这个月初我在北京有幸再次访问了郭鸿蔚的工作室。在去他工作室之前，我们针对中国绘画的现状进行了深入的交谈，同时，也谈到了他将于2009年8月在北京前波画廊举办的个展。参观了北京798艺术区的几个展览之后，我们便驱车前往他的工作室。他的工作室位于草场地，离首都机场已经不远。这里租金较低，共约有四五十个艺术家工作室，是当地开发商为年轻艺术家提供的园区。虽然这附近最近也增添了不少新建筑，我们在路上还是碰到了一群横穿马路的绵羊。郭鸿蔚提到，这里的艺术家虽然都住得很近，但彼此之间却很少往来。他认识的只是当初和他一同从四川美术学院毕业后来京的同学。郭鸿蔚将住所与工作室选择在不同的地方，每天，甚至周末，他都从住处来到工作室来工作。
上次去他的工作室大约是在去年的12月底。那时，郭鸿蔚对此次展览的方案还举棋不定，所以我不知道这次会看到什么。但上次让我印象深刻的是，他一直在不厌其烦的进行各种新的尝试，而非选择简易的，他所习惯的方法。我看到了他对绘画本身的迷恋。他沉醉于把各种不同的介质应用在不同的材料上——例如在画布、纸、玻璃上所产生的奇妙效果。他曾经把丙烯颜料转化为“绘画雕塑”。同样，他也对水彩画深深着迷。水彩作为一种创造介质因能表现出相当微妙和细腻的效果一直被许多西方艺术大师所青睐，但在中国的当代艺术创作中，这种媒介则显得并不那么熟稔。
他其实也在努力思考着“画什么”。看过他之前完与未完的水彩和油画作品之后，我明显的感觉到这个时尚却依然眷恋着自己过去的年轻人之前的工作内容与他童年和青春期的记忆紧密联系。那些往往在人年迈后才开始斟酌的家庭相册里那些照片上的影像已经被他用在作品之中。而且这类老照片正在被数字化存储技术所渐渐代替而消失。由于在选择主题时意识到怀旧情感的危险之处——处理不当就会成为一样危险重重的东西——他开始探索选择主题或中心思想的其它方式，从而直视自己真正想要的，单纯的，画画的动作。
郭鸿蔚1982年出生于成都的一个知识分子家庭，他母亲曾经是工会主席，父亲教授书法而且是位知名的篆刻家。父亲给他治过一方名章，这方章让他爱不释手。从小，郭鸿蔚就被他的父亲及其友人——一些中国传统画家所感染，这些传统水墨对他的艺术创作一直有着潜在的影响。郭鸿蔚从2000年到2004年就读于四川美术学院。川美是中国最主要的艺术院校之一，1965年川美师生一同创作了著名的《收租院》大型泥塑群像。如今川美的院长是著名的艺术家罗中立，他因具有写实传统的超写实作品《父亲》在八十年代获得了成功。郭鸿蔚在校期间，学校的绘画训练主要采用苏派写实的传统技法。同时他也参加过来自卡塞尔艺术学院的艺术交流活动，并通过这些课程开始了解观念艺术。郭鸿蔚从未到过国外学习，但从书本上努力的了解那些他所喜爱的前辈，例如：
Gerhard Richter， Marlene Dumas， Luc Tuymans， Sigmar Polke，同时对一些观念艺术家例如Erwin Wurm， Tom Friedman， Maurizio Cattelan等也都产生了极大的兴趣。就这方面而言，郭鸿蔚与他前代和同代的艺术家没有多大区别，但他看似已完全汲取了书本中属于自己的智慧。郭鸿蔚告诉我，在校的几年里他是如何醉于笔在画布上摩擦的感觉的，如何沉浸在通过无数笔触在平面上留下痕迹从而制造空间和图像的快感。他承认绘画能使他“嗨”起来，但这种“嗨”让人怀疑。他对绘画的质疑与思考使他的作品从2005年开始格外引人注目。
2005年底，郭鸿蔚遭遇了一场车祸，让他不得不在病床上休养了一个多月。此间，生死的疑问充斥他的大脑。之后他开始翻看相册，思考照片上的他在照片拍摄时的时间和空间里是否真实。这些思考或许源自他自小在无意识中接触到的佛家思想。他的《小时候—戴帽子的男孩》（2005），《幼年英雄》（2006），《小纨绔》（2007）都是自传式的作品，但那些自画像又都因他使用颜料的独特方法而产生距离感。如他在2007年时写到：“我把所有赖以产生快感的笔触全部用松节油稀释掉，把以往可以依此想象笔触接触画布后加速度的痕迹全部消解。那些松节油流过产生的油花和水油混合产生的不溶使形象更远离形象。他们只是一块又一块柔和粘连的油污。” (1) 总的来说，他的水彩画的题材因其无意识和不寻常而胜出，“比如说从网上搜寻一些色情的，搞笑的，暴力的图像。” （2）为这些二维作品增加另一个维度是他诙谐的作品标题，比如《模糊的小湿诗》， 听起来像是David Hockney作品的那些随性并富有口感的标题。
与郭鸿蔚的长谈中了解到，他认为自己2005年到2008年的作品一直是在控制与不控制，靠逻辑去计算与让偶然性随机之间徘徊的产物。那次车祸后，他翻阅了很多有关量子物理和混沌学方面的书籍，这让他得到了一个结论：过份强调规律或者用过分逻辑化、高度秩序化的方式来归纳总结这个世界以得到唯一法则的作法，都是错误的。每当工作时他想要控制自己的绘画的时候，结果往往与自己的初衷背道而驰。他对所谓画家应该在下笔前就知晓作品最后效果的说法不屑一顾，并希望自己的作品可以带给自己惊喜。即使有时候它们变得完全失控，他也会留下它们，以此作为借鉴。
在众多年轻艺术家中，郭鸿蔚对于不同可能性的理性思考可谓是独树一帜。选择一种“风格”，然后不断重复沿用到老也许更容易些。年初，在我们准备敲定展览作品之前不久，他转变了自己的工作方向。首先是作品的主题，他开始怀疑自己油画作品那种自白式。他没有离开工作室，继续审视那些躺在他工作室里的物品，那些他每天都在使用，但从来都不多看两眼，或是去思考它们在自己生活中的角色的东西——课椅（被摔而变形的）、暖气片（生锈的）、纸杯（特定数量的）、牙刷（不同颜色排成一排）、塑料袋（红色的），还有工作室里养的各种形状大小不一的仙人掌。他对这些静物并没有任何特殊情感，只不过暂时想要将注意力集中于他所谓的“形式上的需要”以及如何和绘画的承载平面发生“画”的动作联系。工作的第一步是为这些东西拍照——被整齐摆放的牙刷，隐匿在工作室杂物下这时突然显身的暖气片，从一个出乎意料的角度观看的一排仙人掌——然后将这些图像转移到认真准备的画底上。这些平淡无奇的静物，被精心搁置在纯白色背景上，甚至是卷筒卫生纸都觉得被蒙上了一层光辉。一个被凝视和描绘过一百次的纸杯，从特别角度被注视的课椅，让我们对身在的世界有了更深一步的思考。此外，因为郭鸿蔚并不想把描绘对象摆在上下文中以赋予某种令他蔑视的“解释”，所以当他在具体完成绘画本能时便不会被图象的内容打扰了。在四幅描绘一只红色塑料袋的作品中，他使用了不同的媒介——颜料混合了松节油、上光油，或是正常的水彩色——要求观者认真观看。当水彩作用于画布上时，它获得了与在有颗粒感的的手工纸上完全不同的质感。他想让观众超越主题本身而真正审视物的其他。以前，他一直使用松节油消解笔触，最近的作品开始试验用上光油。这个新实验在头骨系列的作品中效果格外明显，上光油在画面上晕开了笔触，产生出立体有触感的画面。
即使郭鸿蔚现在很想专注于形式问题的思考，但他也很了解自己的思维方式，所以他也不可能将这类绘画无休止的进行下去，同时他也没有完全抛弃自传式的绘画。除了静物系列外，他还创作了一组以家庭相片为主题的黑白水彩作品，这组作品明暗效果的处理不逊色于一些伟大的水彩画家的作品。另外让我惊喜的是关于很陈词滥调的中国式主题——熊猫的一组作品。今年春节休假期间，郭鸿蔚去成都看望自己的父母。他告诉我远离北京俗碌的氛围可以让他反思自己的工作，重新进入并选择何续何弃。能够肯定的是他要开始投入到形式主义的工作中。这时，他去了成都熊猫试验基地，被这种难以抗拒的动物所吸引，并想要画他们。他确实画了，是用水彩画了四幅用保存在甲醛里的熊猫的内脏器官样本。器官并不是让人产生好感的物体，但从视觉上它们还是完全有诱惑力的。而这恰是他想要的。
无论是使以自传式那些柔软煽情的题材或是从网络搜索图像、无为的用同本杂志上得到的不同图片创作来逃避主题，无论是油画还是水彩，郭鸿蔚总在考虑他的下一步。他厌恶静止不前，所以永远都会考虑下一步。我毫不怀疑，他的个人生活和职业生涯的进一步发展，终将使他达到他现在无法想象的境界。
唐冠科
北京 纽约 2009年7月
注：
1 《新的新浪潮》，北京前波画廊，2008
2 同上。文章中所见郭鸿蔚的观点来自2008年12月到2009年6月的来往信件与访谈
