【导语】2012年9月7日，艺术家林天苗的大型回顾展在纽约举办，展出了她自1995年以来的观念和装置代表作品，这是林天苗的第一次个人回顾展，纽约的亚洲协会美术馆将这样的殊荣给过张洹、蔡国强，还有赫赫有名的泰国僧人艺术家Montien Boonma，无论对于艺术家自身还是对于中国当代艺术而言，打破边缘化的身份并不容易。林天苗1988年到纽约，1995年回国，她与中国众多艺术家一样曾经试图进入纽约的艺术界，但并未成功。2000年以后，中国当代艺术开始进入国际视野，蔡国强、谷文达、徐冰、林天苗、王功新、张培力、方力钧、张晓刚、刘野等艺术家逐渐被西方藏家和艺术机构所接受，而中国当代艺术家们走过的是怎样的路?以西方话语权为主导的艺术界如今是以如何的姿态来接受中国当代艺术?
西方世界的一切，没有中国的位置
“到了飞机场，只有5个箱子跟着我，坐上车，一直向前跑，不知道前途在哪里。”这是陈逸飞在上世纪80年代到纽约之后的感受，作为文革之后第一批走出国门的艺术家，他们是寻梦者，也是探路者，他们那代人的经历和感受非常相似。80年代的中国当代艺术已经开始蠢蠢欲动，四川的伤痕乡土艺术、陈丹青的《西藏组画》都成为国内艺术界相互探讨和学习的对象。
当时已经在国内大红大紫的陈丹青抱着梦想到纽约，才意识到国内和国外的反差之大：“到了纽约，才发现问题很具体，那就是生存。在国内，八十年代中期发生的事倒好像暴动成功，一个个都认为自己成了。而纽约的一切，西方世界的一切，没有中国的位置。”
王功新和林天苗夫妇也是这批寻梦开拓者的成员，王功新回忆25年前时说：“我是87年去的纽约，当时首都师大有一个访问学者项目，跟纽约大学州立大学有一个交换，我是访问学者去的，我还算是好的，等于公家第一年管你，领工资的，基本上费用不高，但是管你吃住，管你学费，不要钱，1988年天苗过去陪读。过了一年以后我的项目结束了，但是我想接着读学位，在学校申请，学校说公家钱就没有了，签证还是公派签证，你自己找钱，就这样变成自费公派。这一提就二十多年前的事了，等于我自己读学位了，就自己找钱，跟很多中国艺术家一起在纽约夏天的时候，都跑去画像，大家都靠夏天画像能够把一年的连学费带生活费挣出来。
那时，中国艺术家在纽约的街头是一道风景，暑假，艺术家们都在纽约的街头写生。随着80年代末90年代初越来越多中国艺术家的出国，在纽约写生的中国艺术家也越来越多，陈丹青幽默地形容这种场景：“在纽约的大街上你可以找到你的老师，你老师的老师，到了80年代末，在纽约大街上画像的基本都是中国艺术家，其结果是中国的素描大军打败了各国的艺术家。”
纽约街头的素描大军都是带着艺术的渴望而去，去开眼界，去看美术馆，去学大师，而真正能沿着艺术之路走过来的却少之又少，王功新对此深有体会：“当年我们八十年代在国内学画画的那么多人，大家都学艺术，而当大家真正到纽约的社会之后发现，你愿意干什么就干什么的时候，好多人发现他不应该做艺术，那个社会给你一个特别开放的机会，到那个时候就知道你是不是真正做艺术的，那个社会是正常的，所以在这个领域突然发现还有这么几个人，就这几个人没有更多的。”
王功新和林天苗坚持走过来了，王功新是觉得能够坚持过来是因为：“有一份做艺术的心，而且很执着、很投入”。当时能坚持下来的艺术家们，除了他们这批以观念和装置为主要方向的艺术家以外，还有“无名画会”的马可鲁、张伟、赵刚等以架上抽象画为方向的少数艺术家。
生活问题解决以后，能够坚持做艺术的艺术家们面临着更大的问题，那就是纽约的艺术家有几十万人，而寥寥无几的美术馆和画廊完全消化不了如此庞大的艺术家队伍，于是，处于边缘的中国艺术家们想进入纽约的艺术系统几乎是没有可能性的，王功新说：“国内当时很多艺术家去了纽约好几年，几乎都没有参展机会，我们几乎是游离在主要舞台的外面，语言的问题和误读的问题，中国艺术家一直进不了所谓的纽约的主要舞台，就连当代艺术怎么回事，画廊是怎么回事，也搞不明白。”
王功新举例，那个年代毕业于美国耶鲁大学的研究生有很多都在画廊做前台、服务员，为的就是能够和艺术圈有所接触，可见当时的竞争之大。在纽约的大部分艺术家都试过把自己的作品制作成幻灯片，放在塑料袋里插上题目、年月和自己的简历，递送给画廊前台就像是找工作似的，期望有一天画廊老板能够拿起来看一眼，但这种方法根本不可行。后来王功新他们才知道：“所有的艺术家，要耶鲁大学、芝加哥大学等毕业，毕业以后还要考研究生，还要不要钱的先混，先到各个画廊去打工，打工的目的就是进来，只有打工才能认得画廊老板，只有打工的时候才能参加开幕式，开幕式才能接触到谁是谁，才能进入这个圈子。”
这种方式，对于仅凭梦想跑到纽约的中国艺术家来讲是不可能的，他们作为一个一个个体在西方，就等于变成了多元文化的一个小个案，进入艺术圈的机会小之又小。
中国当代艺术群体发声
王功新和林天苗1995年回国，他们回国一方面是由于纽约艺术圈的现实情况，另一方面，在纽约做艺术家和生活的成本都很高，林天苗需要一直不断的工作才能支持王功新做艺术，而他们回国之后，成本降低很多，于是夫妻两个都开始做艺术。从那时开始到2000年左右，在国外的艺术家纷纷回国。
此时的中国当代艺术作为一个整体大的文化背景和语境，开始进入西方话语权的视野。1993年的第45界威尼斯双年展，中国当代艺术以一个整体的面貌真正在世界平台上出场，由栗宪庭推荐，策展人奥利瓦邀请了王广义、方力钧、张培力、耿建翌、刘炜、徐冰等14位艺术家的参展，同年，方力钧的一幅光头哈欠作品登上了纽约的《时代周刊》之后，引发了世界对中国当代艺术的好奇心。之后的多届威尼斯双年展和2002年的圣保罗双年展都有中国艺术家参加。
王功新与林天苗在1998年参加了由高名潞策划的“蜕变突破——华人新艺术展”(Inside Out: New Chinese Art),王功新回忆说那是中国当代艺术第一次在美国纽约亮相，展场在亚洲协会美术馆和P.S.1当代艺术中心，参展艺术家包括各地华人艺术家共六十位，并后来在西雅图、墨西哥、澳洲、香港巡展，这也是林天苗和王功新首次了解亚洲协会美术馆，张洹也是因为此展而成名。王功新说：“也就是那个展览，让整个美国关注中国的当代艺术、行为艺术、影像艺术等。”
此时的中国艺术家整体参加世界群展，让这样一个具有文化背景的艺术发出声音，虽然话语权依然在西方，但已经比每个艺术家的个体有力。王功新说：“艺术家们回到中国，中国这个大的文化背景和语境让你说话的时候，比那个声音要大，起码关心你的是一个更大的层面，哪怕是东西方文化不同或者哪怕是用一种特别好奇的看法来看待你的对抗性的东西。至少从一个更广，更大的面上，这样的机会就会比个体在西方要对，起码会给你西方的国家美术馆来做一个中国的展览，好赖给我们机会，能够在正经的美术馆里做一个艺术的实现，还有关注的人，那十年大部分是这种情况，就是这些人都在国内这样成长着。”
那时，西方部分藏家开始由对中国当代艺术的关注而开始收藏，例如乌利·希克等外交人员，也包括一些东南亚的藏家。与栗宪庭一直在推动中国当代艺术家的廖雯在一次对话中谈到：“90年代基本上是外国人在收藏，这个外国人不光是西方人，西方居多，也有东南亚的藏家，而且这些藏家不是太成系统，因为那时中国算不上有自己艺术市场。2000年以后，当代艺术跟国际交流变得频繁，在国际学术地位也有了，市场进入慢慢好的藏家，博物馆的收藏，然后其后中国一些好多做生意的人，收藏股东了，还有一些证券做生意的人，他们好多人从生意角度，他们觉得中国当代艺术品升值空间很大，我觉得中国藏家进入2003、2004年的时候才开始介入的。”
艺术家个体力量的表达
中国当代艺术被西方接受了，于是市场也开始火爆。从2005年到2007年，动辄千万的当代艺术家不在少数，各种中国“符号”成为了市场选择艺术家的标准。无疑，这是西方话语权体系标准下选择艺术家的结果。
似乎大部分中国艺术家的个展和群展一直被各种标签所困扰，王功新感慨：“我参加的展览有讲座的时候都提出一个问题来，我说我们应该有一个自省，我们看似进了一个西方所谓国家级的美术馆展出，结果是给我们贴了一个标签和带引号的，看我的展览里边全部是‘中国当代艺术×××影像展’，林老师是‘中国女性艺术家×××’，我们是带有标签性的，我们特别期待有一天能够以一个更平等身份的，一个个体艺术家身份来在每一个美术馆做一个展览，实际上这是一个我们一直在关注的一个问题，但是又无奈，没有办法。”
2008年的经济危机为这场以西方评价体系为标准的大戏浇下了一盆冷水，中国当代艺术界开始反思选择标准和当代艺术的方向，在大部分当代艺术家的市场开始冷却或是停滞不前的时候，以个体创造力取胜的艺术家开始引人注意，例如张洹、林天苗和更年轻的刘野、季大纯等，艺术和艺术家在此时，需要以个体的力量和自我的表达走向国际视野。
亚洲协会美术馆为林天苗举办的回顾展“LIN TIANMIAO:Bound Unbound"让林天苗很欣慰，展览主题所指向的是林天苗的个体，而并非中国艺术家或者是中国女性艺术家。她说：“中国的艺术已经走出‘贴标签’和‘撕标签’的一步了，不用再总是谈‘中国’、‘中国’、‘中国”’。所谓标签的话题还是小范围的。我希望现在大家都能在大范围的、大舞台上玩。”雅昌艺术网总编朱文轶在致辞中说：“这个回顾展是一次去定语的展，天苗更多地以艺术家的个体，以一个独立艺术家的20年呈现在所有人的面前。”
从80年代末至今，中国当代艺术家进入西方的历史已经有20多年，艺术家们从怀抱梦想冲进象牙塔到无法站到西方的舞台，从组合群体集体发声再到对西方话语权体系的反抗，中国当代艺术所遭遇的困境不断，20年里中国当代艺术几经转变，毫无疑问已经进入西方，但对于大部分艺术家的个体创造力和艺术语言创造力来说，这才刚刚开始。
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【编辑：江兵】
