本文所讨论的“形而上学”是指当代艺术的终极意义问题，而当代艺术的终极意义问题是指当代艺术对人的终极意义（生命的终极价值）的诉求问题，这种对人的意义的诉求是一切艺术形式的“形而上”诉求，也是最高诉求。只有在终极意义诉求的意义上，艺术才能说获得了形而上学的思辨性，才能说与哲学握上了手。【1】所以当代艺术对艺术的终极意义关怀的力度和层次，成为判断当代艺术价值的最高标准；而当代艺术批评（理论）在多大程度上涉及了艺术对终极意义诉求之“理”（目的、意义、内容、方式、方法等“原理”）的研究，则成为判断当代艺术批评价值的最高标准。
尽管现在艺术批评好像越来越关注艺术所涉及的具体生活细节，而好像越来越少关注艺术的终极意义问题，但我以为实际上艺术对终极意义问题的关注并没有减弱，而只是关注的方式发生了改变——从以前的笼统、宏观的抽象追问转变到现在的在具体生活中的“具体”追问，这样的具体追问方式可能使艺术的终极意义更加真切可感。
本文研究中国当代艺术的形而上学问题主要针对当代艺术现象及其批评（包括理论），而不是针对具体艺术作品，是探讨与当代艺术现象及其相对应的批评的形而上学关怀的可能性（最大可能性）。
这样讨论当代艺术的形而上学问题，或许不至于将当代艺术及其批评与哲学混为一谈，尽管两者总是相互影响的，但毕竟艺术及其批评不是哲学，艺术及其批评有自身之“理”。将艺术及其批评作为哲学的注解，或将哲学作为艺术及其批评的注解，实际上可能都无法真正深入当代艺术的形而上学问题。
鲁明军在近3万字的《除魅的时代与形而上学的守护者——当代艺术的话语政治》（以下简称《除魅的时代与形而上学的守护者》）一文中，针对近30年的中国当代艺术说：
“自1985年栗宪庭发表《重要的不是艺术》一文以来，中国当代艺术……事实上都还在‘重要的不是艺术’的框架之内。”“回到‘语言学转向’的层面，我们发现，从‘语义学转向’到‘语用学转向’，直至‘图像转向’，……实际上是一个去形而上学化的过程。”（所以今天的中国当代艺术应该）“不仅是重返语言，更是重返形而上学的语言，……进而实现对这一后形而上学的超越，走向后世俗时代。”【2】
可以说这是鲁明军对近30年的中国当代艺术的三个判断。由于这三个判断牵涉到中国当代艺术的价值评估和发展方向，有必要予以讨论。
一、当代艺术就是要“重要的不是艺术”
鲁明军的第一个判断我基本赞成（但“意派”不在“重要的不是艺术”的框架之内，后详述），只是我还要进一步说，近30年的中国当代艺术（早期很多还属于现代艺术）的那些“思考、反省和实验”不仅仅在栗宪庭的“重要的不是艺术”的框架之内，更重要的是在杜尚的“小便池”（作品《泉》）所开启的“什么都是艺术”的作为“观念”的前卫艺术框架内（当然前卫艺术的“观念”形式一直处在变化中，包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代艺术以及今天的当代艺术），因为没有杜尚的“小便池”，不要说中国当代艺术史，就是整个世界当代艺术史，都可能还处在现代主义艺术阶段；而栗宪庭的“重要的不是艺术”的观点不过是前卫艺术的“什么都是艺术”的逻辑延伸，或者说是另一种表述。由于在杜尚以后，什么都可以是艺术，那么，重要的当然不再是“艺术”，而是“艺术”之外的什么东西。那么，到底重要的是什么？这就涉及了艺术之所以成为艺术的最根本的东西——即终极意义问题——艺术对人的意义的形而上学诉求问题。
今天，从艺术的形而上学层面反思前卫艺术史，我以为，在“什么都是艺术”之后，前卫艺术实际上是在不断开拓对终极意义追问的方式，也只有在“什么都是艺术”之后，前卫艺术才能在根本上发展出一种新的方式——即“观念”的方式——追问终极意义，进一步极大地张扬人的自由，这就是为什么作为“观念”的前卫艺术总是显得更具有哲学的形而上思辨性的原因。前卫艺术实际上是对现代主义艺术逐渐丧失终极意义关怀有效性的形式主义异化的反拨，是对艺术终极意义关怀的回归，是回到艺术与人的最本源的形而上关系上思考艺术。这个时侯艺术当然重要的不是“艺术”，而是使艺术成为艺术的终极意义关怀；而且，从此以后，艺术可能永远重要的不再是“艺术”——那种艺术史形成的一套艺术本体论，而是艺术诉求的“人的意义”——艺术的出发点再一次（或许永远）从“艺术”回到了“人”，这即是说，有了“新人”的诞生，才会诞生“新的艺术”，新的艺术是人寻找人的新意义的表现形式。由于寻找人的新意义需要采取新的方式，所以艺术史形成的一套艺术的本质主义方式失去了它的有效性而随之消解了。也所以栗宪庭进一步说：“重要的是艺术价值标准”，而“艺术价值标准”在根本上是指向终极意义的，否则艺术标准就不是形而上的目的的，而是形而下的手段的。
对终极意义关怀的回归，必然导致杜尚以后的前卫艺术，直到今天的当代艺术，要超越现代主义艺术追问终极意义的心理学方式而建立新的追问方式，超越现代主义心理学的结果就是前卫艺术重返社会，但前卫艺术又不可能重复传统艺术追问终极意义的现实主义的“反映论”社会学方式，于是前卫艺术一步一步建立起追问终极意义的“观念”社会学方式。栗宪庭的“重要的不是艺术”，无论是开始的“艺术事实判断”，还是后来在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中变成的“艺术价值标准判断”，在世界前卫艺术史的大背景下，实际上都是一种有意无意的对前卫艺术的“观念”社会学可能性的呼应，当然他本身的批评实践并不成功，这种不成功也与他所处的那段历史的当代艺术创作的滞后状况有关。中国当代艺术的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“意义大讨论”、“中国经验”、“社会学转向”、“批评性艺术”、“问题主义”等等“思考、反省和实验”，从艺术史的发展趋势讲，都是前卫艺术追问终极意义的中国实践，并逐渐走向“观念”社会学的可能性，尽管许多前卫艺术的方式并没有达到真正的“观念艺术”方式。这种实践的结果就是好像中国当代艺术越来越不“艺术”了，但实际上却是越来越有“意义”了，因为这种“意义”，艺术史越来越把它们认定为“艺术”——不是“既定的艺术”的“新的艺术”——具体说就是越来越“观念”的艺术。而这种“观念”方式的艺术更能让人从中发现人的“意义”，更能使人成为“人”。
所以，当代艺术就是要“重要的不是艺术”。
二、当代艺术的“形而上学”
鲁明军的第二个判断我不能苟同。
什么是艺术的“形而上（学）”？这个问题其实用不着像鲁明军在《除魅的时代与形而上学的守护者》一文中那样做那么复杂的哲学史的解释，那种哲学史的解释很难说真正切入了艺术的形而上学问题。对于艺术来说，也许这样的说法更准确、也更易于理解：对“人为什么活着”问题的追问就是艺术的形而上学（或哲学），而对“人怎样活着”问题的追问就是艺术的形而下学（泛指科学技术、伦理道德、制度安排等）。“人为什么活着”的问题——即人的“意义”的问题，就是艺术的终极问题，就是艺术的形而上学问题。所以，看当代艺术是否具有形而上学性最终要看当代艺术是否对艺术的终极意义——即对人的意义问题给予应有的关怀；也所以，看中国当代艺术（包括“语言学转向”）的过程是否是一个去形而上学化的过程，最终也要看当代艺术是否逐渐失去了对艺术终极意义关怀的可能性。要回答这样的问题，我们确实需要考察各种当代艺术现象及其批评（包括理论）对艺术终极问题观照的状况。
在我看来，近30年中国当代艺术（早期许多还是现代艺术）从来就没有放弃对人类现代困境的追问——即形而上学诉求，这也是世界现当代艺术（也包括现当代文学）的普遍特征，法国后印象派画家高更的名作《我们是谁？我们从哪里来？我们往哪里去？》代表了现代以来整个文学艺术对于人的终极意义的高度自觉，现当代文学艺术之所以显得更加深刻的原因正在此，对人的终极意义的追问成了此后的文学艺术的必须。所以，中国当代艺术的根本价值在于它以各种方式不断叩问人的终极意义问题——即形而上学问题，中国当代艺术的形而上学诉求实际上经历了从“神学形而上学”（包括“道学形而上学”）到“人学形而上学”的过程，而“人学形而上学”又是一个不断深化的过程，经历了“表面社会学形而上学”、“心理学形而上学”、“泛观念社会学形而上学”、“观念社会学形而上学”和“观念存在论形而上学”等方式。
（一）栗宪庭的“重要的不是艺术”
栗宪庭在《重要的不是艺术》一文中说：
“中国艺术的复苏，是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的”；“中国基本上没有现代艺术的社会和文化背景”；“没有开拓内心层次的感性本质和形而上学庇护下的理性本质”；“这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的”……【3】
这些好像是说中国20世纪80年代的艺术只是社会的、政治的，是政治在艺术上的直接反映，是艺术性的政治，好像与艺术的终极问题无关。但这样对栗宪庭的解读可能是片面的，因为现在看来，80年代显然是中国人的价值理性复苏的时代，尽管当时中国人的价值理性的层次还不高，所以栗宪庭明确说：
“我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。”【4】“自1978年以来，我在工作中常常为了判断一些作品的好坏与我的同事，尤其是一些长辈同事发生分歧。事实上，面对众多的作品困扰我的常常是判断作品的价值标准问题。”【5】“企望新的价值支点在于新的人格的建立，也企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术。”【6】
希望艺术直面人是生存（存在），思考人的价值，建立新的人格，这正是艺术的形而上学，只不过80年代的中国当代艺术对于艺术终极意义的关怀太过哲学的宏大叙事，以至于栗宪庭说：
“这表明这场思想解放运动开始进入了哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是个思想准备阶段。因为科学、经济的落实，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。”【7】
这种情况在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》一文对“大灵魂”、“大人格”、“生命激情”的强调表现得更加突出。这种“大灵魂”的宏大叙事在哲学意义上属于神学，所以可以把这种当代艺术的“形而上学”称作“神学形而上学”。
20世纪80年代末，面对社会文化现实的“物质功利主义”转型，“大灵魂”逐渐失去了“生命激情”，艺术对人的意义的形而上诉求很快背离了“神学”，而走向了“人学”。所以“后89”及其“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“政治波普”开始关注人的社会状况，但采取的是一种对人的表面社会现象的反映论方式，对人的意义的诉求显得非常表面、肤浅、笼统、空洞、无奈、疲软，这类艺术的形而上诉求可称之为“表面社会学形而上学”，但中国当代艺术的形而上学诉求从此开始走向“人学形而上学”。
（二）高名潞的“意派”
高名潞的“意派”理论是具有明显的形而上学思考的，但“意派”理论把艺术搞成了神秘、虚无、玄远的东西，什么“天人合一”、“道”、“禅”、“庄周梦蝶”、“恍兮惚兮其中有像，惚兮恍兮其中有物”、“玄之又玄，众妙之门”……完全是我们混沌的古典“道学”【8】，尽管“意派”附会了海德格尔的存在论解释。但海德格尔的“存在”是欧洲哲学“主体性原则”思想长期发展而来的本源性意义，是一种主体性的存在论。【9】由于主体性的自觉，所以海德格尔的“存在”的意义总是“明”的、“显”的；也所以，对于人的存在（人的世界），海德格尔“存在论”的“人”总是要去“去敝”，而让“存在”那种本源性的意义显现出来，“存在”的意义对于“人”来说是“自觉”的，“人”成了的一种“自为的存在”——即“自由的存在”。这反映在西方前卫艺术上，就是艺术不断以新的方式回到社会，在人的社会存在中不断寻找人的“存在”的新意义，这导致了西方前卫艺术的不断超越，所以西方发展出杜尚以后的、与社会关系越来越密切的前卫艺术系统，包括今天的当代艺术。
而高名潞的“意派”由于内在精神秉承的是我们古典“道学”（老子），而我们的“道”是我们的“主体性原则”尚未得到充分发展、甚至未基本确立的一种本源性意义，可以说是非主体性（或前主体性）的存在论。【10】由于主体性的不自觉，所以，我们的“道”的意义总是“暗”的、“隐”的，是深不可测、晦暗不明的，即是所谓“玄”的；也所以，对于人的存在（人的世界），我们的“道学”的“人”总是被动地强调“天人合一”，强调“无为而为”，无所谓“意义”，也无所谓“无意义”，“存在”的意义对于“人”来说是“不自觉”的，“人”成了的一种“自在的存在”——即“自然的存在”。这反映在艺术上，就是我们的艺术总是希望回归绝对的自然而远离社会，由于自然之“道”永远是“玄”的，而且是恒常不变的，所以我们的艺术也是“玄”的，而且是没什么变化的，几千年来我们的艺术说来说去就是“天人合一”、“道法自然”、“无法至法”……那一套；也所以高名潞的“意派”要反对西方前卫艺术的“社会化”，推崇那种一个个就像出世的“高人”、“隐士”那样，“难道糊涂”地“躲进小楼成一统”，只管“参禅”、“念佛”的“极多主义”。所以“意派”在艺术本体论上是我们古典“道学”，它实际上是反对前卫艺术的本体论及其拓展的，所以它实际上不像鲁明军在《除魅的时代与形而上学的守护者》一文所说的是在栗宪庭的“重要的不是艺术”的框架内。可以说“意派”对艺术终极问题的诉求是一种“道学形而上学”。“道学形而上学”实际上是“神学形而上学”在中国文化中的一种状态，是一种道学化的“神学形而上学”。
（三）易英的“力求明确的意义”
在《力求明确的意义》一文中，易英说：“对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格和形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就像美国的波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。”【11】
易英实际上是说艺术就是“思想”对生活（包括物品）的赋予，只要赋予生活以“思想”，“感性”的生活就成了“观念”的艺术，当然这里易英还没有区分清楚“观念”与“意思”或“想法”的区别。这就像黑格尔所说的“美是理念的感性呈现”，而“理念”可以诉求人的终极意义一样，“思想”为艺术对终极问题——即形而上问题的理性追问提供了可能性。这实际上是杜尚以来的整个前卫艺术的“观念”发展方向。
易英又说：“在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的‘堕落’，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能，对艺术来说，这是它的第二次裂变。”【12】
但显然易英这里所说的“哲学上的功能”是指那种“神学形而上学”（或道学形而上学），这种“神学形而上学”不仅存在于80年代的中国当代艺术，实际上它也是古典艺术的特征；而且易英也明确说大众“会象理解自身生活的意义一样来理解作品的意义”，这实际上是说大众会通过作品来理解或者说寻找生活的意义——即人的意义，之所以大众能够通过作品来理解或者说寻找人的意义，是因为作品“把发生在你身边的‘文化热点’用直接了当的方式展示出来”，这种方式更易于让人感悟人的意义，这正是说艺术用一种不同于“模糊”的现代主义艺术的“明确”的方式来诉求人的终极意义，这是易英的“力求明确的意义”的形而上学诉求可能性。只是由于易英在《力求明确的意义》一文中，并没有严格区分“意义”与“意思”、“含义”的不同，甚至将它们混为一谈，这导致了他的“力求明确的意义”理论主张他自己并没有发展出更有意义的当代艺术理论，反而被当时美术理论主张的艺术“题材论”搞成了“力求明确的含义”，成了现实主义艺术的反映论主张【13】；也被邱志杰反拨而强化了当代艺术意义模糊的心理学方法论主张。所以易英“力求明确的含义”的“人学形而上学”的具体实践最终也是“表面社会学形而上学”，这从他用以说明其理论主张所列举的“玩世现实主义”、“艳俗艺术”和“政治波普”艺术也可以看出来。易英的“力求明确的意义”对于前卫艺术在“观念”发展方向的一种新形而上学可能性（后述）在易英自己的理论思考中并没有体现出来。
（四）邱志杰的“后感性”
邱志杰在《一个全盘错误的建构 ——驳<力求明确的意义>》一文中尽管极力驳斥易英的“力求明确的意义”的当代艺术理论主张，但邱志杰反对的实际上是被易英混淆为“含义”的“意义”，而不是“意义”本身，邱志杰的“后感性”也没有放弃对艺术的终极意义的诉求，只是诉求的方式不同而已。邱志杰说：
“含义的传递既不是日常语言的惟一任务，更不是艺术话语的先天任务。含义的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含义的缺席是其语言生效的必要条件。”【14】“艺术从来，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”【15】
邱志杰反对含义，强调现场实验的感觉、感受、体验的所谓“后感性”，是为了“效应的激发”和“价值的生成”，这里的“效应”是指艺术的功能，“价值”就是艺术功能背后的“意义”了，而邱志杰强调要“感觉、感受、体验”的“意义”在终极的层面不能不说涉及了艺术所要追问的人的意义，不然他的“价值”就不成其为“价值”了。所以邱志杰的“后感性”同样是有形而上学的终极问题关怀的，它实现终极问题关怀的方法论就是“后感性”。但邱志杰的“后感性”在根本上反对理性，反对观念，强调现场实验的感觉、感受、体验、想象的感性模糊性、神秘性，在艺术方法论的根本方式上还是心理学（包括潜意识）方式，这实际上最多是一种历史前卫艺术方式，历史前卫艺术本来就未完全摆脱现代主义艺术的心理学方式，它对艺术终极问题——人的意义的观照，总是模糊、神秘而充满心理想象色彩的，所以，可以把“后感性”的“人学形而上学”称作“心理学形而上学”。
（五）当代艺术的“社会学转向”
当代艺术的“社会学转向”包括许多人不同的当代艺术理论思考，总的来说，仍然在关注对艺术终极问题的追问，而且逐渐发展出一种“特定观念”的社会学的追问方式。
1、李公明的“社会学转向”更多涉及的是“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等范畴，认为艺术是“促进社会进步的一种实现方式”【16】；“现在的问题不是有太多的艺术家关注现实、有太多的艺术品泛社会化或泛道德化，而是太少有艺术家和艺术作品关注社会的苦难”【17】；“当代艺术该不该承担社会责任是无需讨论的”【18】……好像李公明的“社会学转向”只是强调了当代艺术的社会责任，与艺术的形而上问题关系不大。但李公明毕竟还在说：“问题还并非是仅仅能否获取社会承认或达到改造社会的功利问题，更是一种个人的内心体验和自我拯救的问题”【19】，这种超越社会功利的“自我拯救”毫无疑问是一种人的意义诉求，是指向“终极问题”的，因为真正的“自我拯救”只有在人的形而上终极意义上才能获得，所以李公明的“社会学转向”的落脚点还是人的终极问题，只不过它对终极问题的观照不是对人的社会存在进行表面、肤浅、笼统、空洞的“反映论”思考，而是强调在人的社会“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等等中的“深入思考”，但由于他没有提出针对人的意义的特定观念针对的方法论，所以这种“深入思考”还是一种“泛观念”思考，也所以李公明的“社会学转向”的“人学形而上学”是一种“泛观念社会学形而上学”，它对人的意义的追问还是相对显得较为间接和宏观，但比“反映论形而上学”向“具体特定”的“观念”诉求方向进了一步，也是当代艺术真正实现“社会学转向”的转折点。
2、王南溟的“批评性艺术”也属于“社会学转向”，但这种“社会学转向”并没有停留在李公明的“泛观念社会学转向”上，而是在具体的“社会——文化——政治”问题语境中的“特定观念”批判，当代艺术或观念艺术的“观念”首先是指这种特定“社会——文化——政治”批判的“特定观念”（可简称“观念”），所以王南溟的“社会学转向”是“观念社会学转向”。这种“特定观念”批判旨在对艺术意义的诉求，可以说它是对易英的“力求明确的意义”主张的批判性承继，它克服了易英的“力求明确的意义”的“现实主义艺术”的实在论倾向，拓展出“特定观念”的观念艺术方向，以求对前卫艺术发展到后现代主义阶段的超越。王南溟说：
“我已经从当代艺术史中看到了一个艺术发生中的新现象和特征……即作品都在进行着一种言说而不是现代主义以来的不言说。但这种言说的艺术，在‘力求明确的意义’的提出者的论述中……变成了‘力求明确的含义’。”【20】“当代艺术的意义不是让意义变成无意义，而是让无含义……变成有意义。”【21】“将能指停留于陌生化或间离的形式主义中，这种陌生化带来了艺术的模糊性，正是这种模糊性导致了观念上的不明确，从而使艺术丧失了观念。”【22】
可以说，王南溟的“批评性艺术”强调的是对艺术“意义”的诉求，这里的“意义”显然不仅仅是针对“社会——文化——政治”而言，而是同时“有可能”涉及人的意义，因为，具体的“社会——文化——政治”的问题总是意味着人的意义（价值）的失落，在具体问题语境中的批判就“有可能”间接诉求人的意义。王南溟说：“这是一种社会的艺术，它首先是向社会公平与正义的维护作出承诺。”而“公平与正义”是通向人的意义的凭借，那么在具体问题针对中如果能发现特定的“公平与正义”，那这种特定的“公平与正义”实际上就隐含着特定的人的意义，而且这种特定的人的意义凭借具体问题针对性的“公平与正义”诉求，更易于被人们间接感受。这种形而上学诉求可称之为“观念社会学形而上学”。由于“公平与正义”的追问直接针对的还是社会学意义，以至于“批评性艺术”常被人批评为单纯“强调意识形态的对抗性和社会介入”【23】，所以，有待于进一步从人的意义的角度来理解和构筑观念艺术的“特定观念”，这正是我的“问题主义”所要做的工作。但王南溟的“批评性艺术”的“观念社会学形而上学”的那种具体社会问题聚焦方式，为当代艺术形而上学的进一步深化——探索追问人的终极意义的更有效方式创造了必要条件。于是有了我的“问题主义”通过具体社会问题背后的人的存在问题进一步追问当代艺术的形而上学。
3、我的“问题主义”实际上是在王南溟的“批评性艺术”理论基础上的进一步思考，这种进一步思考尤其集中在当代艺术的形而上诉求，至少体现在以下几个方面：
（1）艺术关注对象从社会问题到人的“存在”问题，核心是“人性”问题。我曾经在许多文章中谈到“问题主义艺术”不仅是关注社会问题（泛指包括从社会学角度观照的心理、文化、政治、道德等等一切问题），更是关注社会问题中的人的“存在”问题，并分析了“问题主义艺术”关注的问题的特点————问题的社会性、存在性、形而上性和具体性。【24】这实际上是对“问题主义”的“问题”做了明确的限定，也是将“问题主义”的思考对象最终限定在艺术的形而上终极问题上，但这种终极问题又是在具体社会问题中的具体终极问题，而不是那种笼统的、宏大的终极问题。
（2）艺术方法论从“社会问题聚焦”到“问题社会学”。我在许多文章中阐述“问题社会学”是“针对社会问题在分析基础上的综合社会科学研究，目标是凸显人的特定存在问题”【25】；“针对特定社会问题创造特定的文化批判（人性）批判观念”【26】；“在问题感性体验基础上的问题理性分析”【27】；“对于问题的研究和揭示主要依靠的不是感性思维而是理性思维，或者说主要依靠的是基于感性的理性思维”【28】……“问题社会学”是一种科学方法论，是将科学思维方式引入当代艺术，以至于我认为：“当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。”这种“问题社会学”方法论是反对古典艺术的机械反映论和现代艺术的心理想象方法论的。“问题社会学”方法论由于最终是通过具体社会问题凸显人的特定存在问题，所以也可以称之为“问题社会学存在论”（简称“问题存在论”）方法论。
由于离不开具体社会问题，又需要综合社会科学研究方法，所以，问题主义仍然可归为“社会学转向”， 但应该看到其中进一步发展的“存在论转向”。
（3）艺术诉求从社会学意义到“人的意义”。我在《从“诗”到“思”――当代艺术的观念转型》等多篇文章中讨论过“问题主义艺术”的形而上诉求问题：“从人的意义的角度思考当代艺术的可能性是对艺术的正本清源。今天的当代艺术如果还有意义、有超越可言的话，必须从‘诗’走向‘思’，即必须从抒发情感的诗学‘审美’，转向表达‘思想’的哲学‘观念’（这里的“思想”是海德格尔意义上的‘思想’，而非科学知识），在人的‘存在’问题中，去做普遍人性的意义（价值）之思，从而使人性做出超越（提升），人由此获得进一步的自由。”【29】
所以，我的“问题主义”思考直指当代艺术的形而上学诉求，由于它涉及通过具体社会问题进一步追问人的特定存在问题从而诉求人的特定意义的特定观念，所以其形而上学诉求可称之为“观念存在论形而上学”，它要解决的就是当代艺术在具体社会问题针对中的形而上诉求如何可能——具体问题针对的终极目的、意义及其实现的方法论，这已经成为我的当代艺术批评的核心。我的“问题主义”在具体问题针对中的那种“问题存在论形而上学”的可能性是一种高度自觉的人的意义诉求，它实际上是旨在确立当代艺术的“社会学转型”发展到王南溟的“批评性艺术”尚未明确的“问题存在论形而上学”的可能性，建构当代艺术的新形而上学维度。在“问题存在论形而上学”维度上，艺术就是在人的具体生活中发掘具体、真实的人的形而上意义，哪怕这种意义是局限的、微小的，但它显得可触可感，具体而真实；它不再是“问题存在论形而上学”的“间接”、“泛观念社会学形而上学”的“宏观”、“表面社会学形而上学”的“表面肤浅”、“心理学形而上学”的“模糊体验”，更不是“神学形而上学”（包括“道学形而上学”）的宏大“玄想”。
4、“社会学转向”还包括了孙振华和鲁虹的的思考，但他们的思考更把当代艺术混淆成了现实主义艺术，如孙振华的《深圳人的一天》和鲁虹推崇的“都市水墨”，被王南溟批评为“改革开放现实主义”【30】，它们与“后89”及其“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等在艺术方式上没有根本区别。所以孙振华和鲁虹的“社会学转向”的“人学形而上学”，本质上还是“表面社会学形而上学”。
至于其他人对于当代艺术“社会学转型”只是一些零星的思考，不再一一讨论。
三、当代艺术的语言学
艺术的形而上学性是古今杰出的艺术作品的共同追求，不同时代的艺术具有不同的追问方式，不同的追问方式不断深化了对人的终极意义的追问，由此人的终极意义——生命的终极价值不断深化和丰富；与之相应，艺术批评对艺术的形而上追求的认识也是一个不断拓展和深化的过程。艺术与艺术批评相互生发，使艺术不断深化对人的终极意义的追问。事实上，中国当代艺术近30年不同的艺术批评也是以相应的艺术语言学主张，不同方式、不同程度地观照了艺术的形而上学诉求。
关于当代艺术的语言学，1994年《江苏画刊》发起的“艺术意义大讨论”是一个分界线。“意义大讨论”总体上导致了当代艺术及其批评的“语言学转向”（当然在这之前某些当代艺术及其批评已经有了“语言学转向”的趋势），但需要注意的是，当代艺术及其批评的“语言学转向”只是受哲学上的“语言学转向”的影响，哲学上的“语言学转向”并不能界线明确地与当代艺术及其批评一一对应，中国当代艺术及其批评的“语言学转向”也没有哲学的“语言学转向”那么复杂多样。
“意义大讨论”出现了二种“语言学转向”：第一种是“语义学转向”，主要是指上世纪90年代以来一些强调意义模糊化、神秘化的当代艺术及其批评，它依赖结构主义和解构主义语言学方法。这类批评主要讨论艺术符号关系及其意义指涉，不涉及艺术语境。这和20世纪前半期弗雷格、早期维特根斯坦、卡尔纳普、艾耶尔等哲学家借用语义学方法探讨哲学问题的“语义学转向”【31】的原理类似。这一方向的极端发展，就是艺术语言游戏主义。邱志杰的“后感性”艺术及其批评理论反对理性的观念预设，强调现场实验的感觉、感受、体验的模糊性、神秘性，无视艺术“意义”在社会、文化、政治问题语境中的具体生成，而强调语言系统内部的艺术“意义”衍生，其语言方式主要是结构主义和解构主义语言学，是“语义学转向”的当代艺术及其批评的代表。
第二种是“语用学转向”，是指上世纪90年代以来一些强调意义明确的当代艺术及其批评，它依赖在解构主义基础上的后结构主义语言学（符号学）方法（实际上语言总是有结构的，只是要警惕那种本质主义结构），发端于易英的“力求明确的意义”理论主张，虽然易英对“意义”界定不明确，以至“力求明确的意义”被完全理解成了现实主义艺术的“反映论”，但通过王南溟引入“语境”概念的重新解释呈现出“语用学转向”的可能性（所以严格说来，易英的“力求明确的意义”理论主张本身还不能说实现了“语言学转向”）。这一转向与20世纪70年代奥斯汀、塞尔、后期维特根斯坦、奎因、戴维森等哲学家借用语用学方法探讨哲学问题的“语用学转向”【32】的原理类似。20世纪90年代逐渐出现的中国当代艺术的“后殖民批评”、“女性主义批评”、“社会文化政治批评”以及王南溟的“批评性艺术理论”和我的“问题主义”，总的来说都是“语用学转向”的结果。
“语用学转向” 的当代艺术及其批评从上世纪90年代发展到现在已是主流。由于“语用学转向”是引入社会语境，是在社会语境中建构当代艺术的“意义”，所以当代艺术及其批评的“语用学转向”实际上就是“社会学转向”，这与福柯等后现代哲学的后结构主义语言学的社会文化政治批判相一致。而“语义学转向”及其“语言游戏主义”的当代艺术及其批评到现在虽然依然存在，但已经很式微了，连邱志杰的近期作品也已经很“观念”、很“社会学转向”了，尤其是“语言游戏主义”已经越来越受人诟病。
“意义大讨论”之前的栗宪庭的“重要的不是艺术”，无论是80年代“大灵魂”、“大人格”、“生命激情”还是90年代的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”批评，未涉及现当代语言学。高名潞的“意派”理论虽然概念是在新世纪提出，但理论建构始于20世纪80年代，其理论特征尽管附会了海德格尔的存在论，但实际上还是我们的传统混沌“道学”艺术理论，实际上也无法深入现当代语言学。他们都处在中国当代艺术的“语言学转向”之前。
当代艺术的“社会学转向”在我看来有一个明显的趋势，就是越来越关注社会学的具体问题（只要是与人的意义有关的问题都会表现为一定的社会现象），那么，看“社会学转向”的当代艺术是否具有形而上学的可能性，就要看通过具体问题是否能够追问人的意义，如果能，是以怎样的方式追问。
对于艺术来说，问题之所以是问题，就在于问题总是与人的意义迷失有关，所以问题总是人的存在的困境，我们之所以关注社会问题，就在于任何社会问题都隐含着人的存在问题，社会问题可以说是人的存在问题的表现形式，因为人的存在总是一种社会存在，所以追问社会问题不是追问社会问题本身，而是为了进一步追问社会问题中隐含的人的存在问题。发现了人的存在问题，就有可能进一步发现人的意义，因为问题存在的地方就是人的意义迷失的地方，人的意义可能就在人的“存在”问题的背后，“当你发现了人的‘存在’问题，可能人的意义就在问题的背后向你显现出来，它就在问题的背后闪光——显现。”【33】所以，通过对社会问题——对社会问题中的人的存在问题的追问，是可以发现的人的意义的。
而如何追问社会问题及其中隐含的人的存在问题才能发现人的意义？这是当代艺术的“社会学转向”面临的关键问题，这个问题不解决，或者说解决得不好，那么“社会学转向”的当代艺术在艺术的终极意义上就无法成立，那么这种当代艺术最多只能是一些社会、文化或政治批判性的作品，而无法登上终极意义之巅。
事实上，当代艺术的“社会学转向”在追问问题的方法论上都有“科学化”的趋势，这里的“科学化”不是说是去研究社会问题中的科学知识，而是指用科学思维方式——根本上是逻辑实证思维方式（这里的实证不一定是物理学意义上的物证，“物”可以是社会学、文化学、心理学的信息），研究社会问题中隐含的人的存在问题，从而去发现人的意义。这里有一个根本的问题需要解决，那就是许多哲学家为了否定西方建立在科学思维方式上的古典形而上学，认为人的存在是一种意识，无法用科学思维方式予以科学对象化地研究，而只能用现象学的方式进行体验，认为最深刻的存在体验是无法进行科学表述的，并常举死亡体验的例子予以支持——因为最深的死亡体验由于体验死亡的人已死亡，无法表述，那么科学就无法研究，由此说明科学面对存在问题具有根本局限性。【34】但这种认识其实已经是一种玄学思维，因为，当人逐渐走向死亡的时候，在还没有死亡之前，人都有可能醒来并相对表达走向死亡过程的体验，而且死亡过程体验表达的“语言”不一定是文字语言，也可以是身体语言，甚至机器语言，这已经被很多科学研究予以证实，许多表现死亡体验的电影实际上是表现走向死亡过程的体验，而不是死亡本身的体验，而人一旦达到死亡这个终点，虽然在现在的科学水平下无法醒来，但在这个终点，人还有所谓“体验”吗？我只能说死亡终点没有体验，如果有体验就不能说是死亡，何况随着科学的发展，就是让彻底死亡的人再醒过来，也不是没有可能；另外，甚至在生理性死亡之前，人可能早已失去了意识（包括潜意识），那么在没有达到生理性死亡之前就已经没有体验了，哪里还有死亡终点的体验？就像脑部麻醉的手术病人，人并没有死，但醒来时什么体验感觉也没有。这就是说，没有意识，就没有体验，意识的终结就是存在体验意义上的“死亡”。
所以，到目前为止，没有什么东西，包括“存在”这种不是东西的“东西”，科学不能研究。其实，海德格尔旨在颠覆西方古典形而上学的新形而上学“存在论”，尽管声称存在无法像科学一样进行对象化研究，但事实上他的存在论就是用科学思维将存在进行对象化研究的结果，他对存在的论证就很“逻辑实证”，一点也不玄，如果不是用科学思维方式，没有逻辑和实证，他的存在论就没有相信的基本前提，谁还相信他的存在论的某种程度的真理性？所以在绝对意义上，人的体验同样是对象化的，即使是人体验自己的意识，也是把自己的意识对象化，人的意识归根结底也是一种科学形态，“归根结蒂是对‘世界’、‘他者’、‘非我’作‘概念式把握”【35】。而体验离不开科学思维，如果思维完全是感觉的混沌一片，怎么能透过社会问题“体验”（感悟）出人的存在问题以及透过存在问题“体验”出人的意义。
正是在上述意义上，科学思维方式才对“社会学转向”的当代艺术具有方法论的意义。可以说透过科学思维方式在感觉基础上的分析与综合，以发现（感悟）具体社会问题中隐含的人的存在问题，并发现最有效的语言符号（包括图像），创造特定的语言符号结构，这个结构包括了与问题语境中的事物的特定关系，由于问题语境是动态的，所以这个语言符号结构也是动态的，这个动态语言符号结构能够在呈现出社会文化批判性的同时，有效提示出作者自己体验到的动态的人的存在问题和与问题有关的人的意义。这就是我所说的“问题社会学”或“问题存在论”当代艺术方法论。在具体问题中揭示出的人的存在问题及其意义应该更为具体和真实。从这个意义上说，当代艺术的“社会学转向”反映了人对终极意义的追问从神的天国转向了人间，上帝死了，人只能将意义寄托在人自己身上；也反映了人对终极意义的追问从人的心理学世界转向人的社会学世界，人只能在人的社会存在中寻找意义。在社会问题中追问人的存在问题和意义既是当代艺术的目的，也是人生活的目的，一切“语言”都是人、也是艺术寻找意义的手段，所以是人的生活解放了艺术，使今天的艺术在具体的存在问题和意义的追问中呈现出语言学的开放性和丰富性。
对人的特定存在问题及其意义的揭示就是观念艺术的“观念”，所以真正意义上的“社会学转向”是指“观念社会学转向”或“观念社会学存在论转向”（简称“观念存在论转向”）。。创造这种“观念”的语言当然是语用学的，是在具体问题语境中的语用（语境中的语言就是话语）；而且这种语用首先是解构主义的，它不仅解构了艺术（语言）的既定本质，更是解构了社会文化政治的既定秩序（结构），从而使存在问题的发现成为可能。所以解构主义是“观念”的前提和基础。上述动态语言符号结构同样能够有效地使读者体验到同样的人的存在问题及其意义，而不是使读者胡思乱想，胡思乱想不会得到作者意欲揭示的那种独特的人的存在问题及其意义。尽管读者与作者的体验有所不同，但这种不同不是完全不同，不然创作也就失去了它的特定意义，也就不存在误读一说了。科学思维方式正是在人的存在问题和意义的体验和揭示的各个环节，发挥着相对准确的作用，最终使人的意义的诉求成为可能。
这就是当代艺术的“社会学转向”——“观念社会学转向”或“观念存在论转向”的形而上学可能性，至少是我的当代艺术的“问题主义”的形而上学可能性。
所以，从当代艺术的终极意义诉求的角度看，中国当代艺术不存在鲁明军的第三个判断所说的回到语言（学）或回到形而上学的语言（学）的问题，因为，中国当代艺术在“意义大讨论”后总体上已经实现了“语言学转向”，它们本就是语言的，并且也是有形而上学的可能性的，即使是邱志杰的“后感性”也是“语言学转向——语义学转向”的结果，且有“心理学形而上学”的诉求；而当代艺术的“社会学转向”中的“泛观念社会学转向”、“观念社会学转向”和“观念存在论转向”，更是“语言学转向——语用学转向”的结果，特别是“观念存在论转向”已经建构了一种“观念存在论形而上学”的新形而上学可能性。今天的“图像转向”可视为“语用学转向”的新进展，因为图像是一种在表征功能上不同于语言的语言，图像作为一种特殊的语言符号可以丰富艺术的意义表征系统，但其表征功能的实现还是需要在社会语境中的具体“语用”。没有“语用学转向”，中国当代艺术批评在20世纪90年代开始逐渐出现的“后殖民批评”（尤其是王南溟）、“女性主义批评”、“法学批评”（尤其是王南溟）、“社会文化政治批评”以及王南溟的“批评性艺术理论”和我的“问题主义”等等，都是无法想象的。
比如“后殖民批评”，那些“后殖民艺术”之所以被发现是“后殖民”的，正是因为批评家将作品文本语言结合了艺术家创作的具体语境，包括国际、国内的“东方学”的现实和历史语境，以分析文本意义指涉的结果，如果不结合影响艺术家的“东方学”语境分析，只是单看作品文本语言本身，则结果不仅仅发现不了它们的“后殖民”性质，而且会觉得它们非常具有中国文化主体性，事实上到现在也有很多批评家不顾“东方学”语境而肯定那些后殖民作品。再比如“女性主义批评”，许多所谓的“女性主义艺术”（如“女红”之类作品）之所以被发现处在男权主义文化的不知不觉的禁锢中，同样是因为批评家结合了不知不觉地牵制女性的包括“女红窥视欲”在内的男权主义文化的社会语境分析的结果，不结合这种语境分析，“女红”之类的“女性主义艺术”作品就无所谓男权主义文化禁锢的问题，同样到现在也有很多批评家不顾男权主义文化语境而肯定那些女性主义作品。而王南溟的“批评性艺术理论”更是自觉地运用“语用学转向”建构的、具有明显超越性的当代艺术理论，它和鲍栋批评的“对文化政治观点的抽象化表达或者对文化政治现实的总体化再现”的“现实主义的反映论”【36】有着根本区别，因为在具体社会问题语境中的文化政治批判不可能是“抽象化”或者“总体化”的。上述其它批评也都是建立在语用学基础上的。
可以说，中国当代艺术及其批评的“语言学转向——语用学转向”已经较广泛、深入和系统了。
也所以，今天的中国当代艺术及其批评不存在要重新倒回去设立“语言学转向”命题的问题，因为中国当代艺术批评早已弄清了它的主要目的、意义、内容、方法和原理等等，并在实践上确立了“语言学转向”——“语用学转向”的合法性和有效性，比较系统地建构了“语用学转向”的具体命题。至于“语义学转向”更是已经被“语用学转向”所超越而不适合独立应用，只能统一在“语用学转向”中做局部地应用了。“语言学转向”作为命题已经失去了当代艺术学术的先锋性而不能成立，尽管有太多的批评家和艺术家自己并没有完成“语言学转向”的任务，但那是他们个人的事；也尽管20世纪90年代当代艺术及其批评的“语言学转向”命题在今天还可以做一些局部的完善，但作为当代艺术的前沿学术已经实现了“语言学转向”命题，不存在鲍栋在《未完成的语言学转向》一文中所说的“中国当代艺术理论及批评的‘语言学转向’尚未真正完成”的问题【37】。当已经有了很好地实现了“语用学转向”的新的当代艺术及其批评（包括理论）的情况下，中国当代艺术及其批评只是应该不断寻找“语用学转向”的新的具体方式，建立具体的“语用学转向”新命题，从而真正实现当代艺术及其批评的“语用学转向”的多元格局；或者将“语用学转向”具体命题进行学科化建构；再或者更有意义地去建立超越整个“语言学转向”的新命题。
注释：
【1】裴毅然《论文学的终极意义》，《名作欣赏》1995年第1期。
【2】鲁明军《除魅的时代与形而上学的守护者——当代艺术的话语政治》，《艺术国际网》“鲁明军的艺术空间”2010年６月文章，现已被删掉。原文载《现代中文学刊》（华东师范大学编）2010年第3期。删节版载《画刊》2010年第6期。
【3】【4】【7】栗宪庭《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2001年，111－112页。
【5】同上，页431。
【6】栗宪庭《<重要的不是艺术>手记》，网上搜索。
【8】吴味《意派：玄学文化的“妄想症”》，《艺术国际网》“吴味的艺术空间”2009年６月26日文章。
【9】【10】叶秀山《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社，1988年12月第1版，页211-213。
【11】易英《艺术的边界》，《艺术评论》2004年第2期。
【12】易英《力求明确的意义》，《江苏画刊》1994年第12期。
【13】【20】王南溟《重新检验观念：杜尚与观念艺术之间》，《美术同盟》2004年“评论”栏。
【14】【15】邱志杰《一个全盘错误的建构 ——驳<力求明确的意义>》，《邱志杰网》“文章”栏目。
【16】-【19】李公明《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》，网上搜索。
【21】【22】王南溟《意义的设定：从解构到批判》，《江苏画刊》1995年第3期。
【23】邱志杰《区分描述性概念和分期概念――中西语境中“当代艺术”的概念考察》，《邱志杰网》“日志”栏目2009年文章。也可网上搜索。
【24】吴味《当代艺术是一种新的社会科学——吴味访谈》，《艺术国际网》“吴味的艺术空间”2008年9月24日文章。
【25】-【28】参见吴味发表在《艺术国际网》“吴味的艺术空间”的许多讨论“问题主义艺术”的文章。
【29】吴味《从“诗”到“思”――当代艺术的观念转型》，《艺术国际网》“吴味的艺术空间”2009年5月27日文章。
【33】吴味《本体论超越与当代艺术的可能性——在“3+1展”研讨会上的发言》，《艺术国际网》“吴味的艺术空间”2010年5月25日文章。
【30】王南溟《“改革开放”现实主义艺术：鲁虹和孙振华的评论》，《**艺术网》2007年4月16日“评论”栏。
【31】【32】王庆丰《辩证法理论的语言学转向》，《吉林大学哲学社会学院网》“论文在线”栏目2010年8月7日文章。
【34】叶秀山《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社，1988年12月第1版，页153-170。
【35】叶秀山《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社，1988年12月第1版，页227。
【36】【37】鲍栋《未完成的语言学转向》，《画刊》2009年08期。《艺术国际网》“鲍栋的艺术空间”2009年8月18日文章。
【编辑：赵丹】
