一
李宗津，1916年出生在江苏苏州，1950年在清华大学建筑系任教，1952年全国院系大调整，徐悲鸿调他到中央美术学院油画系。同年创作历史画《强夺泸定桥》，奠定其在新中国油画界的地位，与创作《开国大典》的董希文几乎齐名。1957年因江丰事件落难，作为“江丰**集团”的首要分子之一被划为右派。1961年恢复工作，到北京电影学院舞美系任教。1974年患癌症，努力治疗，顽强生存。1977年自觉恢复无望，遂自杀，终年61岁。
李宗津出生在知识分子家庭。父亲李祖年是光绪二十年的进士，曾任汾州知府，民国后出任山西省财政厅厅长。长兄李宗恩早年留学英国，先后在伦敦大学和格拉斯哥大学读书，获科学博士学位。1923年回国后担任北京协和医学院院长，是这家由外国人创办的医学院的第一位华人院长。解放后他继续担任这家医学院的院长，直到1957年被划为右派才离开，1962年在云南昆明去世。二哥李宗瀛一生从事文字工作，解放前到了香港，担任香港大公报的英文编辑。胞妹李宗蕖嫁给了著名历史学家程应镠，解放后同在上海师大教书，1957年同时被划为右派。
李宗津一家兄妹四人，除在香港工作的李宗瀛外，兄弟两人，胞妹与其夫，均在1957年那一场巨大的历史悲剧中划为右派。此事不得不令后人为之唏嘘扼腕。
1943年李宗津与出生名门的周珊凤结婚。周珊凤父亲周怡春是清华大学第二任校长，著名的教育家。周珊凤1932年因成绩优异获得美国费城女子中学奖学金赴美，1939年学成归国，历任东吴大学、东吴附中、清华中学英语老师。解放后在北京大学西语系任教，直到退休。周珊凤在英语语音学方面有极深造诣，是这一方面的著名专家。
青年时代的李宗津深受他大哥影响，一直以其为榜样而求学上进。因为父亲通书画，也有这个雅好，所以李宗津小时候就对绘画产生了强烈的兴趣，并以此为终生职业。影响李宗津的还有他的七叔李毅士。李毅士早年留学英国学习油画，回国后颇有建树，是与徐悲鸿同代的著名油画家。
李宗津的中小学在是上海和北平完成的，1934年就读于江苏苏州私立美术专科学校，追随著名油画家颜文梁学习色彩与素描。就色彩而言，颜文梁是中国早期油画领域中，比较彻底参透了西方印象派外光理论的艺术家，他画了大量的外光风景，其色调以符合自然光线条件而又具有良好审美情操的风格而著称，至今仍然受到高度重视。从后来李宗津的油画看，尤其他对色调的恰当处理，可以显见颜文梁油画传统的影响。
1946年李宗津与徐悲鸿不期而遇，油画作品受到徐的高度赞赏，力邀他北上，到北平艺术专科学校任教。于是李宗津就携夫人来到北平。从那时开始，李宗津就定居在这座著名的京城，一生的荣辱悲哀都这里紧密相联。1947年李宗津因为思想左倾，参与**，受到学校当局的威胁，愤而辞职，到清华大学营造系工作。解放前夕还受北平地下党组织委托，动员他大哥李宗恩留下，保护协和医学院，以迎接解放。
1949年北平和平解放，新中国定都于此并更名为北京。刚解放时，作为清华大学的教授，李宗津参加了由梁思成领头的国徽设计工作。1952年他以一幅反映红军长征的油画《强夺沪定桥》蜚声画坛，不仅受到徐悲鸿的激赏，还得到了当时中国美术界有关领导的高度重视，其中，时任中央美院华东分院副院长的江丰更是对他刮目相看，并由此而与江丰结下了终生不改的深厚情谊。1952年院系调整，李宗津调入中央美院，任油画系教授。
其时李宗津可谓春风得意，志得意满。就家庭而言，有年轻、文雅而美丽的夫人在侧，还育有一子一女。用李宗津的朋友葛维墨的话来说，当时的李宗津可谓是“金童玉女”，这“金童玉女”既指膝下一子一女，也指风华正茂的画家与其夫人。就事业而言，李宗津先是画了《强夺泸定桥》而受到肯定，1954年又画了以毛泽东为题材的《东方红》而引起关注，尽管当时有人批评李的这张领袖画像有抄袭苏联同类作品的嫌疑，但仍然不损其名声的上扬。今天看来，就领袖画像的潮流来说，李宗津的《东方红》算是这一类创作的一个先声，此后，随着毛泽东威望的提高，就几乎成为所有人物画家都必须精心描绘的第一对象，包括不幸后来成为右派有李宗津。
1957年是李宗津一生的重大转折，是他从云端猛然跌落到地狱的关键节点，是从春风得意而突然秋风扫地的可怕开端。翻阅那一年的《美术》杂志，今天的人们几乎无法想象当年的严酷乃至荒唐。1957年5月号的《美术》刊登了当时美协组织在京部分画家理论家对美协领导提意见的座谈会，刊登出来的座谈纪要，直接点了当时美协领导江丰、蔡若虹和华君武诸人“不团结”的事实，他们互不买账，指挥不灵，搞小圈子。审阅这篇记者写的纪要，批评蔡和华的颇多，批评江丰的有限，显然更多为江丰鸣不平。李宗津在座谈会上指名批评一个做钟灵的人，指责他不负责地说江丰“**”，其理由毫无逻辑。事实上，仅仅在一个月前，也就是5月，江丰曾经组织了中央美院一批年轻的艺术家到文化部开会，为建国后的人物画评功摆好。之所以有这一次会议，和前一年，也就是1956年，毛泽东南巡杭州时，听了一些从事国画花鸟和山水的老画家对时任中央美院华东分院(也就是后来的浙江美院和今天的中国美院)院长莫朴与中国美协党组书记江丰的抱怨，抱怨内容则是，在莫朴和江丰看来，传统花鸟和山水并不能适应新中国宣传社会主义的需要，他们的极端诉求甚至包括从名义上取消“国画”这一称谓，而用“彩墨画”取而代之。毛听汇报后，脱口而出，说：棋琴书画，无产阶级不去占领，难道让资产阶级去占领吗?接着，毛狠狠地说：查一下莫朴和江丰，他们是国民党还是共产党。此语一出，颇让在北京的江丰不服，但又因为来自最高领袖，无从辩驳，也不敢辩驳，直到1957年提倡“百家争鸣”，才找到机会去解释他在建国后所推进的“革命路线”，也就是提倡人物画创作，抑制甚至反对传统花鸟和山水。
1957年6月号的《美术》体现了毛所开始的反右斗争，刊登了包括江丰在内的反击右派猖狂进攻的文章。颇为戏剧性的是，到了7月号，江丰就作为中国美术界最大的右派给“揪”了出来，成了人人喊打的过街老鼠。紧接而来的是，江丰在5月份组织的到文化部去召开的会议，也就顺理成章地成为向党进攻的“**会议”，与会者，除了三个由当时的文化部长周扬明确保下来之外，全都成了右派。这三个人是徐悲鸿的夫人廖静文，延安木刻运动的代表性画家古元，以及画了《开国大典》的董希文。当然，这三个人后来也都受到了不同程度的警告处分。8月号的《美术》出现了“江丰**集团”的说法，其中重要的“黑手”是美术史家王逊和李宗津。不过，翻查历史得知，李宗津并没有参加“五月会议”，当时他正在尼泊尔访问。今天，仅仅从翻阅的当年有限的历史文献看，我估计他是无法逃脱这一影响后半生的可怕厄运的，原因在于他和江丰的关系过于亲密，曾经公开为江丰辩护并给刊登了出来(见6月号的《美术》)，可谓铁证如山，无所循逃。不过，除此之外，李宗津在建国初期那种过于春风得意的人生态度，也多少给他造成了不利的局面。笔者在采访李宗津当年的朋友和学生时了解到，作为双重意义上的“金童玉女”的李宗津，他过度爽朗，过度热情，过度昂扬，背地里已经引发了某种不满，以至于在关键时刻给无情地揣出了“革命艺术”的队伍，无可奈何也毫无准备地成了个倒霉的右派，让下半生充满了屈辱。
大概是因为没有更“反动”的言论，尽管公开定性为“江丰**集团”的“黑手”之一，但从“右派”的级别看，李宗津还不算那种最“危险”的一类，所以，经过一轮“劳动改造”后，到了1961年，他就给“摘帽”并恢复了工作。不过，中央美院他是回不去的了，他去了北京电影学院教书，一直到去世，都在这所学院工作。文革前几年的日子，李宗津过得不太好也不太坏。尽管技艺不错，也继续创作符合主流意识形态价值观的油画作品，但因为有右派名分在身，他肯定是无法再做“一线”艺术家的了。文革时厄运又一次降临到这位不幸的艺术家身上，其厄运仍然和美术界的第一右派江丰有关。不过，这一次李宗津显示了他的刚强不屈的一面，面对前来要求李宗津提供江丰“**材料”的红卫兵们，他坚持了为江丰辩护的立场。这给李宗津带来了不少的苦头，甚至遭受到真实的皮肉之苦。1973年，本已相对平静的李宗津画了一张自画像。明眼人一看就知道，在这幅自画像里，艺术家表达了一种坚持，一种不屈，一种面对苦难时的镇定，不无自持，不无孤傲。联想到他在文革初期所遭遇到的苦难，更联想到改变他下半生的右派生涯，我完全可以理解呈现在这幅画像中的情绪。不幸的是，这张自画像又一次成为他苦难的来源。在1974年的“批黑画”的运动中，李宗津因为这幅作品而受到批判，成为“黑线回潮”的典型，尽管身患癌症，仍然逃脱不了被批判的厄运。在北京电影学院召开的批判会上，他的画像中的镇定目光被说成是“目露凶光仇视文化大革命”的罪证。
画家已经接近人生的尾末，苦难却还是没有尽头。1977年，李宗津被诊断出癌症转移。在绝望之中，他采取了断然措施，用自杀来了结自己的生命。从留下的遗嘱看，李宗津走的时候清醒冷静，不无果决，声称尽管国家已有万象复苏的迹象，但他却不能参与其中。也就是说，李宗津是因为看到自己不可能开始新的生活而滋生绝望情绪的。笔者在采访李宗津最重要的朋友，也是其在遗嘱中有所托咐的葛维墨先生时，葛先生道出了他所以为的真正原因：其时刚刚出版了《毛泽东选集》第五卷，里头刊登了1956年毛在杭州时针对江丰和莫朴的批评，终于使李宗津对江丰事件能否平反失去了全部的信心，从而走上了人生的绝路。在李宗津的追悼会上，历经艰辛而又不无坚强的江丰扶棺痛哭，现在看来，这是完全可以理解的。从某种意义上说，李宗津的确是江丰在艺术上的知己，虽然他不是从延安出来的，更不是“老革命”，但在理解江丰对人物画的推崇上，李宗津始终如一。
二
既然李宗津是江丰最重要的知己，理解并执行江丰的美术路线，则江丰的这个美术路线，就成为评判李宗津艺术追求的重要依据。江丰是从延安出来的革命艺术家之一，属于延安木刻运动的重要成员。解放初期江丰到杭州，任中央美院华东分院的副院长，其时院长是莫朴。1952年江丰调回北京，取代当时中央美院党组书记的胡一川，同时任全国美协副主席，党组书记，1953年徐悲鸿去世后还兼任了中央美院的代理院长。也就是说，江丰在五十年代初期是全国美术界的一号人物，说话举足轻重，能够影响全局。
江丰在解放初期最重要的艺术主张是提倡以人物为对象的主题画创作，认为只有这一类创作才能适应刚刚建立的新中国的社会主义文化需要。与此同时，江丰对传统画派，尤其是传统国画那种怡情养性式的花鸟画和山水画持反对态度，主张变国画为彩墨画，在美术学院系统里把国画系更名彩墨画系，强行让西式素描教学体系进入这个传统的绘画领域，用写实主义取代传统的临摹。由于江丰在美术界的领导地位，他的这一主张自然引起传统画界的恐慌与反感，由此引发了1956年毛对江莫两人的批评，并在第二年的反右运动中成为美术界最大的右派而受到猛烈批判。今天看来，虽然批判背后有人际关系的博弈，但江丰这一偏激的革命观点，还是起到了相当的作用。只是，站在历史的角度去看，江丰无论如何都与“右派”无关，相反，他倒颇像20年代苏联的“拉普”，也就是所谓的“无产阶级文化派”，站在革命的立场上，试图去除和改造旧式的艺术样式。
从历史上看，江丰的观点并不孤立，相反，是和二、三十年代发轫于上海的左翼文化运动密切相关，更和二十世纪初在文学革命和艺术革命的口号下提倡写实主义密切相关。笔者曾经讨论过这一运动与社会的重新动员的关系，认为写实主义适应了这一动员的需要，是视觉动员的重要工具。
落实到艺术中，在写实主义的号召下，涉及到几个基本问题。笔者在一次采访著名油画家靳尚谊先生时，靳先生曾经用简洁的语言描述了这个落实到艺术中的写实主义究竟为何物的问题。靳先生认为，五四以来中国引进西方的写实主义艺术，无外乎这么几条：人物描绘，群体造型，外光色调，以及叙述性的情节。他指出，直到五十年代苏联马克西莫夫来中央美院办“马班”，这几条才开始得到落实，我们才开始知道什么叫人物画，什么叫情节画，什么叫外光效果，才有了真正的现实主义的创作。以前中国油画一直没有完全搞清楚这些基本问题。
正是在这个意义上，才显示出五十年代初期李宗津的意义与价值，才知道当年为何他能够产生如此重要的影响，就是因为他当年能够比较好地画人物，能够比较好地掌握了油画色调的外光效果。他的《强夺泸定桥》是新中国第一批重要的革命历史画之一，其构图模式甚至是后来许多同类题材多少都要模仿的对象。同时期的董希文也有这个作用。靳先生说，在那个年代，中国油画还很不成熟，当年能够画人物的，基本就是董希文先生和李宗津先生，所以他就留下了名声，让我们记住。反右后一直成为李宗津的同事和朋友的葛维墨先生也认同这一看法。
从现存李宗津作品看，在写实方面他的确比较早慧。现存的画于三十年代的一张油画肖像，已经显露了他在描绘人物方面的才能。而画于1953年的一张油画作品《前门外》，画的是街边的一处小吃，其外光色调之准确，显示了画家对于外光效果的了解。检索当年的油画创作，我不得不承认，在描绘与色调这两方面，李宗津都是上乘的。他在这方面的能力受到力推人物画主题性创作的江丰的好评，也就自然而然了。
就艺术家本身来说，李宗津也推崇写实主义的人物画创作，他一生始终以人物描绘为主，尽管其间也画了不少风景，但我始终不认为风景是李宗津的追求目标。在我看来，我更愿意把他的风景看成是排遣压抑心境的方式，否则就不能理解致死李宗津都在进行人物描绘。他的人物写生，不管是油画还是素描，其风格一直都没有离开五十年代的水平，这说明他的内心世界，包括个人趣味都定型于那个热情而不无偏激的年代。可惜，这样一个热情投入到新中国怀抱的知识分子，却被革命无情地吞噬了。
从解放初李宗津写的自述看，他的思想状况是应合那个年代激进运动的终极诉求的。他要求进步，对自己不够纯粹无产阶级的家庭出生不无贬损，以及希望通过歌颂性的主题画创作来弥补不足，可见他在建国初期是热情的。可惜，历史总是不会按照一个理想主义者的轨迹来发展的，所有终极诉求所产生的热情，在某些环境中可能会充满着危险，一旦受挫，就会转化成内心无尽的焦虑。而在这当中所窒息的，恰恰是热情本身。1957年那一场以知识分子为整肃对象的运动，对于热情洋溢的中年李宗津来说，恰恰就像是一场从天而降的窒息。他至死都不能理解，为什么如此革命的江丰，居然会成为大右派!这就像他在1957年6月的那一次全国美协组织的会议上，激烈地批评钟灵时所说，他无法容忍钟灵把江丰在工作中的某些错误定性为“**”，他以为这种指责的逻辑“荒唐”。可他自己就恰恰在荒唐中断送了后半生的艺术生涯。
客观来说，检索李宗津留下的有限的油画与素描看，他的确是一个很好地掌握了写实主义技巧的画家，比起同时代人来说，他在描绘三度空间中的物体方面，在描绘外光色调方面，有着非同一般的才华。可惜，这是那个年代的故事了，1957年以后的李宗津，是在屈辱和无奈中度过的。当最后那一状若游丝的希望也彻底消失时，李宗津就失去了存活的欲望。他的决绝显然不能归结为身体，身体的衰朽无论到何种程度，也无法和精神上的绝望相比。这说明，李宗津的悲剧是一个时代的悲剧，而不仅仅是他个人的悲剧，而艺术，包括李宗津本人的实践，都只不过是这个悲剧祭坛上的祭品而已。
希望以后的人们一直都能怀念艺术家李宗津，通过他那不幸的人生，更通过他留存下来的不多的艺术作品。
2011年7月23日草于从北京到广州的路途中
【编辑：陈耀杰】
