詹妮弗·罗施(Jennifer Roche)：独立撰稿人，Community Arts Network撰稿人
克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)：纽约市立大学研究生部艺术史系副教授，Artforum、October、Tate Etc、IDEA和其他国际艺术杂志固定撰稿人。著有《装置艺术：批判的历史》(Installation Art: A Critical History，2005)，《人造地狱：参与性艺术和观看的政治》(Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship，2012)。编有《参与》(Participation，2006)一书，是当代艺术的重要文献。
我们应该用怎样的标准来评判社会参与性艺术?
伦敦批评家卡莱尔·毕晓普最近提出的问题引人深思。就围绕着她所称的“关联性”实践(“relational” practices)所展开的批评话语呈现的现状，她也进行了抨击。这些实践包括社会参与性艺术、社区艺术、实现性群体对话式艺术、域外艺术(littoral art，指艺术机制外的艺术)，参与性、干扰性、研究性、合作性艺术。
克莱尔·毕晓普认为当前的社会参与性艺术为了社会变革牺牲了其审美的维度。
在她2006年2月为Artforum撰写的名为《社会转向：参与及其不足》(The Social Turn: Collaboration and its Discontents)一文中，毕晓普认为：社会参与性艺术的创造力被赋予了改造“麻木、碎片化”社会的能力。然而她同时还强调，社会参与性艺术深受有局限的批评之害。她指出，有关社会参与性艺术的批评话语主要集中讨论艺术家的创作过程和创作意图，或是艺术项目对社会的改善作用，但是却忽视了作品的审美效果。
TEMPORARY SERVICES，TEMPORARY CONVERSATIONS，2010
毕晓普在文章中这样写道：“人们越来越多地通过创作过程来评价艺术家，评价他们作品所提供参与方式的好坏程度”;“那些让观众参与到一个艺术创作当中，只是为了实现这个艺术项目，而非让艺术在双方的互动合作中萌生出来的艺术家，总是被冠以爱掌控和自我主义的罪名。”
她在文中继续论述到：“参与性艺术中不能有任何失败的、不成功的、悬而未决的或是无聊的作品。因为，从要达到增强社会纽带这一目的的角度来讲，所有的作品都同等重要。”“尽管我对这一目标内含的雄心壮志深表赞成，但是，我仍然认为以艺术的方式来讨论、分析以及比照这些作品是十分重要的。”
毕晓普所说的审美是哲学家雅克·朗西埃意义上的。朗西埃认为审美就是“思考矛盾的能力”。毕晓普在文中谈到：“对于朗西埃来说，无须为了社会变革而牺牲美学的维度。因为，美学本身就内在着变革的进程。”换句话来说，艺术本身有治愈的作用。我们无须刻意地加速这一进程。
杰里米·戴勒 《瓦莱丽的小餐厅》 2009年
毕晓普认为有关土耳其艺术组合Oda Projesi(伊斯坦布尔艺术组合，由三名女性艺术家Özge Acıkkol，Günes Savas和Secil Yersel发起的伊斯坦布尔艺术组合。组合名为“房屋计划”，试图通过反思房屋的不同用途来找寻将日常生活同艺术实践结合起来的方法，从而沟通艺术家、非艺术家、机构、社区等等之间的关联)的文章就标识出“美学判断已被道德标准所取代”。在毕晓普早些时候给Oda Projesi作的一篇访谈中，这个组合—其作品包括在伊斯坦布尔一个三居室的外面和街坊邻居一起完成一个社区作品—说她们感兴趣的不是美学，而是“动态的和持续的关系”。她们说实际上，在她们看来，“美学”这个词很危险。毕晓普说：“我觉得这个回答有些奇怪。如果美学是危险的，这难道不恰好构成了要对其进行思考的更为正当的理由吗?”
毕晓普在文中还援引了英国艺术家杰里米·戴勒(Jeremy Deller，1966年生，观念、影像、装置艺术家)、菲尔·柯林斯(Phil Collins，1970年生，以影像艺术著名)，以及波兰艺术家阿图尔·祖米卓斯基(Artur Zmijewski，1966年生，视觉艺术家、电影制作人、摄影师)和布鲁塞尔艺术家卡斯滕·胡勒(Carsten Höller，1961年生，装置艺术家)的作品。毕晓普认为他们的作品存在大量的美学可能性。举个例子来说，她提到了戴勒的《欧格里夫抗争事件》(The Battle of Orgreave)。这部作品重现了1984年英国矿工与警察对峙的局面，通过重现历史社会语境得以完成。毕晓普在文中提到了这部作品模棱两可的意旨和效果，其多层面且相互矛盾的意义与阐释，以及由此诞生的一件更为深刻、更为多面的作品。毕晓普认为之所以会出现这种情况，部分要归因于艺术家是在跟随自己的欲望创作，而非依据某个特定的道德标准。
杰里米·戴勒 《欧格里夫抗争事件》 剧照
毕晓普这样评价戴勒及其他那几位艺术家：“他们的作品隶属于这样一个传统：社会现实同精心策划的融合被赋予了极高的地位。”如同先于他们的达达主义者，他们创造了“一种主体间关系。这种关系不会在自身中完结，而是会向一个更为复杂的问题敞开。这个问题和快感、可见性、参与性以及社会间相互作用的程式相关。”
毫无疑问，毕晓普希望能够摆脱始终萦绕在批评话语中的道德主题。她将道德主题看作是基督教理念中的自我牺牲和“虔诚灵魂”，认为这种主题会掩盖艺术家自我意图中本身就内含的矛盾。
毕晓普总结说：“过去十年间最好的参与性实践强调了自主性同社会介入之间的互相牵制，并通过作品的结构以及观众对作品的接受情况就自主性进行了反思。尽管这种艺术可能在第一眼看来让人不舒服，显得不怀好意或是令人困惑，但是我们仍然应当以这种艺术代替充当社会参与性实践批评话语的好意说教。”
意料之中的是，毕晓普的文章也吸引了相当多的眼球。艺术史家、批评家格朗特·凯斯特(Grant Kester，加利福尼亚大学美术馆馆长，视觉艺术系艺术史教授，就关联性、对话性艺术实践进行探讨的领军人物)就在Artforum接下来的一期杂志中发表了满满一页驳辞。
杰里米·戴勒， It Is What It Is 装置作品及对话伊拉克的现场图，芝加哥当代艺术博物馆，2009年
詹妮弗·罗施=JR
克莱尔·毕晓普=CB
JR：简单来说，你的文章似乎呼吁大家去审视(或者重新审视)我们评价社会参与性艺术的原则。你认为大多数时候我们都是以一种道德的视角(好的或坏的参与方式)来评价社会参与性艺术。你为什么认为围绕社会参与性艺术展开的话语尚未脱离对你所描述的那个领域的严格审视?
CB：存在很多原因，有实用主义的，也有意识形态方面的。一方面，艺术批评家的影响在20世纪90年代早期开始减弱。策展人代替艺术批评家成了那个决定艺术家成败的人—至少欧洲是这样的情况。而且正如我们所知道的，策展人的文字在总体上都是肯定性的。他们很少就一个已经成名的艺术家表达自己的保留意见。在我着手这项研究时，我发现大多数和艺术项目相关的文字都是策展人写就的。这让我大吃一惊。而这在某种程度上又是符合逻辑的：社会参与性、合作性艺术项目非常复杂，无规律可循，有一定的语境。因此能对整个项目有所掌控的就只有策展人了。但是鉴于策展人的工作大多数时候和协调(艺术家、观众和机构间的)有关，因此策展人的文字以道德伦理问题为导向也就不足为奇了。20世纪90年代中期，促进一个统一无异的社会观的欲求又巩固了社群主义话语的兴起。这种社会观将社会看作是一个“道德的群体”，在其中没有任何政治分歧。另一方面，我们也可以认为伦理道德导向是20世纪90年代的大势所趋，是我们所说的“后-政治”时代的症候。斯拉沃热·齐泽克、雅克·朗西埃和其他的哲学家在哲学中注意到了一种“道德伦理转向”(伊曼纽尔·列维纳斯、吉奥乔·阿甘本在哲学界的炙手可热，学者们重燃了对拉康派系理论家提出的“根本恶”这一概念的兴趣都表明了这一点)。当代政治中也有这样的转向。20世纪90年代中期，促进一个统一无异的社会观的欲求巩固了社群主义话语的兴起。这种社会观将社会看作是一个“道德的群体”，在其中没有任何政治分歧。正如朗西埃2004年在《美学中的不适》(Malaise dans l’Esthetique)一书中所指出的，这样一种观点使得艺术和政治成为了道德评判的附属物。而这种道德评判仅仅和原则以及实践结果的有效性相关。朗西埃并没有直接就社会参与性艺术进行讨论。但是，我们可以将这些观点的尖锐性引入到对社会参与性艺术的讨论中。
The Land Foundation 项目局部
JR：你在谈到我们所需要的一种更好的批评话语时，认为其答案可能寄寓于法国哲学家雅克·朗西埃“美学是思考矛盾的能力”这一观点之中。你能说一说你所认为的最好的参与性实践应该是怎样的呢(除了你在文中所提到的那些艺术项目)?
CB：这个问题很复杂。我愿意这样来回答这个问题。在评判一项参与性实践是否最好的时候，除了考虑其改善的效果，我们还应该探究改善这一假定和设想。我的观点不可避免地受我居住地英国的影响。在英国过去的九年间，新工党通过艺术来落实社会融合的政策—这种方式简单高效：一方面使得公众聚焦于艺术，另一方面又将注意力从导致社会参与降低的制度性原因上转移开来。这些制度性原因有政治的，也有经济的(福利、交通、教育、医疗等等)。在这样的情况下，鉴于显著的成效很快就会被政府偷梁换柱，艺术实践就社会介入和自主性进行区分就十分重要了。临时服务(Temorary Services，美国芝加哥三人艺术组合，自1998年起合作艺术项目、公共事件、出版物和展览)曾经问我：被政府利用和被艺术市场利用哪个更糟糕。我想恐怕是前者。艺术运用某种特有的媒介、材料进行创作—对于这样的观点，我也时常保持警惕。合作性、参与性或是互动性这样的理由还不足以证明一件作品的合法性或者保证其重要性。相较而言更为重要的是，一件作品如何表现、如何介入既定程式以及作品所处时代的各种关系。如果我们审视一下当今参与性艺术实践繁荣昌盛的状况，就会发现其中有很多已经丧失了其在20世纪60年代晚期和70年代所具备的反抗的，反-权威的冲击力。在六七十年代，激进的剧场、社群艺术和批评教育都是作为社会控制主导模式的反面出现的。在今天，参与被商业利用，成为了提高效率和劳动力道德感的工具。在以电视真人秀为形式的大众媒体时代，它无孔不入。而且，它还成了政府成立机构，寻求营造一种社会融合氛围的专属工具。如果要具备批判性，参与性艺术必须就这样的既定程式进行讨论。
JR：你认为你所提倡的这种有所改善的批评话语对社会参与性艺术家有怎样的要求?对参与到社会参与性艺术中的社会群体又有怎样的要求?
CB：这种批评话语要求艺术家和参与者都具备智慧、想象力、冒险精神、愉悦的身心以及慷慨。曾经有一段时间，我试着以拉康主义的视角写一篇文章，就道德伦理问题进行更进一步的讨论。在这篇文章中我打算指出，最好的社会参与性艺术并非源自对超我的禁忌，对邻居的爱，而是源自“不要放弃自我欲望”这样一种姿态。换句话来说，要追寻你无意识的欲望，在这条路上能走多远就走多远。前者(如《狗镇》里的格瑞斯)采取的是牺牲的姿态：这种姿态在政治上是正确的，在他人看来这样做也是对的。而后者的逻辑则是在探讨和自我欲望相关的责任感，自我不会因为罪恶而有所行动(比如去做艺术家)。在第七次研讨会上，拉康在伦理与审美之间建立起了联系。我最终没有写这篇文章，因为这篇文章究竟就当代艺术能够谈些什么，我并没有十足的信心。但是有关这篇文章的想法却促使我阅读了一些著作，如柯林斯的、祖米卓斯基的、阿瑟曼(Pawel Althamer，1967年生，波兰雕塑家，参与性艺术家，装置、影像艺术家)的等等。
The Land Foundation 项目局部
JR：在文章中，你谈到了艺术家“作者身份”在社会参与性艺术中所产生的效用。能不能解释一下你所说的“作者身份”具体是指什么?你为什么认为这一身份对社会参与性艺术而言非常重要?
CB：我用“作者身份”来简单地指一种原创的和独特的声音。我发现社会参与性艺术项目总体上来讲非常程式化，没有出彩之处。它们更多地是强调参与者的创造力，而非反思参与的既定方式t而这些方式在今天多多少少已经成了惯例、规则。社会当中存在着这样一个共识：和艺术家将他们自己的观点、意愿强加在一些参与者身上比起来，作者身份的降低会更加“民主化”，更具“道德感”。我认为对所有这些假定我们都可以质疑。不管是从艺术的角度，还是从批评的角度来看，去推翻这些社会参与性艺术运行其上的前提都是振奋人心的。
JR：你的文章引起了很多讨论。LeisureArts博客上有个讨论提出的观点很吸引人。作者这样说：我认为(毕晓普)遗漏了非常重要的一些东西，即这些实践如果完全不从艺术批评方法论的角度来审视的话，那么其中有很多或许会具备更好的作用。文化生产有多种形式，而这或许需要新的理论工具来进行合理的阐释……我想很多人在艺术的领域有所作为，这是因为他们没有别的路可以走—尽管他们对艺术史的兴趣充其量也只是个副业。你对他的这一观点怎么看?
CB：转向其他领域可以提升我们讨论艺术作品的方式，尤其是讨论那些将触角伸到社会领域的作品。我完全赞同这一观点。政治哲学和心理分析使得我能够表达出我对关系美学所具备政治立场的保留态度。我如今将社会学看作是一种方法。这种方法在探讨社会参与性艺术中“融合”和“参与”概念时更为精确。我们所面对的任务是在从艺术的角度讨论作品的整体意义时，应该将各种视角都综合起来。但是这位作者的观点所隐含的是，这样一个观点：艺术是参与的“最后之地”，艺术是仅存的“自由之地”。对此，我是竭力反对的。这一观点非常危险，也极其取巧。它是从从政治领域撤退出来的信号，而非发明出新的领域或声张新领域的存在。鉴于社会参与性艺术和社会活动分子的作品为艺术话语有所贡献(事实上这有其历史渊源—想想情景主义者，乔瑟夫·波伊斯，物质主义小组……)，那么这些创作在艺术话语的领域内实践也无可厚非。这类似于要获得一个以实践为主的博士学位，那实践同理论就都要达到博士水准，要对这一领域做出同等重要的贡献。但是艺术项目若要严肃对待跨领域这样的主张，就应该在其他话语领域也有所作为。我所不希望看到的情况就是进行一些在其他领域无所作为的无关紧要的实践活动。
The Land Foundation 项目局部
JR：为什么你认为对社会参与性艺术的道德评价是基督教式的?对于那些并非产生于基督教文化中的参与性艺术来说，这意味着什么呢?
CB：我并不是说社会参与性艺术的道德评价是基督教式的。我只是从文化的角度来看自我牺牲类的行动，尤其是为大他者而进行的创作。这并不是对基督教本身的诋毁—正如齐泽克所说，在基督教传统中有很多值得研究的东西。我感兴趣的是齐泽克批评当代道德政治责任已经成了一种意识形态绝对。这样一种批评将我们从“关于真实的伦理学”中拯救了出来—在这种伦理学中，我们对自己的行动负责，对自己行动可能产生的创伤性结果负责。说到其他文化语境中的参与性艺术作品，这很复杂。在把Oda Projesi作为案例研究之前，我必然需要考虑这一问题。但是，我文章的关注点最终还是落在了当下围绕西方作品所展开的批评话语上。在不考虑艺术家国籍的情况下，我们仍然可以就作品(尤其是如果这个作品在西方艺术界展出过的话)进行批评分析。这并意味着我们要忽视作品的文化语境。我们只是需要警惕这样一种现象，即由文化语境所决定的对作品的分析模式摇身一变可能就构成了不对作品自身进行思考的理由。我时常能听到这样的理由—无可否认这些理由与宗教无关—而是一种无可非议的忽视，在这种情况下艺术家的文化/身份要比我们所面对的问题更为重要。
The Land Foundation 项目局部
JR：在你去泰国清迈参观大地计划(The Land Foundation)时，我们遇到了你。激发你对这一计划兴趣的因素是什么?你从中看到了什么?
CB：对利华休姆基金会提供的研究基金我深表感谢。我觉得去游览泰国关系艺术的“精神家园”对我有很大帮助。在谈到社会参与性关系艺术时，经常被提及的一个项目就是清迈的大地计划。而且，有关这个项目的所有评论几乎都是由策展人(Obrist，Birnbaum等等)撰写的。我在清迈待了四天的时间，和这一计划的合作创始人、艺术家Kamin Lerdchaiprasert以及清迈大学媒体艺术设计院的教授Uthit Athimana(计划的董事会成员之一)交谈。同Uthit的交谈使我此次的清迈之旅弥足珍贵，因为我了解了《清迈社会装置》这一项目。这一项目是20世纪90年代在清迈举行的一系列即兴的、参与性的表演和现场装置。在Rirkrit Tiravanija(直到1996年，他才回到泰国)不为清迈所了解的时候，这个项目就已经开始了。但是，我们仍然可以看到这一项目与Rirkrit之间的交叉和重叠。大地计划本身并不大。它是一个运作着的分配式农场和建筑公园，坐落在城外40分钟的路程处。去那里的地图是精心绘制的—类似螺旋堤(Spiral Jetty，1970年由美国雕塑家罗伯特·史密森用泥土、盐晶、玄武岩和水在大盐湖东北岸创作的大地艺术雕塑)和双重否定(Double Negative，迈克尔·黑泽尔首个重要大地艺术作品)的说明图。大地计划非常的安静，那里的建筑庄严，引人注目。在这个项目中有好几个地方都让我震撼。首先是大地计划掌控熵的方式：托比亚斯·李赫伯格(Tobias Rehberger)的展馆是用瑞典木头制作的，这些木头最初展于当代美术馆(Moderna Museet)，如今则因为热带的气温而腐烂。菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)的电池室起初意图用一个“大象插头”来自己发电，但是却从未起作用(在帕雷诺的电影《火星来的男孩》中，这座建筑被人工点亮，一头水牛代替原本的大象充当了插头)。最初建这座建筑是应Kamin建一座冥想室的要求，但是水泥地有些不平，有很多隆起，所以这一想法就告吹了。农场里水和土地的比例是按照佛教农学家Chaloui Kaewkong订立的原则分配的。但是这个原则也并未得到实施：水不是流动的，而是死的。讽刺的是，所有的这些“失败”却让我对这个项目青睐有加。其次，全天候居住在这里的是农民。他们缓慢地经营着所有这些项目。这个计划的大多数活动都在城市边缘绿化很好的Umong区里的一组建筑物中进行。在那里有一个展览区(瑜伽会所)，两间办公室，一间冥想室，一间会客室，还有一间有开放厨房的屋子。Rirkrit在邻近的一个地方建造房子。很多年轻人在这里生活工作，接电话，回答咨询。在我来了之后，他们中的一些陪同Kamin去泰国南部进行一项农业考察。在我离开一个星期之后，一些新加坡街头艺术家到了这里。和他们中的一些社会激进分子比起来，大地计划本身显得非常平静。最后，这项计划诞生于一系列相互矛盾的观点。对于Kamin来说，这是一项从本质上来讲精神性的计划。他想要创造一个实验性的现场情境，以帮助他理解自身在世界中的位置。他还希望这对他人也有帮助。他感兴趣的是自给自足这样一种理念(受Chaloui Kaewkong的启发)。在我看来，Rirkrit对实验性的项目更感兴趣。这种项目能将艺术和社会融合在一起。Rirkrit对精神的维度并无太大兴趣。和运作比起来，他更关注建筑的可能性。相较而言，Uthit更为怀疑主义。他对此项计划持很多保留意见。比如，他认为参与实验性农业这条路可以走的更远(如同大学里的农业学院合作)。他还认为大地计划对媒体要更为开放。换句话说，此项计划的话语要更为符合现实。尽管这三位都是老朋友，但他们之间的对话很明显是建设性的。在他们的对话中，差异会逐次浮现。
【编辑：李洪雷】
