文╱胡永芬
艺术造诣是跟艺术的动机以及他想要具有的效果有关。 ……作品所想要改变的，是那些观看它的人看世界的方法。 ––亚瑟•丹托（Arthur C. Danto）
潘德海其实是东北人，但是自从26岁大学毕业，志愿分配到昆明之后，他的艺术与生命从此跟西南结下不解的深缘––他与西南的艺术家伙伴们，如张晓刚、毛旭辉、叶永青等，在1985年组织了「新具像画展」，转战上海、南京、重庆，汇聚成为八五新潮重要的一条脉流，影响深远直迄今日；隔年他又与西南这些同样贫穷却具有血性热情的青年同侪们，一起组织了「西南艺术研究群体」，与全国各地的前卫艺术风潮遥相呼应，同时又自具有地域性的特色。
中国现、当代艺术史上几次最重要的展览，包括89年在北京中国美术馆的「中国现代艺术大展」，以及93年在香港的「后89新艺术展」与澳大利亚美术馆的「毛走向波普」展，潘德海都生逢其时、身在其中，甚至于九○年代期间，他还曾经迁到北京住过八、九年；不过，如潘德海所说，他其实「从来都不是潮流里的人！」终究，他还是回到心里那片永远的梦土，重返云南落户定居迄今。如今人们的印象中，潘德海已经是个道道地地的「西南艺术家」。
潮浪中一个孤独而敏感的灵魂
潘德海的个性沉默、敏感、孤独，刚到昆明头几年，他深受到附近一处土林的地景所震撼，地景转化成为他的心景、图景，创作了一系列浓郁厚重、扭曲骚动的图像，从具像，一直发展到半抽象，彻底地倾泄他对于生命的苦闷、生命的孤独、自然世界的神秘经验……等等充满激情的真实体验；「土林」的图像可以说是潘德海往后二十多年来所有作品的内在原型。
「西南艺术研究群体」的艺术家们在整个八五新潮的存在主义、现代主义时代潮流中，属于最缺乏形而上理性主义纯粹度的一群，他们的作品跟同时代的前卫艺术家们比较起来，可以说更为倾向于表现主义、叙事性与地域风情，流露了太多的个人情感与情绪经验，对于当时激进的前卫艺术圈同侪们而言，这些原本都属于艺术中该被清理的部分。一直到1987年的黄山会议，以及对于八五新潮时期的绝对理性主义现象予以反思讨论之后，艺术形式的多元空间才又被逐渐释放开来。
创造出个人化的视觉语言
经过了几年对于主观的内在生命经验之视觉探索之后，于1987年，潘德海开始思考一个新的议题––寻索个人化的艺术语言。这段期间刚开始，他在纸上以水彩尝试一些新的形体，主要是以延续自土林的块状量体所堆塑出的人体，画笔的运动随着思考反复尝试，水彩颜料可以擦洗堆叠的特性，经过这一再一再的擦洗、堆叠、分割……之后，这个运动过程逐渐透露出一种从他过往的生命经验与记忆中流泄出来的形式––苞米（玉米）般的复数颗粒。
苞米，也称棒子、苞谷，也就是台湾俗称的玉米，是东北农产中重要的杂粮主食之一。潘德海经过长时间的重复性运动之后，在下意识与潜意识之间，所逐渐于画面中浮现出的形象，就是他青年时期以前的家乡生活记忆中最熟悉的，一个单纯的具体形象，潘德海笔下所呈现的这个「苞米」形象，可以赋予极其多层次的意涵：包括对于过去生活的回忆，对于「家乡」所代表之生命源出的眷恋，包括不断重复衍生所象征的生命与繁衍，包括肉身与灵魂对于「粮食」的需求与渴望，以及对于揭露生命元素、剖析生命体内部细胞的神秘想像……。无论如何，对于潘德海而言，此时他找到了最适切可以联接到他内在与灵魂需求的个人化视觉语言。
透过水彩的摸索实验之后，潘德海又以油彩处理原本透过不断擦洗所产生的效果，他以稀释得非常淡薄的油彩，以皴擦薄涂的方式创造了油彩「苞米人」系列更为淳朴而庄严神秘的不同效果。
「苞米人」不只显示了对于潘德海早年成长记忆的联系，同时也呈现了西南美学对于潘德海创作的影响，「苞米人」系列的画面浓郁魔幻而富节奏，同时充满了具有丰饶指喻的繁复构图，以及具有装饰性的华丽色彩，近乎于祭仪、圣咏之类的神秘场景，这些，都再再指出与秘境的西南风情、瑰丽与淳厚兼而有之的西南美学之间的关系。
「苞米人」的偈语
与其分析潘德海对于童年故乡生活的眷恋，或者说他对于西南美学的偏好，更确切地，毋宁说是他对于所有古老的事物、美好的历史、传承的文化、生活的记忆、人的气味等等，这些曾经极其真实，却已经、或是正逐渐消逝的往日世界，一种莫可名状的情感。
潘德海曾经尝试这么分析他自己的艺术动机：「……因为回忆使你不自觉的抛开了现实的存在，没命的退回到往日的世界，回忆过去令你感动，完全是由于过去的生活无法再现的缘故，其实过去就像很多种影像，模糊的影子在你眼前流动，同时也异乎寻常的清晰，仿如昨日，这就好像构成了人的精神生活生命冲动的瞬间河流，价值就在于情感猛然的觉醒，从最底线把生命活动推向顶点，使精神和肉体在这样的时刻达到了完美的和谐，实际上，人能真正感觉到精神存在的接近生活或在其中，是不断回忆构成的，有身临其境感觉，而现实和眼前的一切反倒让你觉得陌生、虚幻、不确定，甚至不清楚自己在做些什么，像在梦中……」
现实和眼前的一切反倒让他觉得陌生、虚幻、不确定，尤其是越到晚近的这几年来，集体的社会现实变化越来越剧烈、越来越虚矫浮夸，让他不只觉得陌生、虚幻，甚至让他生厌。往日的世界消逝了吗？
「苞米人」从一开始对于生命存在的追问，对于形式与美学的研究，对于神秘之域的探索开始，潘德海在居住于都市的那段期间，更为深刻地感觉到自己的个体生命与群体环境的疏离，「苞米人」后期的作品脱离了神秘主义式的魔幻场景，开始关心并处理一些关于个体于环境中的生命状态的作品，尤其是处于巨大变化与压力的城市中的生命状态，诸如《寻人启事》、《都市》、《青春痘》几个系列，过去充斥着画面，瑰丽而巨大的舞台式背景消逝了，只剩下挤靠在一堆的––苞米与苞米∕细胞与细胞∕人与人∕生命体与生命体，之间的关系，紧张而又淡漠，拥塞而又疏离。
「苞米人」所走的路，是潘德海那十年之中，一段内在生命转折历程的写照；也是快速商业化、资本化、消费化与城市化的当代中国里，众多生命个体的内在写照；它更像是一个有点哀伤的，寓言；一个即使说了其实什么也阻止不了的，偈语。
「胖子」的寓言
到都市里生活了八、九年之后，潘德海终于还是在1999年重新回到他心所系的「家乡」––昆明。
青年时期第一次选择到昆明落户的时候，这里对于潘德海而言，他乡是故乡；但第二次倦鸟重返这心里的故乡，却赫然发现人事已非––世界在变，这个城市，与故人，以及一切，都改变了。 「故乡是他乡」的落寞，更甚于之前到一个原本陌生的城市所产生的冲击。
人的思维方式与行为模式不出其生命经验的轨迹，五○年代中出生的潘德海，仍然拥有那一代知识分子面对世界时沸腾的激情，于此物质爆炸、奢糜、人心功利、整个世界正瑰灿地溃烂的新世纪文化，即使人在中年，潘德海内心的最深之处，显然有难以抑遏的激动与愤怼。一个新的个人化视觉语言「胖子」，就在此际出现。
初始，他笔下的胖子仍残留着一粒粒苞米的痕迹，或者他把苞米粒转换成了均质化的蜂巢结构，未久，逐渐地，苞米粒渐淡而至消失，只剩下鼓胀得像充足了气，随时会爆破掉的一个个胖子，肥胖光滑地脸蛋与身躯像一粒肥大苞米粒。 「胖子」原本是潘德海用以指涉在极至的物质文化、商业文化之下，人们无止尽地贪婪膨胀痴肥的欲望，失去灵魂，荒诞谬怪至可悲复可笑的现象与人们，诙谐滑稽的形象背后，其实是严厉批判、极尽讽刺的，这可能是潘德海将近三十年的创作历程中，唯一外显了「社会批判」意图的短暂阶段。
但毕竟，这种外放、激越的偏执并不符合潘德海的性格，他或许永远澎湃，但都隐于内在，必须透过许多敏感的、幽微的、转折的处理，之后才流泄出来。而他性格本质中泊泊的温情，以及对于往日记忆不曾中止的眷恋，使得他的「胖子」系列很快地从对于现实世界的批判，转向于对往日情怀的新诠。
于是，画面中的胖子们，被他重新安置在具有六○年代前后特征的时代生活场景中，天安门、火车站、少先队、挤公车、体操、推磨、骑脚踏车、喂猪、牧马羊……，全是选择了人们对于革命历史时代记忆中最为祥和美好的一面。画中仍然是仿佛失去灵魂，具有漂浮感的胖子们，但是不再有贪婪暴戾之气，而是一群温驯、乖顺而祥和，全心跟着队伍走的，善良的劳动者，这是托玛斯•摩尔（St. Thomas More, 1478-1535）笔下的「乌托邦」再现，也是透过潘德海对于那段往日时光的回忆，所让我们看到的，一个社会主义知识分子心中，一个以幽默、温暖、与更多的宽谅，所描绘的乌托邦。作品所想要改变的，是那些观看它的人看世界的方法。 （亚瑟•丹托）
【编辑：霍春常】
