隋建国：《地罣》，天然卵石 钢筋 70x40x50cmx26件 1992-4
本文发表于《上层》201106
隋建国：艺术家，中央美术学院教授
查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所
时间：2010年8月22日
地点：成都窄巷子
录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）
1．个人图式的原初追寻
查常平＝查：隋老师，这几年我一直在想一个问题，我觉得当代艺术取得的最大成果，尤其体现在继承从启蒙以来的个人主义传统。在艺术上，这表现为中国当代艺术家很强调对艺术个人图式的追寻，这是一方面；另一个方面，当代艺术非常注重和人类历史的大传统的衔接。在这个意义上，我看你的作品，你最早的结构系列《地罣》（1992－94），作为材质的石头、钢筋，是对自然和文明的象征；在观念上象征两者的融合。我的问题是：你在最初的时候，为什么想到用这两种材料？
隋建国＝隋：当时并没有想这么多：关于钢筋是文明、石头是自然，它们的结合是对自然的束缚或者是自然对文明的抗击等等。那只是一种极度压抑的情绪的产物。我是1980年进入大学，经历了八十年代的启蒙，但之前我做的各种作品很难说是能跟当代艺术沾上边的，虽然我还以为是在做中国的现代雕塑，寻找中国现代雕塑的方式之类。1989年末，由于当时的情绪，压抑感、挫折的心态，创伤感之类的东西，才使我突然间对石头有了感悟，才做了那一系列的作品。它主要是内心有一种感觉，想找一个方法把它释放出来，最终就是用那个方法理出来了。由此，我才算走上了当代艺术之路。
查：最初有没有什么契机？因为作为雕塑家可以选择很多材料，为什么一定找到了石头和钢筋呢？
隋：1989年秋天，因为不太愿意呆在北京，我就主动提出带学生下乡，到天津冀县的山里打石头。一打石头才有感悟，我以前怎么就没发现石头这个东西？石头坚硬、沉默，你怎么打，都不能完全控制它，相对人的身体之力，它有很强的对抗力，打来打去你自己消耗很多，也不容易改变它多少。比如说早晨起来开始打，打着、打着不知道什么时候一抬头，太阳都落山了，而这个石头也没有打下去多少。工作过程中，时间好像流逝得快多了。但是，你耐心打下去，随着时间一天天地逝去，手下的石头终于有了变化。这样你才发现，你耗费的生命好像已经渗透到石头里边去了。我猛然醒悟到，这才是一个真正的对话的状态。当然，真正最终要开始做这个东西的时候，石头到底怎么能做得好，还是得找方法。能克服石头的就是锤子和凿子这些工具，但人的生命的耗费在其中的作用才是关键。你看金属克服石头，这里边可能有点儿五行说相生相克的东西，但关键是我亲自打石头才能感觉到石头本身。于是，我想在我的作品里，石头自身的力量，它的存在应该被呈现出来，而不是显示我对于石头形状的改变。我找到的办法就是在每一块不同的石头上的适当的位置，加上一些金属部件。这些部件的作用，就是将石头的某种状态显示出来。看起来，就好像找一些理由把这个金属跟石头结构在一起，所以又叫做《结构》系列。这些理由就是我们生活周围的东西的状态，而不是来自抽象雕塑的规则。比如说这种金属嵌到石头里边去，像钢筋网在石头上，是从嵌金银这个传统工艺里边转化来的。
查：这里边，你通过具体打石头的过程，你认识到石头和自己的个体生命的关系。作为人造物的钢筋，是为了凸现自然物的石头。人的劳作属于自然生存的一部分。你后来的作品，就是沿着这两条路发展：一个方面，你沿着文明的主题后边有《衣钵》（1996），包括《衣纹研究系列》（1998）；最近几年，还有一个就是沿着自然的系统，就是《中国制造-恐龙玩具系列》（1999）。我在考察你的作品的时候，我就发现的确有一个自然和文明的关系问题。所以，我想问你，你做《衣钵》的时候，衣钵在其自然的主题上内含文明的主题，但是从材质上是相差很远的，你怎么做出第一件《衣钵》？
隋：我从开始做石头，作品的状态一直这样持续，虽然会寻找不同的材料，展开不同的对话状态。大概到1996年，我做了胶皮钉钉子——《殛》，这种工作状态才算结束。那时，我觉得我已经能比较熟练地把握这种状态。作品所制造的意境，呈现的格调，我都能控制住。于是，我就觉得应该再找点新问题，而这个问题恰好出现在我的面前：我虽然做石头、胶皮这些东西已经形成了我的作品面貌，但是我从本科到研究生所学的写实技巧，我呆在学校里天天上课教的东西——这个写实雕塑，我却不会用来表达我的真实感受。
隋建国：《衣钵》，玻璃钢，高240x160x130cm，1997
我做的石头，一方面是我的一个创造，形成了我的面貌，同时也是我找到的理由来躲避学院这一整套写实系统所带来的挑战。因为，我不会用写实来表达自我，或者说我没法用得像用石头那么有意思，那么有自我——我一用就变得跟别人一样了，没有了自我。随后，《中山装》的完成告诉我这正是一个很好的路子。通过做《中山装》，我发现用这种方法来做写实雕塑，跟原来学院派的写实雕塑拉开了距离，因为我是完全放弃了个性，就是把它塑造成一个尽可能直白的形象。然后，我接着又把这个想法拓展开来，后来又做《衣纹研究》，《中国制造》的恐龙玩具，一直到《睡觉的毛主席》。
后来，我自己琢磨，通过第二阶段的这些东西，我其实是掌握了一种利用写实语言来做当代雕塑的方法。这个方法，主要是不在塑造与造型上来体现我的个性。但是，当我选择某一个东西的时候，由于我总是选择很有社会文化含义的对象，于是当我越做得没有个性，别人就越能够自己进入作品的背景。如果我做得很有个性，别人就会习惯地追问这个艺术家到底想什么。没有个性的时候，艺术家隐退了，物这个东西自己就会出来。我感觉这个方法是一个好的方法，从1997到2004年我一直这么做过来。
查：是不是也是因为这个方法，你在作为主体的艺术家身份的消失过程中把物呈现出来，其实反而无意识地强化了你作为艺术家身份的独特性内涵。这让我想到基督教的创立者耶稣，他是在成为仆人（就是当时的“奴隶”）的样式、在降卑自己中才被升高。同样，你是在成全物的物性的过程而作为一个艺术家被成全了。此外，有人也问你为什么在《中山装》里边没有具体的头像，你是通过把头像的人形消抹掉，使它变成了一种整体上的象征？
隋：对，因为没有具体的人，只剩中山装自己，就变符号化了，象征性会更强。
查：在实现这个转换的过程中，你肯定有很多其他的可能性，是什么样的具体原因促使你一定选择了“中山装”？
隋：选《中山装》比较偶然，一个是在1996年底我恰好去了广东中山市，参观了孙中山的故居，我看到孙中山自己设计的第一件中山装。但是，光看这个还不够，我又看到他的故居也是自己设计的。他当时很激进，他对自己的生活、对自己的服饰和自己住的地方都有要求。他不满足于原来传统的广东民居，他设计的故居，有一个西式的山墙立面，但山墙后边的回廊又是典型的广东农民住宅，中间有庭院，四周一圈回廊，凉快，因为当地气候太热了。孙中山的革命，只不过是在广东当地的房屋前面加了一面西式山墙；中山装也是这样来的，它前身是英国猎装加日本的学生服，后背则是一个地道的广东农民服，后半身原来中间带缝，两边开气。这个发现与联想让我大吃一惊，原来孙中山的“现代化”理想就这样的简单？我才想到孙中山的简单概念，其实一直影响到我们今天的中国——今天中国的“现代化”。所谓中国特色的社会主义或者是叫做中国特色的现代化，就是想把中国传统当中最好的精华留下，又想把西方现代化里边最精彩的东西拿来，希望把这两个东西简单地拼到一起。我开始意识到这种革命和理想的幼稚可笑。因为，所有文化的精粹换一个角度看就是糟粕，中国的传统仁、义、礼、智、信，从某个角度看它是精华，另一个角度看它就是糟粕，“五四”以来对传统的批判已经很清楚了。还有比如西方的现代化，一方面是现代科技的方便，另一方面又会带来说不完的弊端。总之，任何事物同它的利弊是分不开的。所谓的中国现代化革命概念竟然这么简单，却一直影响着今天的中国。我发现中山装里边大有深意，值得做。
查：其实，在中国的不少学者看来，现代化涉及到器物、制度与观念层面。科技的现代化仅仅关系到器物，这就是一百多年来洋务运动的理想追求。从某种意义上，我们今天的现实还是在这条路上前行。以社会契约为基础的现代公民社会的建立，以捍卫人的神圣价值为导向的现代启蒙文化的延续，以个人生命在形上、艺术、宗教中的更新，正是中国传统社会实现五千年以来的现代转型必不可少的功课。
2．中西传统的彼此转换
查：你做《大提速》是和这三十年的现代化传统相关联。但是，在我看来，像《中国制造-恐龙玩具系列》，就不仅是一个百年的传统，它更多的是一种千年甚至属于亿年的传统。它和《地罡》一起有一个延伸涵义，象征自然的历史；你的《衣纹研究》是古希腊以来的千年的传统。这个传统和人类文明相关联。在你的《中山装》里边还有《地罡》里边，其实都有一种邀请的空间，让观众在这样的传统中想象性地参与。我们一般的观众看到《中山装》过后就可能想起自己当年穿中山装的故事。相反，你后来做《衣纹研究》，比如其中的单件《掷铁饼者》、《十字架上的耶稣》，你把西方艺术史上实际的经典形象的人像放进去了，为什么？
隋：因为艺术语言你得挖掘。我做《中山装》后，我觉得这个方法很好，我想试试它能否做别的，所以就有了《衣纹研究》、《十字架上的耶稣》。其实，石膏像上也不一定非要穿中山装，穿别的衣服也可以，只不过是因为我刚刚做了中山装，可以直接拿来用，做出来效果还不错。但是，这个作品针对的是中国的艺术教育系统跟西方艺术传统的关系，它把这个主题挑得比较明显。
隋建国：《衣纹研究》，上海双年展现场，2000
查：对于这种石膏像有没有一种可能？即便是你用中山装，通过那种衣饰、姿态的变化，也可以像你原来的《衣钵》那样做出来。你为什么要选择一个实体对象内嵌其中呢？
隋：在这里，“石膏像”比中山装还重要，因为中山装这个问题已经解决了，它已经做过了。我自己也受西方传过来的艺术系统的教育，做这个作品的过程，也是我自己的一个反省过程，就是古希腊的或者是文艺复兴时代的雕塑，居然是建立我们今天整个社会主义艺术教育系统的基础。这之前我们想都没有想过，只是大家习惯于好像做艺术画画就是画这个东西，而且也以此为准绳。通过做这一系列作品，因为当大家看到穿着中山装的石膏像的时候突然间发现它很怪异，这个时候黑色幽默一下子就出来了。它是要提出这样一个问题。对这个作品，特别敏感的倒是西方人，他们觉得一个中国艺术家竟然想到给古希腊的雕像穿上中山装。我说这些石膏像已经不是你们的传统了，它们已经变成我们的一部分传统。
查：从这点看来，当代艺术在发展里边不仅有一个和中国传统对接的问题，而且还有一个和人类大传统的对接。我们当代艺术的教育，是对这个传统的延续，通过你的《衣纹研究》完成了很好的转换。你的工作表明：对于今天的人类文化而言，西方、东方之类亚人类价值观正在从我们的现实视野中隐去。或者说，一个超越东西方概念的人类文明正在形成中，虽然也许要再经历五百年乃至1000年的时间。此外，这种转换，像我了解在绘画领域，包括在国画领域，有的艺术家也把耶稣画成是中国人的人像。不过，两者还是有根本的差别，因为仅仅把耶稣画成一个中国人的人像和你把西方的石膏像穿上中山装，前者更多偏向神学观念的理解，后者侧重于艺术观念的切换。如何在这两者上做得很到位，无论对于艺术家还是批评家都是一个挑战。
隋：《穿着中山装的石膏像》，就是我们今天文化的一个状态。它既面对了整个西方的传统，也面对我们今天这种革命文化的传统。中国共产党的革命，来自于马克思。马克思主义是从犹太－基督教的传统中产生的，是从基督教对于金钱、资本的憎恨和批判里边出来的。马克思对于工人阶级和无产阶级的同情，他的理论对于唤起贫苦人起来革命，对中国的革命有用，于是它就被中国人当作武器来用了。马克思主义也被改造成了中国式的工具，就好像我们今天社会主义就把来自西方的那些文化艺术改造成为我们今天所用的系统。各种文化其实是在相互影响、互相改造，一方面西方的系统也改造了我们，把我们中国五千年的文明打断；另一方面，我们也为了自己的系统把西方学院系统改造了，成为我们今天很好用的东西。在中山装跟石膏像相遇的时候，这个问题和背景就出来了。
查：这种改造的前提，在于任何文化体系的创造者本身都是绝对有限的存在者，需要以一种开放的心态对待其他文化。我们三十年来实现改革开放的哲学根据就在这里。为什么要改革？因为我们原来的文化观念、制度文明、器物表征的价值有限，不能满足当代国人的需要了；为什么要开放？因为我们之外的世界还有其他可能比我们更好的世界，我们需要在同他者的交流中发现自己的短处、学习他人的长处。在所有受造物中，人的自由意志就决定了他的存在的开放性。不过，你最初的《衣纹研究》，当时做出来过后，第一个反应的心态是什么？
隋：我第一个做的是《衣纹研究――掷铁饼者》。之所以做它，其实是因为我们雕塑系有一个基本课程，就叫做“衣纹研究课”。这个研究课怎么做呢？为了研究衣纹的变化规律，一般先让学生临摹原大的掷铁饼者的泥塑，因为做石膏像比较简单，可以做得很像。老师看学生做完了，临摹得不错，老师就拿一块布在石膏像上来回缠绕，制造出很多紧张或者松驰的布纹衣褶；学生再把这些个布纹写生临摹到已经临摹好的泥塑石膏像上。我就是把这个课程变成了我的作品，做法无非就是先临摹一个掷铁饼者的像，再找人来穿上中山装，摆出掷饼者的姿势；然后我再把衣纹变化转到泥塑上。做完之后，我的第一个感觉就是荒谬感，西方文化和中国的革命文化（西方的古典文化并不是现代文化），一下子就很奇怪地重合了，而且重合不是简单的图像的重合，而是一个肉身的实体，真的石膏材料的真的石膏像。这个感觉太有意思了。我实验出这样的制作当代艺术作品的方法，其实很有收获。我就干脆把学校里能这样做的石膏像全部借来做了一遍，一共七件，一个《掷铁饼者》，《垂死的奴隶》和《被俘的奴隶》，还有一个1.2米高的《垂死的奴隶》和一件《荷矛者》像，还有两个小的解剖人，就是肌肉解剖，我也给它穿上了中山装。做完之后，我觉得这个系列就结束了。
查：我们在这里看到了一点，的确有一个关系的延续。你的《衣纹研究》，呈现出来的是在讲两种文化传统如何互相转化的问题。我从你的作品里面看到了古典与现代的融合。这种融合是通过你的创作实践而不是借助观念的诠释来达成的，尽管后者在批评家眼中属于自然的推论。所以，文化变革首先取决于变革者的观念更新。我们什么时候有对西方文明的文化观念包括基督教的全面理解，我们才有对于自身的全面理解。这是一切比较研究的前设。作为艺术家，你已经先行一步了。
【编辑：成小卫】
