抽象有简约和提纯的意思。如果与现实中的事物相比，所有图像都是抽象。古德曼(Nelson Goodman)曾经敏锐地指出，与其说我的肖像（无论多么写实）象我，不如说我的肖像象另一幅肖像。因为肖像是画，我是人。与其说画象人，不如说画象画。 从这种意义上说，画是从所画对象（比如说人）中提取出来的，是对所画对象的简约化处理，并不就是所画对象本身。一对双胞胎之间很象，但不能说其中一个是另一个的肖像，因为它们之间不存在提取和简约关系。如果与概念（尤其是柏拉图意义上的理念）相比，所有图像都非抽象。因为真正抽象的事物是看不见的理念，图像（不管多么抽象）都是看得见的，而且被看见是作为艺术的图像的主要目的（这里不排除某些具有宗教目的的图像是不供人观看的）。抽象艺术中的抽象，跟这里讨论的抽象有关，但包含了更多的内容。就绘画来说，抽象与非形象（nonfigure）、非对象(nonobject)相关，与具象、再现、写实、模仿相对。其实，抽象绘画也是有形象或者对象的，只不过它们不是现实生活中的形象或者对象。在这种意义上，抽象艺术与超现实主义有关，都在制造超现实的图像。但是，如果翻开艺术史，我们会看到，抽象艺术不仅在与现实主义艺术的对照中界定自己，而且常常要与超现实主义划清界线。原因在于，抽象艺术触及一个更为神秘的领域，一个意识无法渗透的领域。借用尼采的术语来说，如果将超现实主义理解为体现日神精神的梦的话，抽象艺术更接近体现酒神精神的醉。抽象艺术常常具有悲剧意识，给人以崇高感；超现实主义则沉湎于幻想之中，给人以优美感。当然，这种对比不能绝对化。超现实主义阵营中也有悲观者，抽象艺术阵营中也有乐天派。
从艺术史上来看，抽象艺术作为一种艺术运动或者绘画样式，起源于20世纪初。一方面，由于摄影技术的成熟和照相机的普及，绘画不得不思考有哪些东西不能被摄影取代；另一方面，由于宗教影响的式微，艺术有取代宗教的倾向，或者说人们对于艺术做了宗教化的理解。在艺术圈中，摄影对绘画的逼迫几乎是家喻户晓；但是，对于以艺术代宗教的倾向，常常是语焉不详。让我做点简要的说明，以便更好地理解抽象艺术。
众所周知，在18世纪的欧洲，康德力图将科学、艺术、伦理、宗教等领域区别开来。但是，到了19世纪出现了将这些领域结合起来尤其将宗教与艺术结合起来的潮流。根据的弗莱瑟（Hilary Fraser）观察，英国维多利亚时期出现了许多宗教-审美理论（religio-aesthetic theories），它们试图将基督教的主张与美和艺术调和起来。 艾略特（T.S. Eliot）也观察到这种现象，他指出，“在那个时期，思想的分化，艺术、哲学、宗教、伦理和文学之间的相互分隔，被来自各个方面的试图达到一种无法实现的综合的空想中断了。” 在20世纪初的抽象绘画运动中，我们可以看到，艺术与宗教的融合走向了以艺术代宗教。根据戈尔丁（John Golding）的研究，抽象绘画的先驱蒙德里安、康定斯基、马列维奇等人，曾经都是布拉瓦茨基夫人(Madam Blavatsky)创立的神智论（Theosophy）的狂热追随者。神智论是一种宗教哲学和宗教团体，主张有一种绝对的超越性存在，哲学、科学和艺术等等可以让人接近那个绝对存在。在蒙德里安看来，神智论和抽象绘画是相同的精神运动的不同表达形式。“尽管艺术有自身的目的，但它像宗教一样，是我们借以认识宇宙的工具。” 当然，蒙德里安这里所说的艺术，已经不是传统的写实绘画，而是以抽象绘画为代表的新艺术。“新艺术是解除了压迫的旧艺术……，在这种意义上艺术变成了宗教。” 随着蒙德里安发展出他的纯抽象风格，他开始拒斥神智论的某些内容，而将艺术视为宗教或者用艺术来取代宗教，因为蒙德里安认识到，神智论者决不可能获得有关绝对的经验，因而“决不可能体验到真正的、完满的人类和谐。” 正是因为认识到神智论的某些不足，蒙德里安开始用艺术来取代宗教，因为艺术比神智论还要纯粹，因而比神智论乃至比任何现实的宗教形式还要像宗教。“作为人类精神的纯粹创造，艺术被表现为在抽象形式中体现出来的纯粹的审美创造。” 对于蒙德里安的这种转变，戈尔丁做了这样的总结：“总之，对蒙德里安来说，艺术开始成为宗教经验的替代者。”
贝尔（Clive Bell)于1914年出版的《艺术》，常常被视为后印象派艺术的理论总结，其实，其中许多观点用在抽象艺术上更加合适。在贝尔看来，艺术不是对外部世界的再现，而是有意味的形式（significant form）。 根据这种新的界定，贝尔反对艺术再现，反对制造幻象，反对卖弄技术，将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。那么，什么是“有意味的形式”呢？尤其是其中的“意味”指的是什么呢？贝尔直截了当地说，它就是形而上的“物自体”或“终极实在”。 这种“物自体”或“终极实在”，既是宗教的对象，又是艺术的对象。当然，在20世纪初的艺术家和理论家眼里，这里的艺术只是以抽象绘画为代表的新艺术。可以说，不相信形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”，就无法理解抽象绘画先驱的作品，尤其是蒙德里安的作品。
20世纪初期由欧洲各国的艺术家发展起来的抽象艺术，于20世纪中期在美国获得了复兴。尽管波洛克仍然从神智论中获得启示，但支持美国抽象表象主义的理论基础不是作为宗教的神智论，而是作为哲学的精神分析学说，尤其是荣格的集体无意识理论。波洛克是个典型的荣格主义者，他的绘画可以被视为无意识尤其是集体无意识流露的踪迹。 与形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”相比，无意识或者集体无意识触及人的欲望和本能，显得过于“形而下”了。但是，它们有一个共同的特点，那就是都是对意识或者理智的超越，神智论是向上超越，无意识学说是向下超越。
无论是神智论还是无意识学说，在今天这个扁平的大众时代或者消费时代都不会招徕太多信奉者。抽象艺术衰落了，代之而起的是波普艺术。这是毋庸讳言的事实。当然，抽象艺术在今天仍然有存在的理由，事实上也有大量艺术家在从事抽象艺术的实践。借用丹托（Arthur Danto）的话来说，今天的艺术进入了它的后历史阶段，历史上曾经出现过的各种艺术样式在今天都可以存在。抽象艺术当然也不例外。但是，除了得到这种多元艺术论的支持之外，我想强调的是，在全球化时代，抽象艺术也许会迎来一次新的复兴。
全球化时代迎来了不同文化间的交往和融合，不少思想家和艺术家都在展望一种超越文化身份的新文化，并且认为这种新文化将建立在审美共识的基础上。在我看来，这种审美共识，将成为新的抽象艺术的理论基础。让我们对此做点深入的分析。
根据传统美学，审美与个人趣味有关，是一个最难形成共识的领域。康德将审美判断确定为反思判断，以区别于认识活动中的规定判断。所谓规定判断是从一般到特殊的判断，它是认识判断的典型形式。反思判断是从特殊到一般，它是审美判断的典型形式。由于没有事先确定的概念和准则可以依循，因此反思判断是完全自由的。 事实上，即使审美有了确定的标准，人们也不会拿它们当真，因为对标准的违背不会造成严重的后果。在其他领域中，违背标准，就有可能受到公众的谴责，甚至遭到法律的惩罚。由于在审美判断问题上，既没有抽象的标准，也不会因违背标准而产生严重的后果，因此就可以充分展示个人的偏爱。所谓审美共识，既不可能，也无必要。然而，正是这种宽松性，使得具有不同文化背景的人们在审美判断上容易达成共识。我们可以套用康德的特殊修辞，将审美共识称之为建立在无共识基础上的共识。
当我们说审美判断难有共识的时候，这种说法只是适合于某种文化共同体内部。在任何一个文化共同体内部，在审美判断问题上受到的制约都最小。借用康德的经典说法，审美判断是无功利、无概念、无目的的。由于没有功利、概念、目的的限制，在审美判断上就很难达成共识。共识往往是限制的结果。不同的文化之所以呈现出不同的特征，原因在于它们的限制不同，依据限制而形成的内部共识不同。文化多样性，实际上是限制的多样性，内部共识的多样性。在某个方面限制程度越大，内部共识越强，体现出来的文化风格或差异就越明显，不同文化之间要在这个方面达成共识的难度就越大。换句话说，在同一文化内部共识越强的方面，在不同文化之间就越难形成共识。现在的问题是：我们能否反过来说，在同一文化内部共识越弱的方面，在不同文化之间就越容易形成共识？当前国际美学和艺术领域中的潮流，在某种程度上支持这种判断。无论在美学研究还是艺术创作领域，人们发现，具有不同文化背景的人们在审美判断问题上最容易达成共识。
人类为什么会形成美的共识？对于这个问题，今天有不少美学家喜欢从进化心理学、脑神经科学、认识论等方面来寻求理论支持。在一些超文化美学(transcultural aesthetics)家看来， 人类的审美共识具有遗传学上的基础。人类对美的偏爱在二百万年前的更新世（Pleistocene）时期就已经形成，有关信息保存在人类遗传基因之中。 但是，一些多元文化论者担心，强势的普遍论会给某些非主流文化造成压力。为了避免这种压力，超文化美学近来有向文化间美学（intercultural aesthetics）发展的趋势。与超文化美学单纯追求审美共识不同，文化间美学在追求审美共识的同时，又力图保持审美多样性。如何能够做到既追求共识又保持多样呢？对于文化间美学来说，尽管审美共识依然十分重要，但不像超文化美学家主张的那样，这种共识是事先决定了的（比如，由遗传基因决定了的），而是一个尚未实现也许也无法实现的理想，一个乌托邦。换句话说，审美共识，是具有不同文化背景的人们共同追求的理想，而不是现在或过去的事实。 鉴于这种理想是无法实现的，因此它依然可以庇护审美判断的多样性。如果说后现代美学注重审美判断的多样性，超文化美学注重审美判断的普遍性，文化间美学注重的就是某种能够包容多样性的普遍性。
无论是由遗传基因决定的审美共识，还是作为乌托邦的审美共识，都可以由抽象艺术来体现。如果由遗传基因决定的审美共识，类似于荣格所说的集体无意识，是一种“向下”的探索的话，那么作为乌托邦的审美共识，就类似于神智学所说那个超越的“绝对”，是一种“向上”的超越。就像荣格的集体无意识学说支持波洛克的热抽象，布拉瓦茨基夫人的神智学支持蒙德里安的冷抽象一样，由遗传基因决定的审美共识和作为乌托邦的审美共识，也会支持适用全球化时代的新抽象艺术。
全球化时代需要一种超越文化身份的艺术。抽象作为一种提纯了的艺术语言，在超越文化身份方面具有先天的优势。为了建设适应全球化时代，当代美学家无论“向下”还是“向上”发掘的审美共识，都支持抽象艺术。 正是在这种意义上，我们说随着全球化的深入发展，抽象艺术将迎来一次新的复兴。
如上所述，20世纪初欧洲艺术家创立了抽象艺术，20世纪中期美国艺术家实现了抽象艺术的第一次复兴。时隔半个多世纪之后，中国艺术家能否促成抽象艺术的第二次复兴呢？ 让我们拭目以待。
2009年12月28日于北京大学蔚秀园
1 Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing, 1976), p. 5.
2 Hilary Fraser, Beauty and Belief: Aesthetics and Religion in Victorian Literature (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), p. 1
3 T.S. Eliot, “Arnold and Pater,” in Selected Essays (New York: Harcourt, Brace & World, 1964), p. 442.
4 Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, edited and translated by Harry Holtzman and Martin James (Boston: Da Capo Press, 1986), p.42. 有关蒙德里安的引文，均转引自John Golding, Paths to the Absolute (London: Thames & Hudson, 2000)。
5 Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 319.
6 Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 169.
7 Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 28.
8 John Golding, Paths to the Absolute (London: Thames & Hudson, 2000), p.15.
9 贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文联出版公司，1984年，第4页。
10 贝尔：《艺术》，36页。
11 参见John Golding, Paths to the Absolute, ch.4.
12 Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), pp. 18-19.
13 cross-cultural aesthetics, transcultural aesthetics, intercultural aesthetics这三个英文术语在汉语中都译为跨文化美学，考虑到它们之间存在某些细微的差别，我将cross-cultural aesthetics译为跨文化美学，将transcultural aesthetics译为超文化美学，将intercultural aesthetics译为文化间美学。关于这三个英文术语的辨析，见王柯平：《走向跨文化美学》，北京：中华书局，2002年，100-101页。
14 Dennis Dutton, “Aesthetics and Evolutionary Psychology,” in Peter Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford: Blackwell, 2004), p. 698.
15 关于审美普遍性作为理想而不是事先的标准的论述，见Liliana Coutinho, “On the Utility of an Universal’s Fiction,” conference paper of “Gimme Shelter: Global Discourses in Aesthetics” (Amsterdam, 2009).
16 上述论述，见彭锋：《美学与全球化时代的新文化》，载《哲学动态》2009年第1期。
17 提出这样的问题绝非异想天开。著名美学家、策展人、现任国际美学协会第一副主席卡特（Curtis Carter）最近在北大美学中心发表了题为“全球化、霸权与西方艺术在中国的影响”的讲演，其中谈到当代艺术中心的迁移，从巴黎到纽约，以及从纽约到北京。见Curtis Carter, “Globalization, Hegemony, and the Influence of Western Art in China”。
【编辑：霍春常】
