云南有过顽强的风景写生史，从近代以来，一拨拨艺术大师从云南出走。这些“hight人”给版纳、圭山等地留下过的经典样式，一直激励着“年轻艺术家们”去缔造一个更高的高度和个人样式的学术野心。刘亚伟和段玉海就是被这片土壤宠出来的两位佼佼者。
段玉海和刘亚伟都属于现实主义路线的艺术家。他们的作品没有超越客观的界限，比如树依然是长在土里，天空依然是在山脉的上方。石头实心而沉重。在他们两人的作品中已经没有了过去80年代作品中，一个撒尼姑娘或者一个藏族汉子跑到画面的前景，高大伟岸或者忧伤、哀情。他们没有在画面中过多的去表达一种英雄主义的救世情结，并不再去“关注一个民族的命运”那样宏伟的主题。他们的视野更加平民和广博。
当然，这与艺术在历史发展中的分化有密切关系。过去很长一段时间流行的“风情绘画”分离出了“风景”和“人物”的专题。风景更加专注，人物走向图式、时尚和潮流的一面。人物绘画通过消除地域语境，直接明了的介入到当代文化的视野和关怀里边；而风景绘画，也从过去的棕褐色变成色彩斑斓，由工匠式不厌其烦地描摹自然到色彩至上再到追求绘画结构内部转换以及心灵世界的营造，风景绘画的发展变化也一直没有停止。风景绘画从具体的易画的草原、山寨、小路之美里边脱离出来，阳光、空气、湿度、生命、瞬间、喜悦、哀伤的感觉得到强调，有了更加宽泛和抽象的视野。提取风景的人，他们将艺术的教化功能减弱，提取的是感性和寄情的感化功能。他们在向自己的内心深处走去，与那些走向感官刺激和观念作品拉开距离。他们更加真实，更加注重绘画性的本体语言的研究，更加注重画面中情绪和精神的传达。也正因为如此，风景绘画尽管没有成为“时代的宠儿”，却在“无意义”中找到了安乐窝。
所以在今天绘画类的艺术家中，风景和创作，多数人都是齐头并进的关系。风景成为艺术家创作中、色彩和造型的革命。而创作上人物画中的构造、用笔的多重样式也成为风景革命的一种变革。在昆明这块土壤中，经过这样一种往返反复的变革演进，风景绘画也已经走向了一个前所未有的高度。最典型的体现就是唐志冈画“儿童开会”系列前后风景绘画的变化；毛旭辉“剪刀系列”绘画前后其风景作品的变化；杨一江从表现主义转向新写实语言后，风景前后的变化等等。这可以说，不管艺术家的创作是一贯的坚持风景绘画创作，或者是同时进行多种题材的创作——个人语言的寻找以及当代绘画的位置和意义，一直以来都是艺术家创作的重要因素。
云南风景绘画所呈现的格局，今天很难用苏俄模式或者印象派的风格这些笼统的概念表述所能够概括和取代。世界上关于风景的各种流派和脉络的艺术理论都能够在云南风景绘画中找到对应（如果有必要这样表述的话）。今天的风景绘画，经过中国语境的浸泡，经过这么多年的发展，风景绘画的格局必然有了很大的差别。讨论风景绘画，我们一直延用“西方参照的模式”是一个误区。
这二三十年来，云南成为中国诸多省份中最活跃的风景之都。风景在云南已经成为一种传统，是艺术家的养分和血液，在这样一种热情和朝气的绘画格局里边，云南的风景绘画的繁荣是不容置疑的。
我们再一次把视线集中在段玉海和刘亚伟的身上。
一 段玉海：清晰度和透明度极好
段玉海的风景绘画在表现手法上有独特的个人风貌：色彩响亮、稳健，清丽、整体关系强。他的画作有一种飘逸的、阳光灿烂的诗意气质。云南除了大家熟悉的红土地和热带雨林，田园牧歌、奇花异草之外，段玉海贡献了又一个独特的云南风景的经典版本：我暂且称为“中午画派”，这是云南常有的蓝天白云下，29摄氏度日光照射下的高原景致的写实版。
他这一独特风格的形成，与他长期以来对绘画语言的研究有密切关系。在2006年以前，他主要从事的是主题性的命名为《大赝品》的主题创作。从他那一系列结合中国山水与西方白种人的圣母形象的“模仿、改造”的作品开始：色彩明亮、淡雅的基调已经形成。他在风景绘画中大量使用白色，这与过去云南风景画家画风景的时候就要去找红土地、挤红颜色的作品相比，有了实质意义的突破。
段玉海出生于西双版纳。从小喜欢画画。念小学的时候就在作业本和课本上“乱涂乱抹”。美术作品常常被老师印上五角星，当作范画贴在学校的宣传栏里。初中的时候，开始接受素描、色彩的正规训练。开始逃课带着自己的油画箱到外画风景写生，是在初三的时候。也就是在初三的时候，段玉海开始了画速写。这么早的起步，得益于他遇到好的启蒙老师孙建东—现在已经是云南最富盛名的国画家。段玉海走向绘画的道路，还有另外一个特殊的原因是：西双版纳虽然地处边疆，但是因为版纳的盛名，每一个假期他都能看到来自中央美院或者中央工艺美院、四川美院、浙江美院、西安美院等美术院校的老师带着学生到那里去写生。他从小就受到这种文化的熏陶。西双版纳同时也是知青大县。那些来自北京、上海、四川、天津的知青里面，不乏画画之人，他常常能够看见知青在画风景。可以说段玉海从小就在艺术氛围浓郁的环境里边长大。
段玉海1986年大学毕业之时，已经练就了一身的本领，画下了风景无数，除了专业油画之外，尤其擅长水彩。毕业以后，他依然画素描、油画人像的写生。他与另外一些画友组成一个小组，邀请美女帅哥来做模特，每每成功。就是在那样一种优越的条件下，他画了大量的素描和油画，为他后来在人物画的创作中对人物各种造型塑造的得心应手打下了扎实的基础。
很长一段时间以来，段玉海投身参与到中国当代艺术的整体进程之中，创作出了一系列倍受关注和好评的作品，从《青春日记》到他的《大赝品》、《挽歌》、《时代风景》，他始终站在了时代的前沿，以敏锐的眼光捕捉着这个时代光鲜和辛酸的面影，尤其是近年来，他对留守儿童的关注投入的大量精力和热情，使他成为中国艺术家群体中爱心和善良的代表，作品的影响力超出了艺术圈。
另外一方面，就是段玉海的风景创作。段玉海再次画起风景画，是在2006年的时候了。那一次在唐志冈策划的“海埂百人写生”的活动，要求每位创库艺术家至少拿出一幅风景作品参加“云南大家画风景写生展”，出于集体活动的考虑，在展览前，他画了一幅风景交差了事，却没有想到的后果是：他那件并不上心的作品，受到了圈内和市场的好评。从此，他一发不可收拾。
段玉海尽管长期以来在当代艺术的土壤中浸染，但他并不缺乏自然意识和风景情结，他的《大赝品》系列中就有很多对中国古典山水的“赝品制造”，转移到了走进大自然的一步，并不见得突兀。自古以来就有创作与写生的说法，这是因为写生与创作之间确实存在着某些微妙的关系。写生可以带来创作的革命，而创作的严谨考虑也会带动艺术家在写生的时候有所侧重。与段玉海的创作相比，段玉海的写生风景在色彩的取舍上显得更加奔放。这想必是来自大自然色彩丰富的刺激。所以说风景绘画是一个艺术家革命的裂变的重要一环。艺术家的创作，在主题和题材之间的处理手法和观察方法、信息来源的不同会对艺术家的创作有所改变！
说是写生，其实也已经远远超越了写生的层面。风景绘画自经过印象派、后印象派的发展，风景作为重要的创作课题，被人们广为接受。段玉海2006年的开始，就因为他创作风格的别具一格而在风景绘画的创作中找到了自己的位置。他的风景绘画逃离民居、土房子的局限，在题材的选择上，他避免苦涩、无意义的题材。而在色彩的运用上，他延续了过去人物绘画的色彩归纳办法。他的画面色彩明快、注重景致的造型，注重风景里面的精神塑造，以情调景。段玉海的作品没有强烈的明暗对比，几乎没有暗面，传统写实主义的立体明暗对比，基本放弃。他用色彩来取代暗部，与印象派鲜亮的色块相比，显得更加激进，这种中国立场吻合了中国长期以来喜欢没有阴影的绘画的审美习惯。
他喜欢用大刷子来处理天空和远景，近景进行恰当的刻画，这点是符合西方透视法。另外一方面，他的画面构图相当考究，通常他画画的时候，总是坐下来观察很长的时间，思考构图和如何去完成一幅画。景物在他的大脑里边移动组合，直到找到它们的最佳位置，他才开始动笔。所以，你在他画面中看到的那棵树，在现实的景致中并不一定就是长在那里，也并不是那棵歪斜的树，它就真的是那样歪斜的生长。为了表现风的感觉，他会把一棵长得笔直的大树，通过画倾斜来表达。这样的对景取舍的自主意识，避免了实景照搬的时候遇到的一些构图局限……
怎么处理？什么样子才好看？要有什么样的情调？一切要素都是围绕这三个问题展开。段玉海近三十年来，风格和主题不断变化的艺术历程，形成了现在的风格：自由、挥洒、飘逸和诗意，段玉海的绘画是有清晰度和透明度的绘画，段玉海的云南是一个充满阳光和温度的云南。
二 刘亚伟：有温度的绘画
刘亚伟是从部队题材和边疆题材中分离出来，走向单纯风景（而并非人物画家）的少数艺术家之一。在人物相比于风景来说更热门的时代，他依然选择风景作为长期创作的题材，从他画面中安静和平和的状态中可以看出，他对风景绘画有着强烈的认同感。可以说，他是昆明艺术家里面对“风景”态度最为正经的一位。多数艺术家只是将风景放在一个辅助的地位，视为一种个人创作生活中的一个调节和色彩练习的方式。而在刘亚伟的身上，风景是他的主业。
云南并非一个可以忽视的边地，在风景绘画之外，这三十多年来，云南为中国当代艺术的发展涌现出来了一拨又一拨的弄潮儿。比如重彩画，比如“观念”艺术，但奇怪的是刘亚伟就处于潮流的中心，却并没有摇摆过自己的艺术道路，刘亚伟用他的固执坚守着自己的风景园地。
这么多年来，刘亚伟从学习苏派起家，他前期作品，比如《农耕》、《农作》，是带有歌颂社会主义好的时代烙印。1999年，他从部队转业，到了省博物馆工作，阅读了大量的资料，并从大量的艺术作品中汲取养分，视野得到拓展。同时，他还接触了大量的馆藏作品，廖新学就是其中一位对他产生过重要影响的艺术家［廖新学先生（1900－1958）是在当代国际艺坛中产生过重要影响的雕塑家、油画家。他早年师承徐悲鸿，1934-1948年留学法国，留学期间多次参加法国沙龙展，并获得过金质奖章，得到法国艺术圈的广泛认可，并在意大利、瑞士举办过个人画展。廖新学在国内的大部分作品都藏于云南省博物馆]。他系统的研习了廖新学的作品，并担任修复廖新学残损作品的重任。这种学脉传承的使命感，想必对他今天作为一名风景画家的选择有些许关联。2000年之后，他开始进行大量的风景写生（平均每年创作四五十幅作品），自我意识和理念得到加强。从最初的色彩练习到临摹作品到依赖“转译照片”，再回到“对景写生”的阶段，刘亚伟从前期的风景绘画到现在当下的创作成果之间是一条几易风格、丰富和多元的创作路线。他认为：面对自然作画是直接与自然的心灵交流。
与段玉海明丽的色调相比，刘亚伟的作品在色调上要更加丰富和多元。刘亚伟善于驾驭不同的色调来表现不同的题材。他根据表现不同题材和不同情景的作品会选择不同的光线来营造合适的氛围。比如他的“老城系列”（2001年前后），他采用了夕阳如血的色彩表现，大量运用黄色调；在他画“红色年代系列”的时候（2005年开始），他选择火车站、旧工厂、码头、铁路、卡丁火车为表现题材，通过冷暖对比的手法，老墙和锈迹斑斑的旧机器来捕捉时光和岁月烙下的斑驳的影子；“金沙江系列”，他主要是运用紫灰色调，与别人表现金沙江气势磅礴的一面相比，他更加钟情于表现顽强和温情的一面，日常而永恒，平凡而生动，中午的阳光晒向江中，岁月在空气中蒸发，那种金沙水暖的“语言”在他的笔下得到完美的体现；他的“红树系列”，为了表现植物在恶劣环境下顽强旺盛的生命力，他在色彩上的处理就更加明显了：他用红色而并非我们现实所见的褐色来表现树干。红树并非我们能够在现实世界中所看到，但却真实可信。他描绘事物的本质，而并非表象，我将他定位为“生命流”绘画的延续者和演绎者。
他的绘画作品，画面纵深感都很强，能够看到几百米之外的视野。天空空蒙、宁静、浩瀚和遥远，空气中布满活性分子，有一种神圣的气息。他的作品有仪式感。今天的风景区别于往常意义的风景，风景绘画不再是以前诸如热带雨林，农民房子、楼群。风景的概念得到扩展和延伸，风景变得更细微，画家更加注重细节，一粒沙，一棵草都有可能成为风景画家表达的对象。它在刘亚伟这里，他面对一些石头，他就可以画上一个两米左右宽度尺幅的作品。在风景绘画中，与段玉海不同，他并不回避苦涩的东西。他的观点是：这个世界并不都是光鲜的一面，有欢乐、有浪漫有温情，同时也有苦涩和深沉的时刻。忆苦可以思甜。
刘亚伟的风景绘画，并非全都是实景写生，他往往也会根据个人的内心感受来默写自然。比如，他的《荷花》系列，荷花常常是他创作的主题。他的荷花，与我们平常遇到的小小“荷塘月色”不同，他画的荷花一望无际，开阔，有一种看不到边的姿态，孕育着人生应该有坦荡和宽阔的胸怀。这是他对现实景致观察提炼的结果。
借景抒情，这就是为什么那么多艺术家喜欢画风景的原因。人物绘画相对于风景绘画而言，视野在缩小。风景绘画是人与人，人与自己，与天、地、万物的交流。那棵树、那个石头就是我们自己。
刘亚伟的作品有一种强烈的感染力。历史的、怀旧的、人文的和诗意的，时代的变迁和人情的冷暖，通过刘亚伟的双手调控着我们微妙和丰富的内心世界。刘亚伟的绘画是有温度的绘画。
珍视自己个人的内心世界是刘亚伟长期以来，选择风景绘画的唯一理由。
林善文
2009年5月18日 于深圳旅途中
【编辑：霍春常】
