陆办展览的画家刘国松，拿大刷子画太空般的水墨画，着实让人耳目一新，九十年代一批年轻人开始实验水墨画的探索，这分明就是一种对于笔墨观的挑战。吴冠中先生提出“笔墨等于零”的观点后，百年来保笔墨的与冲破笔墨的论争白热化，也明朗化，但人们心中的天秤也倾斜了，突围传统笔墨观的人分明越来越多了。我们已进入了“流动思维”的时代，那么我们的中国画还能千年、万年不变吗？继承传统是为了发展传统，不变是暂时的，变是永远的真理，我们要创造新的传统。中国的水墨画当今已经开始多样化了。王先生从写竹到超象就是一个革新者，王先生的水墨画有自己的一套，他的那种震撼的灿烂，绚丽的色彩，在我所见的画家中当中是少见的，水墨画有水彩画和重彩画的效果，这条路走得跨度大，走得悬、走得险，但非常叫人喜欢，看了过瘾。全球化时代的到来，给各种不同民族和国家的文化争艳共荣提供了平台，但只有特立独行才能走向世界。
三 王林旭“超象”艺术实践的艺术特性和美学价值成为当代中国艺术的一个重要理论课题
评价王旭林艺术在创作意识和视觉形象上所取得的成就，从根本上离不开对他的“超象”水墨艺术本身的美学特性和价值的分析与研究。换句话说，深入理解和把握王林旭艺术实践的内核，是更好地从国家文化形象和民族文化传统两方面理解他的艺术目标的基础和关键。
岛子先生将王林旭的艺术特征概括为二，其一为墨法的自由创造；其二为在水墨自律中加重光的因素，有机地充实了彩墨的色彩理念。此二者的统一，使王林旭在此前诸家变法的基础上，进一步解决光、色、墨的分离与冲突，他因此而深化了水墨的光色化与光色的水墨化。具体说来，岛子认为王林旭在秉承传统墨法包括没骨法、泼彩法的基础上，敢于大刀阔斧地革新，大量使用金粉、银粉、白粉、锈蚀和世界各地的各种矿物质材料，依此丰富了水墨的色彩和光感，在水墨美感层次上，融合了富贵与野逸、雄浑与优美的二元分立。在造型方面，泼洒、拓贴、折叠、转印、透印诸法并用，因此而拓展了传统的皴法，经过放大、转化皴法等诸多笔法元素，使之获得了现代绘画的肌理感、抽象性以至相互引发，绪了万端。中国绘画以气韵生动为首旨，但气的形而上意味在传统水墨里边很难解决好。王林旭通过各种方式加入光的层次，使得气韵更加生动，更加能够感受得到。由此可见，王林旭的水墨“超象”创作法，追求的是宇宙生命的本原之气，但这种气不是出于抽象的概念，也不是把宇宙、自然归于实在的物质粒子和绝对空间，而是把宇宙和自然看成具有一种具有感知生命特性的整体。“超象”艺术的本质是以气韵造型，以致无形。
王宏建先生指出从抽象绘画的发源地思考会发现，西方现代艺术以来，包括康定斯基、米罗、蒙德里安等人不同方向的探索，后来美国的抽象表现主义，他们都有各方面主张：有的强调表现情感，有的强调表现形式；有的抽象画像蒙德里安的是很冷、很理性的，追求一种视觉上几个色块的均衡感，有的抽象像格林伯格后期所主张的，要将形式简化到单纯的媒介。这些西方的抽象有些基本的特点，就是他们各自的主张和追求往往是只强调视觉表达的某个单一的方面，目标是单一的，缺乏文化的深厚，没有东方中国文化、哲学、诗学和画学所推崇的那种浑然苍茫元素的介入。与此相比，王林旭先生的“超象”艺术或“抽象”艺术则显得丰富和多彩得多，他把西方绘画特有的光提炼并且有意识地运用到中国水墨艺术的实践中，把光影和笔墨这两个代表东西文化精华的东西整个地融合起来，到了一种收放自如的效果和程度。具体些讲，他将画面里色彩、肌理、材料、构图上升到中国哲学“道”的层次，因此使整个画面获得了对生命的本质这种价值意义的追求，显然是不同于西方的抽象艺术的。即对宇宙、对自然、对生命、对一切的一种理性思考。这种从心所欲不逾矩的自如不仅是依凭直觉层面的感受，更有理性的思考。这体现在他的几幅大画中间，那是对崇高之美的追求。崇高之美和优雅之美是两个范畴，崇高必须有理性的介入，必须思考艺术的意韵、生命、道理，这是一种有理性自觉意识的超越，是一种富有理性精神的“超象”。
王端廷也看到了王林旭作品抒情性背后的理智缰绳的控制，认为他的抒情绘画不像西方抽象表现主义那样肆无忌惮，狂放不羁，无节制的宣泄，而是冥冥之中有一种自然物象的根，有一种大地的厚重。
抽象艺术与中国传统的艺术思维方式之间的不同其实是思维模式的差异造成的。在讨论王林旭的“超象”艺术的艺术特性时，杨卫先生表示，抽象艺术是从西方的数学逻辑推理出来的，跟他们的理性认识有直接关系。西方的理性认识是通过镜像思维，即通过上帝来反观自己才慢慢建构起来的。这使得他们的数理逻辑非常发达，看任何事物都带有一种进化论思想，所以，落实到艺术创作，从“具象”到“印象”，最后到“抽象”，是一个逻辑推演的必然过程。而王林旭的“超象”是从中国的传统认识抽取出来的。它依据的是“天人合一”的思想，后者从最初的起源就不是以理性来认识的。在中国的传统文化里面，“五行”这个概念决定了中国人的认识观，中国古代的各种认识体系，包括政治体系，从汉代开始，是参照“五行”设置起来的。那么为什么会有“超象”呢？其实就是超越“五行”。也就是说，艺术是超越政治的，是跟更高的天或宇宙进行一种对话。这就是中国“超象”艺术的逻辑起点。所以杨卫认为王林旭先生提出的这个概念非常重要，他对这个概念很感兴趣，它提示出包括他在内许多人研究抽象艺术时摆脱目前的思想困境一种思路。杨卫表示赞同岛子的意见，应该把“超象”作为一个课题来研究。也就是说，我们今天的中国当代艺术，面对西方强势话语的时候，是不是可以从我们自身内部找到一个文化突破口？显然，林旭先生的这种理论给了我们一个启发。王林旭的艺术实践和文化自觉，恰恰暗合了中国传统文化的一种基本认识。
邓平祥先生同样认为不从“超象”入手，解读王林旭的艺术肯定有问题，而要从学理上说，他认为“超象”还是可以归于中国传统美学的“意象”理论，或者接近中国的“意象”理论。但是值得注意的是中国的“意象”是不注重构成的，而王林旭的艺术又恰恰比较注重构成，这一点是他的艺术的一个特征。同时，正因为他重视构成，又使他的艺术具有了某种现代性和当代性。邓平祥分析王林旭艺术的另外一个特征是以材料的刚性来弥补中国传统艺术的柔性。就是说，王林旭的艺术还是以水墨为主体的。从表现上说，他的创作是以水墨的技法和材料为主体的一种综合材料的表达。他看重水墨柔性的特性，因为水墨的柔性跟中国文化最接近，体现出以柔克刚。但是如果视这种柔性为唯一的根本，甚至于还神化这个柔性的力量，那就根本不能超越水墨传统本身。非常值得关注的是，王林旭恰恰是以材料的刚性来弥补中国文化柔性的不足，具有精神激情和雄浑力度。或者说，他的画面结构与一般中国传统文化拉开了距离，尽管他还是以中国水墨为本的一种拉开，但他的确超越了传统的中国文化艺术，趋向于现代和当代的艺术。
四 王林旭的艺术实践在中国所具有的社会政治意义和文化推动作用
王林旭先生现任全国政协常委，中央民族大学副校长，民族文化宫副主任，中国民族画院院长，国家有突出贡献的文化艺术专家，享受国务院特殊津贴。他身兼数职，却利用所有业余时间长期探索和创作了大量“超象”艺术作品，2010年11月在北京画院刚刚举办了一次高规格的“超象”艺术展览，其影响范围远远超出美术界而至社会各界。为此，朱青生先生在讨论中专门阐述了王林旭的艺术实践在中国所具有的社会政治意义和文化推动作用。
朱青生认为在当代中国艺术领域，存在着三种艺术形态：一个是一百年前曾经被自觉超越和改造的古代传统，一个是因为要改造这个古代传统而从西方学习引进并逐渐学院化的写实主义新传统，一个是主张面对变化着的现实世界寻求艺术观念变革和创新的现当代艺术。在上世纪八十年代的早中期，这三种艺术形态为了反对共同的目标即极左路线而度过了非常好的联合与合作的时期。但是在后来的发展中，前两种艺术形态在成为中国社会主流艺术观念的基本来源之后，却无法面对因为寻求变革而在国际上取得较大影响的现当代艺术。这两种主流新旧传统与一种寻求开拓进取的国际性视野的新艺术的冲突与矛盾，并没有随着国家越来越开放而减弱，某种程度上反而更加明显。
如何结束这种彼此对立的状态，这个时候关键性人物的作用就体现出来了，王林旭就能够发挥这样的调和作用。朱青生认为，王林旭先生能够把自己在国际上一步一步获得的深切体会融入到自己作品中间，也就是说他能够把这个既非中国古代又非中国学院的当代艺术的方法带到中国文化的决策层。大多数不一定赞成当代艺术的人，在面对王林旭的作品的时候，他们不仅参与了关于作品的谈话，而且表示了对于作品意义的赞成。这可以说是一个艺术界的社会政治事件。就是说那些不赞成或者未必赞成当代艺术的人，却对一些当代艺术的现象不仅参加讨论，而且提出了他们的欣赏和赞扬，说明他们是可以欣赏和赞扬当代艺术的，只是他们原来的立场未能给他们转变的机会，艺术政治的立场的转变需要一个转折点。由此，王林旭画展的社会政治意义就显现出来了。
王端廷认为，一般情况下全国政协常委这样身份总是与喜欢和从事传统国画相对应，但是王林旭先生却能够从他画竹获得巨大成功中抽身创作了如此大量的纯艺术的“超象”水墨作品，并且表明自己全球化的艺术思想，这种身体力行的做法，对于中国艺术界更加理解和包容当代艺术的探索具有广泛而深远的影响。
艺术在今天的创新是否遥不可及或者难以令人信服？评价艺术创造是否仅仅依凭以往的传统和技法甚至于材料？朱青生认为理解艺术创作以及寻求艺术创作的突破口，其实还可以从艺术创作发生的环境、条件和过程入手。比如王林旭不仅可以自己到世界各地收集罕见的特殊效果的矿物质颜料，还可以在全国范围内征集56个民族采集和提供分属于他们生活区域的代表性材料，使自己的创作不仅获得独特的视觉元素，而且让所有民族的参与行为也成为作品的一部分。也就是说，整个创作的全过程成为不同信仰、不同性格、不同习俗、不同地区的人，因为一件艺术创作活动而彼此的精神进行了流动和融合。这是王林旭先生现在的特殊身份可以做到而且富有示范性的，以此可以有助于人们对艺术创造的狭隘理解和误读。
鉴于王林旭先生的作品中大量使用矿物质甚至金属材料，陶咏白先生建议以王林旭的身份和影响力成立一个基金或者组织，专门研究中国水墨艺术的创新问题，在色彩等许多领域展开学术研究和探索实验，从而推动中国艺术在当代健康和可持续的发展。
五 对王林旭“超象”艺术实践的更高期待
专家学者们在高度评价王林旭先生“超象”艺术实践在国际交流、创新意识、美学价值、社会政治和文化推动等方面成就的同时，也从学术的角度提出了对今后创作的更高期待，主要体现在目前作品的整体结构和视觉效果方面。
岛子先生认为有些画面还可以再厚重一些。比如说重墨层次，适当用一些重墨以增加雄浑感，因为王林旭的作品主要不属于超逸、飘逸和优美的美学风格。另外，画面中间有些虚的地方可以再空灵些，可以留白，现在基本上是满的，中间可以不用色彩，留白，可能空间感、雄浑的风神就更丰富。
殷双喜先生建议作品中间丰富有余，概括还需要做些工作。也就是说，在保证作品层次、内涵、材料、色彩都很丰富做加法的同时，今后可能要一些做减法的过程，不再拘泥于具体的形。有时候景越具体，境界越小，王国维先生当年讨论过的 “景”与“境”的问题今天依然是我们创作时应该高度重视的。殷双喜谈到，在保持画面的苍茫、雄浑这个中国非常有价值的美学品质的同时，要注意苍茫和雄浑一定是整体的，它对视觉的整体感超于对细节的感受。就是说，画面里头其实是有一个内在的结构的，对具体山水意象和具体特殊材料的关注，有时会牺牲掉画面整体的结构。特别是金银材料，它散光，吸引人近处看，导致细节的欣赏，若不慎重会失去对画面整体的控制。
杨卫先生也认为毕竟我们的艺术不是给宇宙看的，而是给人间添彩的，既然是给人间添彩的，那么它一定要有一种人间的秩序和结构在里面。事实上，只有把宇宙观和认识观运用到人间才能转换成世界观。
邓平祥先生在最后的发言中说，在他看来，王林旭先生虽然是以中国水墨为本而趋向于现代艺术，但他作品的结构性超越了一般中国传统文化艺术。他希望王林旭先生的这个富有创造性的结构中要注意显性元素与隐性元素的平衡，也就是理性与感性的平衡，画面控制力量给得太多，就会出现理性损伤感性，一旦伤害了感性，恰恰就伤害了艺术的本质，因为艺术是在感性中间表现真理的。所以他希望王林旭先生以后的艺术创作中，无意识、下意识的东西更多些，要把有和无、虚与实的问题更恰当地解决完美。他表示王林旭先生的艺术有一个非常好的基点，有一个很好的开局，一定可以走出一个更大的空间，上到一个更高的境界。
【编辑：陈春晓】
