栗：2001年，澳大利亚悉尼的一个美术馆请我去谈一个展览，那时你的夫人孟凡是那个美术馆的工作人员，是她接待的我。从那时起，我在准备那个展览的资料时，开始接触你的作品资料，我也从孟凡那里知道，你一直在东北做你后来享名海内外的那批作品。从头说，你哪年毕业？从什么学校毕业？
沈：我没有上过正规的美术学校，我在哈尔滨教育学院进修过三年美术史。
栗：你是什么时候开始艺术创作的？
沈：我最早从1979年开始搞版画创作。
栗：是“北大荒版画”那种类型的吗？
沈：不是，我那会儿用的材料跟别人不一样。我是用油画颜色和工业用纸来做版画。当时在中国美术报上发表过。我还在上面发表过文章《不重复别人也不重复自己》，参加过全国美展，得的优秀奖。后来版画不做了，就用布在印染厂做。印花布的原理实际上跟版画是一样的。我就利用印坏了的或请朋友成心做错位版的布，再作出褶皱，这样就有了国画写意的那种飞白效果。我认为肌理比较好看的，或是把滚筒错位，印出花来比较模糊，就有点像陶瓷的窑变，都是一些你想不到的肌理。然后用剪刀蜡烛将边缘烧一下，就有点像软雕塑。那时候做了一批这样的作品。这个在中国美术馆作了一次个展。然后我就去澳洲了。
栗：去澳洲是哪一年？
沈：是1989年，那时我还做版画呢，是去参加一个国际版画研讨会。一个月就回来了，回来后红门画廊给我和另外两个艺术家一起在古观象台做了一个展览。后来悉尼一个大学邀请我访问三个月，1990年就去了澳洲。
栗：你名气大起来就是你那骨头的作品，那是哪一年做的？
沈：我从1998年至1999年就一直在做方案。可是在澳洲这样的作品很难完成。国外有动物保护协会，还有材料费、人工费等都很高， 在那时完成这样的作品还比较有压力。基于种种原因，方案做好后我就回国来做作品了。我是在东北完成这批作品的。还有东北不像北京屠宰场、肉联厂都是机械化，东北有很多小作坊，剃下来的骨头比较完整，使用率高。我对骨头的需要量又很大，东北的朋友们义气实在，他们也愿意帮我。这也是我到东北做作品的原因之一。我使用的材料从牛的骨头到老鼠骨头包括人的骨架都有，当然人的骨头我是从哈医大解剖协会买的。
栗：当时你的想法，为什么会做这样的作品呢？我第一次看这个展览是在北京朝阳的一个叫“犀锐”的空间，蛋壳里有一个异型小动物的那个。那是你第一个作品吗？ 沈：不是第一件。第一件作品是用15头牛的骨头做了一个7米长的未知生物。我把它的躯体拉长，头部解构再重新组装成3个头8条腿的怪物。我在骨架上凸刻了三大宗教的经文：金刚经、古兰经、圣经，我把这三种文字混在一起再重新排列，这样刻上去的文字内容就变得很荒唐。世界上国家之间、民族之间的战争，往往是跟宗教有关。
栗：所有宗教都是教人向善的，但最后结果是，宗教之间的冲突，成了一个不可避免的现实。目的和现实往往是两回事。
沈：我做三头怪也在于此。我觉得宗教都是理想的东西，但现实不是这样。这跟我的无神论有关系，就根据这个想法我做了这件作品。他们虽身为一体，却有着不同的行走方向，看着很别扭，给人一种无休无止的争端感。
栗：我第一眼看到你做的那些“蛋”作品时，感觉到的是对现代文明的一种困惑——异化之后的生物。现在克隆啊、各种生物技术的飞速发展，让人担忧。你自己是怎么想的呢？
沈：是的，关于蛋的作品，我试图引导人们思考科学发展到今天给人类带来的种种困惑，在科学的引导下，人类面对的是幸福还是灾难？随着科学的无限发展，人类也许从胎生变成卵生，也不排除未来的人类会是从工厂成批生产的。
栗：“蛋”之后是什么作品？
沈：“蛋”之后做的是一批试验田实验室作品。包括试《验田1号•豆荚》《试验田2号•白菜》《试验田3号•罂粟花》《实验室1号•花》《实验室2号•向日葵》《实验室3号•龙》等。比方说《罂粟花》，我保留了以前用骨头的方式，我还用骨粉做了很漂亮的大烟花。但看细节的时候里面都是骨架，花瓣上有两个小手是用老鼠爪做的，花骨朵实际上是用兔子骷髅改造的。细看起来很恐怖。有一点美丽的恐怖的意思。
栗：猛一看美丽，细一看有点恐怖和邪恶，我第一次看罂粟花的时候就有这种感觉，当然给罂粟花和毒品生产的联想有关。
沈 ：然后你可能想到它背后的一些东西。这后面我又做了千手观音和龙。后来又做了四害，苍蝇蚊子什么的，现在还没做完。我做的龙是用牛骨头做成出土文物的感觉。龙是被人想象出来的形象，是由很多动物特征组合而成了中国的象征。我用真的骨头来做，并做了风化的效果，让人感到龙的真实存在性。还做了龙生长过程的各个阶段。科学家既然可以研制出百分之百人脑的老鼠，还有什么是不可能的呢？ 栗：人类科学每一种深刻的进步，同时也为人类自己挖掘了同样深的陷阱。这是人类永远无法解决的生存悖论。
沈：我完全相信科学家能研制出龙来。我就用兔子和老鼠的骨头制作了一个胚胎的形成过程，用骨架的形式做了人工培植龙的过程。然后的作品是人工培植千手观音的过程，是用猴子的骨头改装的。我用猴子的骨架代替儿童的骨架，也用了真的成人手的骨架来装置观音的很多只手。栗：那天你说的关于“天安门”的作品开始做了吗？
沈：做了，快完了，我骨头的这批作品到“实验室”系列基本上就完了。也有人问我是不是以后就不做骨头的作品了。我现在肯定是不做了，但以后……
栗：等有感觉再做？
沈 ：至少还有一件作品可以做，那就是用我的骨头来结束我的艺术创作。当然现在我还没活够，以后再说。到时候就让我的助手用同样的方法、用我的骨架来完成。把我人生经历的重大事件和人用阴刻法刻在我的骨骼上。
栗：到时候会有人把骨头给你做。我死在你前头，就把骨头给你做作品，哈哈。
沈：所以有时候我就说别得罪我啊，到时候把你名字刻在我脚底下。跟我搞好关系给你刻我脑门上。很多人有一个误解，认为我就只做这一种作品，实际那只是我一个阶段的作品。每个阶段的作品，我都会选用一种新的材料。我觉得艺术家做作品还是跟他的生活经验有关的，所以你很自然地就会想到一些东西，比如说我现在做的华表。华表我就拿它作为一个过程作品，从运输到安装，包括英国人对这件作品的态度，我觉得特别像西方人对中国人的态度。他们希望我们去做展览，但不愿意让这个作品立起来。他们认为这件作品躺在那，体量已经够大了，就不用立起来了，立起来很危险。如果立起来就要做很深的地基，需要花4万英镑。那些e-mail我都还留着，准备将来做画册用。就像“中国威胁论”，这大家都知道，这也是我做这个作品的一个想法。华表原来是具有讽谏功能的，最早出现是立在街口供人书写对当权者意见的东西，开始是木头的，后来从木头变成石头的了，后来又刻上龙，装饰在宫廷和庙宇，华表最终成了权力的象征，现在它的功能完全变了，这也是我做这个作品的原因。另外现在华表形象经常在广告上出现，它已经成了一个符号了，就是中国的一个符号。同时我也觉得它是一种文化输出，大家都知道华表的背景是天安门，当我把它运到英国——一个老牌的资本主义国家也是最早实行民主的国家的时候，作品展出场所的背景是一个教堂，当置换了背景的时候，它的感觉是完全不一样的。展览的方式就是现场安装。他们的条件就是只能在那立一会儿就要放倒。
栗：那最后立起来了吗？
沈：立起来了，动用了两台吊车和一台升降机，反正动静挺大。后来就现场组装了一下。
栗：后来就放倒了是吗？这个过程挺有意思。
沈：展览过程我作了录像，也拍了几百张照片。还有一个德国摄影家，用大图片把整个过程拍下来了。他们不让立，因为怕危险。组装时他们用警戒线围着，人们不能靠近。
栗：最后作品是放在教堂外边是吧？
沈：对，室外，后来我觉得警戒线反而成了我作品的一部分了。
栗：那“一号工程”的作品呢？
沈：正在做，地上部分已经完成了。回国以后，我就觉得中国做什么都特别夸张，特别虚荣。我在网上看到几个县级法院的规模远远超过澳洲的国家法院。
栗：我也搜集到了好几个镇政府，是按照天安门的样式盖的，特别夸张。暴发文化使然，孔夫子说过“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”，富裕了的新兴地主敢于把周天子的宫廷舞蹈在家里演出。 有钱又有文化，肯定是要向前看，强调创造性。而暴发户的标志，就是有钱了就会模仿过去的王公大臣，要不然怎么那么多的房地产商，盖出那么多所谓“欧陆经典花园”“贵族花园”之类的项目，这些房地产商有几个不是暴发户的？
沈：沈阳没有天安门，但有两个白宫。天安门作为一个权利的象征、国家的象征，我觉得显然有点小。你想一个剧院都能修这么大又离天安门这么近，天安门肯定显小，我想天安门以后得扩建了。按照我现在作品的设计，将来的天安门比现在的大一倍。天安门在1969年到1970年不是用100天的时间重建过一次吗，重建后的天安门比原来高了80公分吗？
栗：20世纪50年代就抬高过一次了。把天安门广场那么大，天安门孤零零地暴露在现代化都市里，再抬高都没有用。
沈：我想如果天安门重建肯定会考虑到地下工程。所以我也做了一套地下工程的完整方案。方案包括模型、建筑结构图、施工图纸。施工图纸大概一百张左右。天安门按照古建筑那种，传统的图纸展开有五十多米长七十多张。有一个动画用来跟观众互动，可以用鼠标键盘到地下任何一个空间去参观。都是虚拟的，反正地上有的、没有的，天安门地下都有。包括一些未来的建筑材料，比如说防导弹的、防辐射的、防毒气的、防窃听的。空间里有防暴队、防暴警察以及具有战斗力的军队什么的，也有洗浴中心、按脚的。因为那不是老百姓去的地方，咱也得给首长们想周到点，是吧？
栗：是啊，什么时候做完？
沈：本来是今年8月，因为工程太大，完不了。
栗：那天安门的重建计划的作品，做的有小人儿是吧？
沈 ：现在底下有飞机场，也有些军车啊，警察、军队几百个小人。我做了4个模型，一个大的6米长3米高。我们对天安门都很熟悉，但对天安门内部结构都不一定知道，所以我把天安门模型斜着劈开来做的，里面所有的细节都一目了然，等于天安门在我们眼里就一点神秘感都没有了。包括地下工程那部分也是，通过剖面你能看到里面的细节。
我的另一组作品——“游戏机”正在制作中。这是根据三个抽油机改装的具有游戏功能的游乐装置。伊拉克战争时期，我在家看电视感觉战争就像做游戏一样，像看美国大片一样，而且电视台也把它编得像游戏一样，特别有可看性，所以我用“游戏”这个概念。
栗：现代电子游戏大多是暴力的，让小孩子甚至成年人上瘾。我们生活在媒体社会中，战争和暴力新闻也通过媒体变成了可以像电子游戏那样的一种“精神消费品”。校园暴力，一个十几岁的孩子杀一个人，跟玩一样，杀人像是电子游戏的一种。在媒体社会中，“媒体化现实”，成为现代人的精神幻觉化药物。
沈 ：我还有一件作品“维纳斯”也正在制作中。维纳斯是精神美和肉体美的结合体，等于是一个美的标准。每个学过美术的人都知道维纳斯是一件经典的雕塑作品，她是一个神话人物。我就想如果把她恢复到现实会是什么样。这样理想化的东西让它回到现实，会是什么样的感觉？我想在“维纳斯”里找到理想和现实的距离。
栗：还有断臂吗？
沈：有断臂。但那是残疾人的断臂。“维纳斯”的创作灵感来自一个大街上的断臂乞丐，他的残疾位置跟维纳斯一样。只是手术以后的疤痕和呲着的腋毛让你有一种说栗：这个作品有意思，现实与理想、真实和艺术，一个时代的经典美感等等，涉及到很多问题，促使人们思考和谈论。
沈：等于我的创作过程是画了一个圈又回来了。开始的作品和宗教有关，也是理想和现实的冲突，就是骨头中的一组作品。之后维纳斯又回到我这个观点——理想和现实的距离。
栗：什么时候做完？
沈：这个合同签的是1月底。这个看来做起来很昂贵。这一件作品17万。记录片也投入十来万。孟凡还挺支持我，把卖作品的钱全部……我们到现在还开那种噼里啪啦乱响的破车，每次来你这都担心，到栗老师这是开最远的路，再远就不敢开了，零件怕掉下来。
栗：“华表”他们收藏了吗？
沈：好像有人要收藏。运回来也太麻烦了，每一次动都得用吊车，成本很高。我做了华表以后才知道，我原以为潘家园所有那些石雕都是真的，到加工地点一看原来都是在那加工的。后来我按照天安门华表风化程度，他们给做旧的，基本和真的一样。
栗：他用什么？
沈：他用药保密。还不让我看，说是按照我提供的照片要求的效果给做出来就完了，不满意再给你做，不让我看也不让接触，中国农民我觉得挺有智慧。另外一个最近要做的作品就是盆景的，关于植物虐待。我认为做盆景的过程就是对植物进行虐待。把一个小树苗培植起来，然后人为地扭曲动手术，认为是很美。整个塑型的过程特别残忍。
栗：中国的金鱼、太湖石、根雕、裹小脚也都是这种对变态美感的追求，我还没有想通其中的道道。
沈：肢体虐待和植物虐待是中国特有的现象， 人为地曲解自然，再塑自然为迎合自己的趣味，把自然的东西变成为自己把玩和欣赏的东西。
栗：欣赏的都是一些病态的美感。对了，宋庄美术馆开馆展览时，我们有个独立电影论坛，我看《木帮》这个纪录片的时候，看到有你的名字在上面。我喜欢那部片子，给我突出的印象是树木、牲畜、人都到了绝境的感觉。拍摄地点最早也是你发现的地方吗？
沈：我是听王广义说的，那是他的家乡，他从小在那长大的，对这个非常感兴趣，给我讲了好几次。山上的木头已经没有了，为什么说我们用这种方式来伐木呢，不是我们中国落后到这个地步，而是只要能上机械的地方，木头就都没有了，剩下的只有能烧火的柴火。只有山顶上还有点能用的木头，但机械上不去。只能用车和马上去把木头拉下来。当地叫摘帽，就是把山尖上仅有的那点木材都给砍了。
栗：你投资给他是吗？
沈 ：我没有投资，只是本片策划。据他说明年就没有了，我就觉得有必要把它记录下来。过程中我去了三次，他们那条件相当艰苦。
栗：除了《木帮》，你还拍了中俄边境混居村庄的纪录片，是什么时候开始的？
沈：是今年春节初八的时候我第一次去采访时产生的想法。
栗：当时是怎么想起来拍这个影片的？
沈：当时我在哈尔滨跟朋友聊天，他给我讲到这个故事。就说有一个村子俄罗斯人和汉人混居在一起，有很多代了，我觉得很有意思，就通过他的关系去了一趟。他们说现在要改成旅游点了，我想一变成旅游点，这些东西就会消失了。他们第一次给我讲的时候，我觉得特别感动。说俄罗斯人他们过来时没有鞋，脚上用苞米叶子裹上就那么一天，然后第二天再裹。好多是二战时跑过来的，男人死了女人带着孩子跑过来开荒，有的就跟当地的农民、江边的渔民结婚了，就这样住下来了，现在已经是第四代了。
栗：开始是从二战的时候，是吗？
沈：以前是很自然的，两边很近，冬天步行就能过来，所以有自然的通婚。据记载两国通婚自晚清就有，但那时很少。先是十月革命时，一些被打跑的俄罗斯贵族，现在有这些人的后裔，后来就是二战时期跑过来的。最惨的是“文革”的时候，到现在想起来，他们还心有余悸，现在他们是觉得长一张洋人的脸挺好看。过去他们都是希望找个中国老婆或是嫁个中国男人来避免歧视。有很多人是战乱时跑过来的，到现在也没有国籍。后来中国政府给他们发了一个临时证件来证明身份，出门坐火车住店时使用。他们是真正的无国籍人士，是国际化了的一群。宗教、饮食习惯都是混杂在一起的。这是由一定的历史社会原因造成的一种“国际”部落现象，他们是不被关注的族群，一张张异域风情的面孔却生着一双双中国偏远农民的愚钝无知的眼睛，说着一口流利的东北农村话，他们对自己的形象毫无异议，对自己混杂的历史不追不问，我纪录他们是想从纪录中发现——人，在一定的自然条件和社会条件下是否还会保有他民族血统的本色。
栗：你的作品，有很多类型，现在还在拍纪录片。从想法到作品实施到概念解释，你谈得都很完整，我只是个记录者，留一份资料供人研究吧。
