断层 167cm×244cm 综合材料 2010年
厚黑 167cm×244cm 综合材料 2010年
艺术锋尚：您被大家所熟知和认可还是源于《西递村》版画系列，通过艺术这个载体来呈现古村落西递村当下的历史演变，作品蕴含了一种强烈的伤逝情结，通过对古村落建筑那种历史遗痕的再现，无疑将传统文化进行了当代性的转换，使作品具备了人文社会学意义上的指向性，与外部语境的衔接和整合使这个系列创作产生了更多的当代思考。
应天齐(以下简称应)：在创作这个系列的时候，考虑更多的是将古村落本身内在的那种文化进行传统意义上的当代性转换。我表现西递村，其实是站在现代人的立场，用现代人的观念去面对传统文化;中国的当代艺术真正意义上始于上世纪八十年代，那时候我觉得大部分艺术家还是用由内向外的方式把本土的传统资源和西方艺术样式进行简单意义上的嫁接;王林和易英曾经在文章里提到这是一个由内向外的表意方式，比如说徐冰的天书、吕顺中的小红人，他们所采用的都是西方的样式。而我的做法应该称之为由外向内，我先接受西方那些东西，然后再回到中国传统的本土资源这个层面，由外向内这种方式我称作为现代的立场，站在现代的立场观照传统，这就是由外向内的思考方式。我跟目前大多数艺术家的做法不一样，基于由外向内的思考视角，我的创作最后形成的还是一个比较中国化的东西，所以用西方的语境和当代艺术样式去挪用，往往不一定能显现作品的精神价值。其实，上世纪八十年代末中国的当代艺术整个批评界，完全忽略了我的作品，而且甚至于屏蔽了我的作品，这只限囿于当代艺术这个领域;相较于我在体制内的全国美展等重要展览上屡获大奖，在当代艺术这个圈子里面他们反而没有重视《西递村》版画系列，他们认为这个系列创作还是从传统的思维角度完成的，实际不然，如果是那种状况的话，那我的创作触点就不可能延伸到世纪遗痕这个层面。从我现在的作品来看，或者是对本土资源一种充分的利用，仍然没有偏离这个点，我还是以由外向内的方式，包括我对混合材料的探索，其实现在做混合材料的人很多，但是我的混合材料和他们的完全不同，可以说根本没有办法类比，我认为他们还是以由内向外的方式切入，我仍然坚持由外向内的方式，所以我始终坚持着我的立场、没有改变。
艺术锋尚：您在“西递村”系列创作中融入了多元而深刻的思考，当时您在此找到了创作的精神诉求点以及价值支撑点，使您的《西递村》版画系列享誉国际;而您在上世纪90年代中期却选择了告别，基于怎样的考虑促使您做出这种转向?
罗马 164cm×244cm 综合材料 2009年
迷失 179cm×244cm 综合材料 2010年
应：告别这个题材确切来讲是1995年，我认为西递版画属于当代艺术创作的范畴，它更倾向于现代艺术甚至后现代艺术的范畴，作品本身是有观念的，这种观念来自于生活，只是这个生活的语境指向发生了变化。上世纪八十年代中期和九十年代初期，与现在是完全不同的两个时代，在创作《西递村》版画时，大家还停留在一个文人的情怀语境中，用当代的方式诠释这个古村落。但是到了九十年代则失去了这种语境，在九十年代整个社会走上了现代化的高速公路，基本上是全民皆商这样一种状况，文化在九十年代被置放在一个非常不起眼的位置，因为大家的注意力大都在商业上，在现代化的不断推进上，社会(精神性方面)发生了很大的改变。我清晰地看到八十年代与九十年代的不同，在整个九十年代，艺术家大多都是很失落以及不被重视的;随着中国的经济越来越迈进国际平台时，人们渐渐开始关注当代艺术的发展态势;国内的当代艺术在2000年的时候突然间引起了国际的关注，可以说2000年是个分水岭，在2000年之际中央下发了个一个相关文件，对当代艺术严于限制。2001年我在中国美术馆举办画展时，江苏画刊准备来报道，正准备报道的时候，收到中央的文件，禁止报道当代艺术，当时就是说涉及色情、暴力以及政治的均不能报道;但是，在我的作品中根本没有涉及到以上任何一种情况。
回到现在这个话题，而艺术家不是以政策是否允许来创作，他是按照自己的思想和情绪的演变来推进自己的艺术，到了九十年代面对商业潮流的时候，我觉得我必须选择另外一种直接和更为激烈的方式，如果还是像西递版面那么温和的当代艺术方式的话，则无法完全表达我当时的心境和思考，所以我就采取了相对直接一点的方式，比如通过卖西递村契约这个方式来告别西递。
艺术锋尚：像您刚才谈到的艺术创作的转向，告别“西递村系列”是为了追寻更加符合当时个人对社会演变的思考和情结，可以说是您艺术创作上的一个重要转折点;在九十年代末期，您的创作呈现方式愈加激烈，在作品中个人的思考更加具体和强烈;对此您认可这种说法吗?
木板墙之二 110cm×155cm 混合材料 2009年
王者 167cm×244cm 综合材料 2010年
应：可以这么概括;其实从2000年砸玻璃开始，不断地走向尖锐、走向激烈。在上个世纪末的最后一秒钟砸了黑色，我很自豪自己当时所做的这个事情，作为艺术家必要的社会责任不能抛却;大家认为是一个搞西递版画的并不当代的艺术家却做了如此当代的事情，当时也是引起理论界的诧异，徐虹曾在研讨会上说到：一个把画面营造得那么美的画家，居然又把他的画砸了。其实，砸碎黑色是和我的西递版画一脉相承的，因为西递版画里面用了整块的黑，这个黑在创作中具有象征意义，象征着我们中国几千年的封建;到了这个世纪末，经过了这个十年，社会步入了国际化，社会也在现代商潮的变换当中，人们的价值观、道德观、审美观以及哲学上面的演变都发生了很大的变化;我相信，刚跨过的这十年是不一样的，我作为一个预言者把这个黑色砸碎了，而现在证明了我的正确性，这个十年完全不能和那个十年同论而语。我们现在再看当代艺术的话，在这个十年完登上了社会的平台，当时，我在砸黑色时也不知道会有今天这个局面，但是艺术家的感觉永远是正确和敏锐的。
艺术锋尚：虽然艺术家不能预言社会将来会发生什么，但是艺术家对社会的这种触觉还是很敏感的，抑或这亦是艺术家对当下社会思考的独特方式吧!
应：艺术家对人类社会的感觉还是挺重要的，我在整个艺术创作方面的推进较大程度上凭着感觉来演变，我完全没有遵从任何所谓的法则和模式，我完全根据我呆在深圳这个偏僻的渔村所感触到的变化，我之所以称这个地方为渔村，因为它绝对不是文化的中心，更不是当代艺术中心，我的作品以及我所有的现状完全不落后于北京任何一个艺术家，现在的信息很便捷;目前很多艺术家来北京扎堆，我向来对此保持态度，保持我的独立性。我的观念不落伍于其它人，这个不落伍体现在我在一个偏僻的渔村不落伍，和这些艺术家呆在艺术中心不落伍是不一样的，所以我的观念不落伍使我的作品和他们的创作也没有可比性，和整个北京圈子里的艺术家是不一样的，但所有的理论家也无法否定我作品中的当代性，无法否定我的超越性。这次我入选威尼斯双年展，更加证明了我是走在这个当代艺术的起跑线上的，但是这是以我的心态，如果我在北京，我又进入了他们这样一个心态;但是我觉得艺术就是要有差异性，我觉得一个艺术家的感觉是非常重要的。我从八五年走到今天，艺术创作中的整体思路一直没有变，一直在推进。
文明之一 167cm×244cm 综合材料 2010年
遗痕沧桑影像装置在威尼斯展出
艺术锋尚：差异性可以说是当代艺术创作中很重要的因素，正因此今天的艺术呈现才如此多元。其实，现今而言，艺术家在整个艺术创作历程中自始至终坚持同一脉络的推进和演变还是很难且不确定，这亦是现今艺术态势所突显的问题所在。
应：艺术家对于创作脉络的坚持很重要，我觉得很多艺术家当年做的东西，现在大多改做别的了，虽然也很当代，但回到他原来的线索来看的话，他是不停的在移动他的位置，离最初的脉络愈走愈远，渐渐就偏离了原初的思考，我不赞同这种做法。
这里就涉及到艺术家以什么姿态进入当代艺术系统，我在创作中所采取的姿态颇受劳森伯格的影响。1985年劳森伯格在中国美术馆举办个展，以中国题材进行创作，期间我去听他的讲座，有人问及他是如何做中国题材的，劳森伯格的回答对我有很大的刺激，他介绍到他之前从中国带回去很多相关书籍，没事的时候就常翻阅，研究中国;但是决不想把自己变成中国人;劳森伯格幽默地讲到中国人太多了，不需要他了。我听到这些话顿时明白了，当时我们很多人正想成为西方人的时候，劳森伯格的一席话敲响了警钟，使我更加坚定两点认知，第一，我全盘接受当代艺术;第二，我决不想把自己变成一个西方人;对于这两点，我多年来一直没有变，一直到今天大家看我的艺术创作，无论我做的任何作品以及举动都是非常中国化以及本土化的，而且这个本土化是从里面渗出来的，不是拿一些符号来表面的呈现，有些人就是拿一些符号帖上去，我觉得那太简单，我觉得必须从情感深处出发去感悟和思考。从本土化角度切入并不代表我不关注西方，许多观念就是来源于西方。我们可以学习西方的当代艺术，但是我们没有必要把自己变成一个西方人，我们应当非常虔诚的去学习西方的当代艺术，但我们一定不要用这种语言来表达西方的事情，我们要触及到中国人的情感和中国人的事情;语言本身就是一个工具，我们现在最可悲的就是很多人通过创作来叙说的完全是西方的事情，本土的问题和语境完全没有涉及。
艺术锋尚：看您近年来的作品所折射的人文情结还是很浓厚的，这亦是您一直以来强调的艺术家应具备社会责任感的一种体现。在艺术创作方面，您以版画创作闻名国内外，而您现在的作品外在形式日趋多样化，您怎么看待版画在当下的发展态势?以及您现在是否还在坚持版画创作?
应：我现在版画做的很少。2000年时我读了本雅明关于机械复制时代的艺术作品的观点之后。我对版画开始产生怀疑，本雅明在著作中谈及：木刻的发明是对本真性最大的侵扰。对此我颇为震惊，他认为艺术的本真性具有至高无上的权利，当一个青铜器的仿品和真正的青铜器搁置在一起，我们用高科技提取信息的时候，真品和仿品提取的信息是不一样的，于是这个就具有绝对的权威，它是不可以复制的，这就是它的本真性。版画最早是用来传播的，它并不具有独立的艺术意义，它就是一个印刷品，所有古代的印刷都从木刻开始;版画的复制意义就在于它的传播，版画艺术是我们利用这个技术去创造艺术，而现在的版画利用技术去复制艺术。我觉得艺术家复制版画没有任何意义，任何人都可以去做，没有什么创造意义，它已经不是创造意义层面的复制，所以我现在不再做版画，要做我就做一张;在我的《世纪遗痕》系列里面，大家看到的大块的黑，以及一些木纹和肌理的处理，都是我对版画语言的一些运用，已经变成绘画语言;我们看到一张版画，不要看它就是版画这么简单，而是要把它看成绘画，体会到它的语言和国画油画不一样就足够了。当版画艺术家再继续印刷复制的话，我是坚决反对的;我觉得在复制如此轻易的时代，艺术家可以把这个精力用来进行创造，而不是简单意义上的复制而已，所以我现在不再做版画。
艺术锋尚：今天，从多维角度切入来看中国当代艺术的发展和衍变，个体意识的突显逐渐显著，您怎么看待当代艺术的价值意义?
应：当代艺术应该是和社会现实结合最紧密的，当代艺术的任务就是质疑当下、提出问题，这是当代艺术肩负的使命;如果和当下结合的不紧密，不关心当下人民的所思所想，谈何做当代艺术。我觉得我们现在很多当代艺术创作，就是涉及的话题在这方面有所缺失，艺术家完全没有把自己摆到公众层面去思考。殷双喜在谈及我的创作时曾讲到应天齐的心里是有人民的。我觉得当代艺术一定要关注当下人民的所思所想，然后通过艺术的方式再现出来。我们过去的艺术是源于生活高于生活，就是从生活到艺术，当代艺术首先要从生活到艺术，要有一个思考，对待生活的各种现象，你要以艺术的方式思考，要进行贵族化的思考，然后把贵族化的思考转换成对生活的思考，它是从生活到艺术，再从艺术到生活。我个人从事当代艺术创作已经二三十年，我觉得它是一个这样的创作思路。
艺术锋尚：您此次入选了威尼斯双年展，对于评论家王林老师提出的“碎裂的文化=今天的人?”这一主题，您如何通过创作和这个主题进行呼应和阐释呢?
应：我的艺术创作所关注的层面还是从中国本土文化的观照出发，即反映了一个整个城市的消失，整个中国都是在一个城市消失的过程当中，一个城市的消失意味着文化的消失，我们生活在这样一个多元的文化时代，我们的文化不停的被肢解、替代以及被改变，我想通过艺术这种表达方式去探究这种不断消逝的文化背后的东西，去观照那些易于被人们忘却的那些记忆和历史，我觉得我的创作思路非契合这个主题。
【编辑：王心卉】
