蒙藏人民歌舞图，油画，54x68cm,1943
由中国美术家协会、中央美术学院、中国美术馆、徐悲鸿纪念馆、中央戏剧学院联合主办的“求其在我——孙宗慰百年绘画展”8月11日在中国美术馆隆重开幕。作为徐悲鸿的学生，孙宗慰先生是当时第一批涉足西北少数民族绘画题材的艺术家，徐悲鸿对其评价甚高，赞其为“有远大企图”、“开拓胸襟眼界”的先驱者之一。
我们应该给孙宗慰先生在二十世纪应有的位置
记者：孙宗慰先生似乎并不为大众所熟知，请您简单介绍一下他吧?
吴洪亮：孙宗慰先生是出生于上个世纪初，即1912年，这一辈人恰恰经历了中国二十世纪整个世纪中的波澜壮阔的事情。在这一辈人里边也有一些人，比如我们今天非常熟知的，像孙老的老师徐悲鸿先生，后来的吴冠中先生等等，但也有一些人因为历史的变迁渐渐地退出了我们的视野，比如孙宗慰先生。他上世纪三十年代就追随徐悲鸿新生，那个时候徐先生刚刚从法国回国，在南京教书。抗日战争后，他们到了四川，后来在黄山写生的时候他又遇到张大千。在这样的过程中，他和很多大师有所交流，那个时候他也是最出色的一位学生。但是抗战使这些人在西部得到了一个悖论式的机会，我觉得应该说塞翁失马，焉知非福，因为抗战的原因很多艺术家来到了西部。
这个时候张大千要去敦煌做研究，也去学习，要找一个重要的助手，他选择了孙宗慰先生。孙宗慰先生在敦煌和张大千先生一起研习了中国古代的经典作品，在来回的路途中他创作了一生中的第一个高峰性作品——《蒙藏系列》。在这些作品中他不仅绘制了当时的一些风情，他还用自己的方式，无论从色彩、用笔上，甚至他区别于同样去过西部的比如说吴作人，到后来的黄胄、董希文。他在这个过程中从敦煌和从少数民族的服饰中得到启发，他们开始用一种中国人的语言方式绘制了他眼前的景物，这是他的一大创造。
北平市民生活一景-运粮，中国画，80x110cm，1946
蒙藏生活图之敬茶,中国画,42x32cm，1941
在此之后他又回到了四川，在四川与徐悲鸿先生共同去教书。1946年徐先生到了北平艺专，他被徐先生钦点到北平艺专教书，这个时期也是他的第二个高峰。在北平，他的画都是关于市井生活的，画打粥，贫民去吃粥的过程，画朱门酒肉臭的生活。他是一个很朴素的现实主义者，在这样的情绪下他迎来了49年解放，他还画了关于北平艺专迎接和平解放的作品。遗憾的是，解放后他也是在认真地去和这个社会同步，画了很多关于劳动人民的作品，比如石景山钢铁厂和天津新港，但他一直没有从一个朴素的现实主义转换成一个新的和这个社会更同步的一种语言方式。所以57年反右之后他因为身体和政治上的原因，慢慢就淡出了视野。
不过有幸的是在55年全国院系改革的时候他被调到了中央戏剧学院，在那里他完成了人生当中最后比较精彩的阶段，建构了中国戏剧舞美教学的基础教学体系。当时他跟冯法祀先生一起来建构这个体系，开创了一个包括用戏装的人物来绘画的方式，这都是他的贡献。但是57年之后一直到他去世，因为身体原因他画得很少了，而且也是因为各种名目的帽子，后来就慢慢淡出了我们的视野，所以今天很多人对孙宗慰先生是不了解的。我相信今天大家看到这批作品，艺术家是用作品说话的，我想对这个人可能要重新的定位和重新认识，因为二十世纪还有很多人需要我们这样再发现来确定，我们并不拔高他，但是我们要确定他在二十世纪应有的一个位置。
午门，油画，54x68cm，1952
北平艺专迎接北平和平解放，中国画，80x110cm，1949.
他的画让人惊艳
记者：作为策展人，是什么让您决定来做孙先生的展览？
吴洪亮：应该是为他的作品所感动。因为在几年前，我在一个很小型的展览上见到了孙宗慰先生的作品，当时就很激动，尤其是有一批蒙藏的系列作品使我非常惊讶，这么重要的艺术家我根本不知道，这是使我生发了一个要了解这位艺术家的想法，所以跟他们家人就认识了。在此之后我们也聊过，所以一拍即合。所以从去年开始搜寻孙老的作品，这次我们出版的画册不仅把我们能找到的作品几乎都放进这个画册了，还有之前开的研讨会，展览的会议纪要，做了相关的访谈，我们希望在这样的一个概念里把孙宗慰先生艺术成就阶段性的进行一次整理。但我想这才是整理的开始，对他的研究，后面还会有很多专家会感兴趣，会做下去。
孙宗慰是制颜色高手
记者：您刚才介绍了应该是三个创作高峰，他的绘画作品有什么特点?今天我们展览的这些有哪些特点?
吴洪亮：他的作品中，我想第一个特点就是基础功夫非常扎实，他在中央美院教书的时候，像靳尚谊先生，今天来的詹建俊先生都是孙宗慰先生的学生，靳先生曾经写过孙宗慰先生甚至应该说是他的启蒙老师，可想他的基本功没有问题。第二个特点就是蒙藏题材，蒙古和西藏，他画的这些西部少数民族的题材，没有固守西方造型的理念，而是很轻松、很自然地调整他学到的与眼前事物的关系。他通过写生，通过和他们交往，过节，在敦煌临习壁画，他找到了一条不同于同代人的艺术语言。大家可以看到他非常艳丽的红颜色，他甚至在敦煌自己做颜色，以至于到五十年代他还在中央戏剧学院“大跃进”的时候他还去试制了颜色，所以他的那个红非常诱人，我们这么远看是发亮的，他的色彩我相信跟一般的国画家、油画家的色彩是不太一样的。
记者：传统画家里也有做颜色的吗?
吴洪亮：也有，比如北京画院的很重要的画家于非闇先生，他就是一个制颜色的高手，于非闇的红是非常漂亮的红，而且这些颜色，我想可能是有一些矿物质的成份，所以多少年过去了，它们依然亮丽不会褪色，这是很有意思的现象。
还有一个特点是孙宗慰先生用一种朴素的心态去寻找生活中他所感兴趣的内容，比如刚才我举的这两个例子打粥，对于一种普世性的、人性的关怀可能是那一辈艺术家的特点，他们可能不太具有一种更强的直观性的批判，所以他们骨子里是有仁爱的，他们一直在表达一种仁爱，表达对自己的认识，所以这个展览我叫“求其在”，也是有这个原因。
今天参展的作品应该是我们现在能找到的，包括从台湾，从各个地方借回来的作品，重要的作品应该都在这儿，当然还有待发现，很多作品据说是流失了，希望以后慢慢通过展览，希望大家可能会给我们提供更多的信息。
展览现场展出的著名作品《长寿桥》，此作为徐悲鸿生日而做，作品分为三部分，但分为两部分被人收藏。
记者：您能简单介绍一两幅作品，能代表他特点的作品？
吴洪亮：比如说那边的《长寿桥》就是徐悲鸿先生过生日，孙先生送给他的一件生日礼物，其实那不是一个桥，那是一个平台的栏杆。这组作品非常珍贵，因为原来这三次作品是分开的，这次凑在一处很不容易。他画的是正好是一个人站在栏杆的这一侧，直面看栏杆，向左看和向右看。当时的一个情境，被两个不同的人收藏，所以今天在这儿合璧也很难得。通过画，我们可以看出孙先生很有趣，他希望在自己的作品里边经常有一点小动物作为点景，你看桥的左边会有一只小猫，因为猫九条命，那个时候正好战争，是不是有这个意思，他也希望徐先生能够经过这样的战争更长寿一些。比如说在三号厅的《蒙藏歌舞图》，大作品收藏在中央美术学院美术馆，那里边你会看到远处有一只藏獒，他会很喜欢画一点动物来平衡他的构图和逻辑，也有一些他自己认为的寓意在里边。
蒙藏生活图之歌舞,中国画,42x32cm，1941
记者：反应孙先生用色最好的作品有哪些？
吴洪亮：最好的红颜色就是三号厅的《蒙藏歌舞图》两张大画对面有一套册页，就是蒙藏系列的一套册页，我认为是他一生中的巅峰作品，这套册页可以说画了青海这些地区的少数民族的生活，有他们的庙会，各种节日，有他们的日常生活，都在这一组系列的册页里边，而且那里的红颜色，尤其是这些少数民族的服饰表达非常好，也有刚才说到的很微妙的变形，甚至他的远景，他用了一些高级的灰色，这个在对他里头偏冷的灰调子，保证皴擦，其实已经把中国画的皴法和西方的写生的部分进行了一个很自然的一种融合，所以那组作品应该说也是他非常重要的。
记者：这次展览的点睛之作?
展览现场，观众在孙宗慰先生临摹作品前拍摄。
吴洪亮：点睛之作，所以我放在最重要的地方。还有就是比如说我们斜着看过去的那一片中国画的花鸟部分，黑白的，那部分花鸟有学金冬心的，那个时候就是他1946年在北平艺专教书的时候，那个时候正好在故宫有一些古物陈列，这些人包括李可染先生等很多人都受到那一批重要作品的影响，他是临的古人作品，这些临摹对他后来的中国画的创作非常有意义。
记者：现在很多艺术家都喜欢画蒙藏题材的作品，孙宗慰先生作为最早深入少数民族地区进行创作的艺术家，他的作品和现在的艺术家比有什么不同？
吴洪亮：画西藏题材可能分两种心态，有一种心态还有猎奇的因素在里边，但是我觉得像孙先生那一辈人，你会发现他画的这些人心态是很平和的，他并没有给你从眼神里传递出一种很特殊的、抑郁的风情，而是那个生活就在那里，他们就呈现了，所以这份朴素使他们的作品倒给我们一种很安详，很耐看的一种状态。
记者：我们知道之前北京画院也举办了很多次的二十世纪系列美术大家作品展，这次为什么选择在中国美术馆举行？
吴洪亮：因为正值孙宗慰先生百年，他们家也觉得孙宗慰先生应该在中国的二十世纪美术史中占有一个很重要的位置，恰恰中国美术馆今年有三位都是1912年出生的重要艺术家的展览，之前是东北的韩景升先生，东北重要的油画家，第二位孙宗慰先生，过不多久，我如果没记错应该在10月份是关山月先生，他们全部出生在1912年，所以大家可能是不约而同，我想这个可能是一种认知到了一定阶段，当然也有赶百年，所以大家希望在国家美术馆呈现，他们家人选择了这个地方。
记者：谢谢!
