很高兴看到盛葳这样的年轻人如此关注当代艺术，并且以实践结合自己的理解阐述当代艺术的一些正在发生的表现手段。
我始终认为，作为当代艺术的评论在中国及全球都存在着巨大的问题。这主要的原因就是前三百年以西方为首建立的美学和艺术理论体系在东西方乃至全球发展至今成为显学有其积极意义，但更由于其理论体系致命的错误，导致很多青年才俊钻在这样的死胡同内，浑浑噩噩不知所以然。
当然这其中也有这些青年才俊本身在治学上本身所犯的常识性错误。所以连续发稿将盛葳第二次纳入我的“艺术评论之评论”是因为我发现盛葳非常典型。
他不仅仅经常犯逻辑性错误，更会犯囫囵吐枣的消化不良错误。还会犯宏大叙事不着边际的虚妄性特征。
盛葳“作为艺术主题的‘媒体’”谬误
评语：
首要这里面有几个核心问题要搞清楚？
“作为”的概念：指的是行为的意义；
“艺术”的概念：本质而已就是技术，具有一定能力的技术；
“主题”的概念：也叫“主题思想”。文艺作品中所蕴含的中心思想。是作品内容的主体和核心。（百度）
“媒体”的概念：信息沟通、交流、传播的载体。现代六大媒体：1、报纸；2、广播；3、电视； 4、互联网；5、杂志；6、手机 ；
传统的四大媒体分别为：报纸、杂志、广播、电视，此外，还应有户外媒体，如路牌灯箱的广告位等。
随着科学技术的发展，逐渐衍生出新的媒体，例如：IPTV、电子杂志等，他们在传统媒体的基础上发展起来，但与传统媒体又有着质的区别。
按照盛葳的标题定义：“作为艺术主题的‘媒体’”的意思就是艺术品表现的主题思想是‘媒体’。或者这样解释：“艺术表现的思想或内容是‘媒体’”作为意义定义的全息系统的逻辑问题：所谓逻辑性就是组成一行字句各个单位的字句彼此需要有着因果关系。
那么这一行字句缺了什么？显然，如果这样的字句将令人有些“丈二和尚莫不着头脑”的感觉，如果增添了二个字意义相信这一行自居的整个意义就完整了。大家看看：““作为艺术（表现）主题的‘媒体’”“如何？或者也可以这样的更改：“作为艺术主（体）的‘媒体’”这样的话就符合以下的议论思想了。在这里“艺术” 二字可以延伸为艺术创作、艺术品、艺术家、艺术性质，具有广义性。这个改动是否更合适？各位可以看看，提提意见。相信省委也会感觉到的。
再看看原始的定义逻辑问题：“作为艺术主题的‘媒体’”，由于媒体是信息的工具，具有承载思想的功能，但媒体本身不具备思想，因为它是物品，不具备能动性。而思想性则通过具体信息的符号体现或表现。
所以，这里犯的逻辑性错误是将两个不具备因果关系的概念混为一谈。或许盛葳有意见，我倒是想听听他对这篇文章有何反响.
传媒业的发展使得今天的我们能够轻而易举地及时获悉世界每个角落正在发生的大小新闻，无论是利比亚战争、海豹突击队坠机阵亡、IMF总裁卡恩涉案被捕等千里之外与我们本毫无关联的事件，还是高铁问题、楼市调控、瘦肉精猪肉等与我们日常生活息息相关的事件，都时时吸引人们对媒体的强烈关注。媒体和传媒不仅构筑了一个强大的公共空间和话语平台，催生出具有高度同一性的全球大众文化，而且通过新的传播方式和传播网络，无孔不入地渗透进私人空间，并深刻地改变了我们的生活方式以及对外界和自我的看法。诸如《世界新闻报》“窃听门”这类事件，不但涉及个人信息安全、行业道德操守，更成为资本与权力博弈的现实表征。媒体和传媒已经与国家、社会、私人生活密切捆绑在一切，内化为当代社会生活不可缺少的一种机制。
评语：
上述这些说的是事件，即媒体所要传播的信息，不是媒体本身。这里，盛葳犯了个概念混淆错误的问题；
在某种意义上，传媒是一种“艺术”，艺术也在不断地被传播，且越来越依赖于传播。艺术家、艺术作品和艺术界的大小事件，不仅永远处于这种传播流中，反过来，艺术创作也越来越多地在这个传媒时代将“媒体”纳入成为自己的对象、题材和主题，乃至将“传播”本身作为艺术作品。在现代艺术中，较早将“媒体”吸纳进自己创作的作品包括毕加索、达达和波普艺术家的报纸拼贴作品。他们将“报纸”看作一种外来的、非艺术的材料，企图用它来表达一种对精英和高级艺术的嘲讽，并推进艺术大众化的观念；博伊斯、杜尚和约瑟夫-科索斯等概念派艺术家在装置作品中大量运用报纸、书籍、招贴等材料，注重其物质性及其所蕴含的社会文化宏观象征意义；而更近的，诸如格哈德-里希特、马克-坦西等艺术家通过绘画来讨论媒体、媒介在现代社会中所扮演的角色，反思其机制和影响，将“媒体”视为其艺术创作的“对象”，而非仅仅是材料。珍妮-赫尔泽等当代艺术家则利用档案、户外广告、车体广告、LED公告板思考信息、大众传播与公共空间的关系。
评语：
媒体如何思考信息？只能说艺术家有选择的利用某些信息，选择性的提供信息，传播、放大信息所承载的思想内容。
珍妮-赫尔泽等当代艺术家则利用档案、户外广告、车体广告、LED公告板思考信息、大众传播与公共空间的关系。就是这个目的。
在中国1978年以来的现代艺术发展历程中，以“媒体”作为材料或艺术主题的艺术家和作品也相当丰富。在这个领域内，最早为人所认同的艺术家是王友身穿着“报纸套装”的行为艺术，“报纸套装”伴随他的一切公共和日常行为，占据他的一切生活空间。王度也是较早利用报纸、书籍等媒介进行装置艺术创作的中国艺术家，譬如在2008年上海当代艺术博览会主题展中，他展出的难以数计报纸构筑的媒体空间，在阿拉里奥画廊展出数十个电视屏幕组成的电视墙，如同家电卖场中一般同时播放着完全无关的节目内容。杨千在第三届南京三年展上展出的《纸喷泉》，让观众随意在八百公斤各类杂志中挑选认为的垃圾文化进行粉碎，并通过喷泉装置喷出纸喷泉。张震宇则将不同报纸上印刷的内容字迹一个个擦掉，以空白的“报纸”反思传媒和媒体背后的话语权力。
评语：
王友的“报纸套装”行为艺术的核心思想一方面说明这些信息一成不变的在他身上作为他的公共和日常生活的一部分。另一方面也说明了王友的“报纸套装”行为艺术就是在一成不变的传播这些信息。“报纸套装”并没有在思想，思想的是那些观众和王友本人。
王度也一样，他的电视墙所起的作用就是让信息为整个艺术品的组成核心部分。这个电视墙起的作用就是一个符号的形式。而其中播放的节目内容则是以多变的信息为特征希望人们关注并进而联想。电视墙并未在思想。
杨千的《纸喷泉》作品同样体现的是媒体作为艺术品的组成部分在不断的涌现，意誉当代社会信息如同喷泉一样不断涌现。信息在此也是作为激发观众思想的介体，信息本身也不在思想，思想的是观众。
张震宇的“空白报纸”则是通过观众将不同报纸上的内容擦去这个行为本身的意义在于强调减少对媒体大量信息的依赖。在这里，报纸上消失的内容“文字”是作为信息。
类似于这样的作品重在以一种批判性的角度审视媒体的扩张、对私人领域的侵占、对个人意识的塑造，甚至将媒体看作一种外在的、强加的“暴行”。基于马克思主义的法兰克福学派的某些理论有助于理解这类创作。在阿多诺看来，“文化工业”是商品拜物教的直接结果，完全以资本逻辑生产出的大众文化以欢乐的假象进行欺骗，混淆现实和艺术的差异，夺走人们主动追求更有价值生活的能力。而同样依附于资本逻辑的传媒更深入地使千篇一律的大众文化无孔不入，成为资本主义意识形态的传声筒，让人们在愉悦的幻觉中接受他们。反过来，这种文化工业和传播霸权会直接影响和控制人们的行为模式，使人们逐渐习惯大众文化，丧失判断能力，并深陷其中，难以自拔。哈贝马斯同样认为文化产品的庸俗化与高额市场利润的追逐具有一致目标，电视、电影、广播等传媒更使得“公共领域”重新变得封建化，甚至不及早期沙龙的论辩。
评语：
传媒不具备思想，只具备传播思想和信息的功能。盛葳在这里将西方几位理论家的言论不加消化的囫囵吞枣。
阿多诺“文化工业”的本身意义在于强调了工业化对于文化产品行为的无限复制和拷贝，使得大众对于文化产品消费行为的去个性化。确实，这个文化产品的消费行为特征具有着“混淆现实和艺术的差异”的意义。
而 “传播霸权”则通过对某些文化产品的选择性推销，引导着大众的消费行为这个结论没错。
这是因为人类本身的行为具有去个性化的缺陷，这不是“文化工业”和“传播霸权”的问题。这里的概念就像你去刀具店买刀，然后买了刀进行杀人行为。有些人就将刀具店也列为杀人犯一样。这样大家就知道盛葳在这里论述的理论基础很不扎实。
同样，“哈贝马斯同样认为文化产品的庸俗化与高额市场利润的追逐具有一致目标，电视、电影、广播等传媒更使得“公共领域”重新变得封建化，甚至不及早期沙龙的论辩。“这段话在这里被引用说明盛葳的指导思想非常混乱。因为任何媒体都有利益方，它们的本质是利益方的喉舌。为特定的利益方服务。当然，权利的下延就是利害。这就是俗话说得好：“有权就有利，有利就有害。”这是千古不变的真理。
但是文化产品也有优雅性和高度的文明性，不然如何体现出人类社会的不断进步？
所以，“优雅化”和“庸俗化”以及“高额利润” 和“公益”的状态不代表“‘公共领域’，就是封建化，”这里是没有必然的联系。简单的将此划等号说明了盛葳在此缺乏深思熟虑，进而简单非逻辑性推论。而且在这段论述这篇文章里没有实质性意义。
一方面，全球化的大众文化在跨文化、跨时空的网状传播体系中，实现了从宏观和微观的意识形态控制，各种媒体和传媒结构也因此构建出霸权化的传播机制与体系，并实现了自我循环和繁殖能力。这些资本逻辑的深层表征并不具备构建功能，它们构筑了一个“牢笼”，让观众、读者、参与者成为被动的、丧失主体性的“驯化者”。这种对媒介的批判性实践构成了媒介理论最重要的基础。另一方面，当代社会心理学则认为受众对信息的感知也许与信息生产者的动机有差异，法兰克福学派式的单项控制论也许并非真理。菲利普.施莱辛格等学者认为，媒体及其所传播的大众文化是一种具有公开的、参与性的文化，观众和读者在参与的过程中具有自我判断、批判和阐释的空间与能力，文本的开放性使得媒体变成一个意识形态控制机制与个体意识萌发的博弈空间。约翰-菲克斯所述“游击队式行为”同样认为大众文化的参与者、接收者可以扮演一个“反抗者”的角色。与此相关，在艺术理论研究中，苏珊.桑塔格亦认为对阐释的关注往往导致对艺术作品感觉体验的忽视。
评语：
什么是全球化？
什么是反全球化？
全球化的作用有何价值？
记得美国有一个理论家写的书《世界是平的》，说明的是在今天的地球村，任何人都能平等的享有所有的信息。这本书的本意就是全球化使得每个人都能从破各种制度的限制和束缚，享有各种信息。因为在全球化之前的人类由于信息的不对称沟通，致使各种机遇和机会的丧失。
约瑟芬-奈是全球化理论的创始人，我建议盛葳你去看看这位著名的学者理论。
他是哈佛大学的肯尼迪行政学院院长，同时担任过克林顿时期政府的国防部副部长。他强调的全球化不是要统一化，更不是一致性。他强调文化的多元化和多样性共存的生态体系。
所以盛葳在此引用“全球化”概念看似叙事宏大，实际上犯了个常识性错误，没头没脑的丧失细节。以致无法论证自己的观点这种现象的本质是不知道自己的观点。
其次，各种信息本身具有导向性，这就是信息传播的意义所在。这之于接受者而言天然的会产生大约三种状态。第一种是消化状态；第二种是盲从状态；第三种是迷惶状态；这三个状态与信息的完整性和信息的接受者接受能力都存在因果关系。盛葳在此又犯了逻辑性犯错误，将西方学者随意的截取一段观点以此论证自己的见解显然很荒谬。
所以，在此盛葳引用了多人的语录实质是想说明信息的发布和接受的关系。结论是以媒体制作的艺术品其信息的作用并未体现，仅仅是作为信息的载体在起作用而已。人们还是通过“与此相关，在艺术理论研究中，苏珊.桑塔格亦认为对阐释的关注往往导致对艺术作品感觉体验的忽视。”这个论断关注阐述，不关注艺术作品的感觉体验。
这和主题“作为艺术主题的‘媒体’”又背弃了。
而且这整段的论述和文章内容以及主题没有关系。
因此，尽管媒体和大众文化具有单向的强制性，但依然可以成为一个辩论空间。而相关的艺术创作，一方面可以建构一种宏观的、直接的反思性话语，另一方面也可以从微观入手，强调受众的主体性和能动性。俸正泉将自己阅读过或感兴趣的书籍用相机翻拍下来，再将翻拍的图像“原封不动”地再现到画布上。吴以强则从“篡改新闻”入手，对报纸上的大幅照片进行“再创作”，在版面上重构出一个个基于个人经验和知识结构的“新的”图像叙事，使其与文字内容的关系变得似是而非。
评语：
媒体和大众文化之间不具备单向的强制性，因为媒体是一个物品。大众文化是社会公众行为能力的最高级状态。
俸正泉、吴以强等人将媒体上原有的信息进行改编这种行为的本质意义体现在信息的受众容易受到信息的内容引导。不在于盛葳你说的“使其与文字内容的关系变得似是而非”这个状态。
媒体、媒介是信息的物质性载体和传播工具，诸如“看报纸”、“看电视”一类指称实际上都在强调阅读传播媒介/信息载体上的内容，如新闻、电视节目，而非“看”传播媒介/信息载体本身，换言之，阅读和观看的对象是“信息”，而非“媒介”。作为一名传播学者，麦克卢汉与之前的同行更多关注传播的信息和内容不同，他更重视传播媒介本身及相关技术性话题，并提出了“媒介即讯息”的看法。该观点认为媒介是人体的延伸，不同媒介对应不同的传播内容，媒介方式的更迭将会改变人类社会和人类的生活、生产方式；同时，该观点还认为，一种媒介是另一种媒介的内容，如语言是文字的内容，文字又是印刷的内容，印刷又是电报的内容。在陈曦的《中国记忆》系列油画中，她将不同媒介、传播内容和个人记忆杂陈一体，节目是电视的内容，电视又是油画的内容，而油画自身也同样一种媒介。与关注“内容”和“信息”不同，艺术家薛滔更关注他所运用的材料——“报纸”本身。他将报纸编成一根根绳子，做成报纸椅子、报纸房间，但更多数时候是直接将它们拧成一堆没有形状的“东西”，香港回归时的报纸组成了红红黄黄的“一堆”，而汶川地震时的报纸则组成了黑黑灰灰的“另一堆”。由此，媒介本身变成了信息，即便是不阅读其内容，观众亦能直观地通过视觉观看获取信息。
评语：
媒体和媒介是信息的发布载体，人的生活方式的改变当然会因为媒体、媒介的改变而改变。诚如上述所说“阅读和观看的对象是“信息”，而非“媒介”。“所以，问题就出现了这些信息和艺术有何关联？这些信息和社会情感有何关联？盛葳在此引用“该观点认为媒介是人体的延伸，不同媒介对应不同的传播内容，媒介方式的更迭将会改变人类社会和人类的生活、生产方式；同时，该观点还认为，一种媒介是另一种媒介的内容，如语言是文字的内容，文字又是印刷的内容，印刷又是电报的内容。”的意义何在？在此，显得画蛇添足，多余的很！！！
其次，“香港回归时的报纸组成了红红黄黄的“一堆”，而汶川地震时的报纸则组成了黑黑灰灰的“另一堆”。“体现的是信息的载体可以是色彩，色彩为了表达情感变化的状态。
如前文所述，艺术作品是一种媒介，能够承载各种不同信息，同样也可以成为其他媒介传播的内容。但与这种理论上的描述和总结不同，很多艺术家亦直接将“传播”及其行为、过程作为艺术作品或其一部分。1997年颜磊、洪浩邮递自己捏造卡塞尔文献展邀请函的《匿名信息》，杨振中、徐震、金峰、唐茂宏、黄奎等2004年发起的“62761232快递展”，王轶琼创作/制作的介于艺术与日常行为之间的作品《虚拟短信新闻》等，都是此类例证。他们所针对的问题和动机并不一定是关于“传播”和“媒介”本身，但都需要利用传播才能更好地完成。而诸如黄岩在20世纪90年代中后期创作的“邮件艺术”这类作品，则是有意的利用传播手段来思考“传播”行为自身。随着科技和传播技术的发展，包括个人电脑、英特尔网在内的新媒介也逐渐进入当代艺术家的创作。在这些新的作品中，新媒体艺术势头正猛，其中不乏将新媒体自身作为创作主题和思考对象的主题。艺术利用各种媒体和传播，同时也对他们自身进行反思，从媒介批判理论的角度看来，这些艺术创作无疑是最佳的实践。
评语：
传播是人类将信息扩大的，有目的行为能力，更是媒体在空间状态和时间状态的有效延伸。这当然是媒体的存在形式之一。至此，我才明白。盛葳“作为艺术主题的‘媒体’”这个论点事实上说的是艺术品的材质是由媒体制作的，和思想内容没关系。“作为艺术主题的‘媒体’”犯的错误就是将没有因果关系的两个字句硬生生的铆接在一起，形成了语义不明，逻辑混乱的茫然体系。
最后再次看看如此的结论；“艺术利用各种媒体和传播，同时也对他们自身进行反思，从媒介批判理论的角度看来，这些艺术创作无疑是最佳的实践。”
各位观众你们觉得如何？
所以，我认为这篇评论的标题应该是“艺术品的构成主体为‘媒体’”更合适。至于细节相信盛葳也会体验到。问题是如何体验？
结语：
或许盛葳想，你韩妙第有意和我过不去，经常拿我开涮。事实上我所以那他做解剖的目的不在于和盛葳本人过不去，而是觉得他在思考，他发现了问题、有组织话题的能力，当然有发展前途。问题是如何走好现在、下一步以及将来，成就中国当代艺术的评论学术水准。
兼听则明偏听则暗。盛葳你认为如何？
而且如果我不关注你，当然就懒得拿你解剖了。
所以，在此抱歉啦。
【编辑：陈耀杰】
