90年代初与易罡相识，当时他的作品有着明显的表现主义的倾向。从91年的中国油画年展的参展作品中，看得出有许多立体派与诺尔德的结构性的影响。蓝色黑色被大量的使用，厚深的颜料被转化在充满激情的刀法中。当时的中国文化艺术已进入到了一个特殊的时刻。因为改革初期的全盘西化，学术,政治、经济的失控的危机。在89以后的意识形态上的真空,导致了一种无所事事、百无聊赖的社会情绪，于是一种泼皮的现实的出现，便成为了这一时期小范围内的文化主流。关注现实，反映市井民俗的生活是比较流行的话题。另一方面中国油画的材料风、技术风已“太超过”，俨然凌驾于艺术与审美判断之上，技术上的细腻与材料上的所谓正确已成为一种政治，权利体制上的维护保守主义的工具，而这时的他是两边都够不着的，由于他的绘画是从立体主义开始，长时间的潜心研究塞尚与毕加索，使得作品更侧重在视觉本身完整上的把握，强调的是视觉上的节奏，空间的造型力量上的研究。因而现实生活本身对他的意义并不大，因为他相信“塞尚的理论”，画人体与画苹果的原理都是一样的，所以他宁可选择在画布上寻找心灵上的真实，也不愿意利用现实生活的情节故事来给心灵内在真实增加负担，另一方面就是他对于权利体制的长期逆反心理。他对当时的那种所谓的古典、细腻甚至是一种过分矫饰的油画深恶痛绝。而对于“在野主流”文化也存在着价值取向上的不认同。这注定他是要走一条孤独的道路，是两边都不讨好的艺术家。
由于他的愤世，也导致了他的过分自我，仅关注自己的感受不太考虑别人的评论，在他参加了87年上海的中国油画展后，他自己评价自己作品太紧张，与整个展览格格不入，要画得再轻松一些，他觉得艺术是要给艺术家更多的自由，而在他的内心中却有一种难以名状的压抑，他决定必须要改变一种表达方式，但是什么样的表达方式，能更真实地把他内心这种冲动表现出来，对他来说仍然是困扰，因为在我们的绘画实践中，学习与转化与发展，都是从形式语言的层面上介入的，几乎没有可能是独立创造一种什么新的语言与形式，换句话说，我们只能是在模仿转移的偷换概念中或是不同的内涵里来表述自己的情感。王易罡也不会例外，80年代末的王易罡便开始了更为大胆的艺术语言尝试性的实验。这种实验性在他的艺术生涯中是至关重要而始终如一的。它使得王易罡始终有一个开放的心态，及不断探求艺术之本质的勇气，而这种心态的形成也可以追溯到他的大学时代，由于对塞尚及立体主义绘画的研究与学习，这两种绘画语言的本质都在强调一种实验，强调绘画自身的过程而非表面的完整性，是表达画者的内在心理节奏与外在的世界表象之间的关系，而王易罡四年的学习几乎xx在了一个这样的一个基础，它始终都是在寻找一个内在的心灵的表达，而忽视外表的所谓的完整性，所以这在中国油画界里，过分重视外表效果的大氛围中是非常不讨好的。但对于他的艺术理想与绘画追求是非常有意义的。从首届中国油画大展回来后他便借用了如法国艺术家“卢奥”和德国艺术家“诺尔德”的绘画方法，又加上他原有的“立体主义”，表现改造了一批历史名作。王易罡在以前的作品都是结构打散的重组性的且平面性的画面，使用的材料也比较轻薄笔触比较短小。在新的作品里，他对此做出了很大的突破性的调整。他将色彩元素降至到了最低的限度，即只用兰、白、黑，这样就排除了纷杂的色彩问题，集中精力解决形式语言上自由度的问题，把分析节奏分明的形象，转变为一种带流动性的、大面积的块状形象，整合了以往的细碎的形象，把个人的感情因素加入在了大面积的体块形象之中，这里表现性被放置在了显著的地位，厚涂及绘画的材料性都被他在一种强烈的刀法中处理得富有活力。代表作品《人与机器》、《亚当与夏娃》等。事实上这个时期是他进入抽象表现的起点，在他努力寻求表现与自由的同时，他也不断地发出对内心深处的诘问。生活与现实的压力也让他犹如困兽犹斗，随之变成巨大的破坏力。91年下半年他彻底的放弃了形象，用一种数字符号进行排列组，反复书写与多层覆盖，形成了强烈的视觉空间。他选择了阿拉伯数字“9”作为主要形象，事实上这在王易罡的意识深处，是一种内在的连续性，与自动性相关联。我们可以看到他画面中一组一组的数字，要从他书写行为的连续行为动作中体会他对潜意识、自动行为的追求。在色彩上，他大部分作品都选择了鲜艳的色彩组合，他自己说是希望将今天的文化与商业气息带入到作品中，努力使他的抽象绘画带有当时的生活气息，并以此区别于西方的抽象艺术。
91年末范迪安先生去沈阳，王易罡力邀范迪安去他当时在沈阳教育学院的工作室去看他的作品。之后范迪安非常激动，认为像王易罡这么执著于艺术且创作出 的艺术家并不多，并亲自安排他在北京作个展。这不仅让还不太被人熟知的王易罡兴奋不已，也使得多年孤独奋斗的他受到了莫大的鼓舞。于是92年的10月，范迪安和殷双喜共同策划了“王易罡早期抽象绘画作品展”，同是举行了“王易罡抽象作品研讨会”。这在抽象艺术的进程中是非常重要的。在这之前的很少有大型的专题讨论。到会的批评家很多，如水天中、刘骁纯、朗少君、易英、邵大箴、葛鹏仁、丁方、汪健伟、王鲁炎等等。但由于抽象艺术在中国始终不是主流，很难从较深的学术层面上做细致的分析，但它的影响是非常有意义的。
在94年的批评家提名展中，陈孝信先生曾批评王易罡的作品 “太洋了”，应该走出一条中国自己的抽象艺术之路。 但在王易罡看来，中国艺术家不太可能画出和西方一样的抽象。而且他认为他的作品已“很中国”了，中西方的文化差异是造成这种画风差异的深层原因，而表面的视觉及样式的中国化是浅层次的。而且他在93年的一篇文章中就提到：中国当代艺术的发展进程中应该补现代艺术的课，应该再深入系统的探究西方当代艺术的发展，而不仅仅是表面化的风格样式上的学习，应该认真地研究它的一些相关的基本原理。但由于中国教育的特殊性，这个问题始终没有得到应有的重视。从90年到95年之间的作品，他的作品感情是饱满并富有很强的视觉精神性的。他努力的把握抽象绘画的内在性，形成了一种强烈有力的充满矛盾的画面效果。
95年他与美术界的朋友去了美国，在美国他看到了许多现代艺术大师的作品，如他心仪已久的波洛克、德库宁、罗斯科、古斯顿、纽曼、劳生柏、贾斯伯等等，参详印证自己的艺术实践。但当时的美国早已进入了后现代，图像的挪用、解构成为当代艺术的重要特征，他感觉到现代艺术似乎已经到了极限，重要的是认识传统的图像，可能是缓解这种无奈的最佳良方。对他来说也起到了很大的影响,在95年以后的大量作品中,我们便可以看出这种变化,在《无磷的洗衣粉 》及《清凉的夏天》中我们可以看出他对抽象发展的怀疑,通过手绘涂写的方式试图把抽象与图像及更多的文化层面上的问题组合在一起。这一时期他运用了画报，中国文学符号来表达一种中国身份性的不同，以一种异域的眼光看待了中国文化，把原有的精神性的审美搁置在了大众消费与传统的情景中，从而推翻了以往的带有精英意识的抽象绘画，图象与不同多元的文化乱杂，与抽象内在的深度形成了一种明显的矛盾，但他却试图把它们协调起来，以后我们便看到了许多这样一个思路的作品。在2000年之后的作品除继续着图像组合，拼贴的手法组织画面之外，又强调一种带有pop(波谱)意味的形式，在这样一个形式里他把更多的社会问题，如环境生态，战争与历史，自然灾害，人权与自由等等，都纳入到他主要关注的问题，创作出了一批有影响的作品，如“中国山水”系列，“美国制造”系列，从另一个角度强调了艺术家的社会属性及社会责任感，强烈的态度，清晰的社会指向，为中国当代艺术提出了一个当代艺术家的真正的当下归属性的问题。但无论他采用什么形式，在他的作品里我们还是可以看到他那种不可抑制的内在冲动，几乎在他所有的作品中我们都可以看到他那强烈并带有表现性的大笔触，已唤起我们对抽象的记忆。事实上在95年之后，虽然没有发表大型的抽象作品，但他从来未停止对于抽象艺术的思考，慢慢有些小型实验性的作品出现。在06年之后，在画了大量具像绘画作品的同时，也画出了许多抽象的作品。用他自己的话说就是要“一手拿镐，一手拿枪，两手都要硬”。这样一方面能满足他对社会生活现象的捕捉与反应，另一方面，又能把他对具像表现的压抑的()表述性的需求体现出来。抽象艺术是他对于生命本身的内在需求，这是由于他天生性格所致，思考探寻神秘与未知的世界是他的本能。我们今天经常看到的便是这两种风格交替出现。 我曾试图问他在他的艺术世界里什么是主要的，他说：“没有主要的，只有需要的，抽象作品在许多的情况下常常会给我一个一个意外的惊喜。”而在我们今天看他的抽象作品与90年代的比较，也的确发生了很大的变化。在90年的作品我们的绘画层次是清晰的，有强烈的覆盖的感觉，层层叠叠，笔触强烈，符号感很强。而在06年以后的作品中，他消除了符号，转换成为长短不同形态流动的线条，他仍然注重色彩的层次感，即绘画中的色彩空间性，然而在这里我们真的感觉到了更多的中国文化内涵。在他的作品中自然形成的构图方式及虚实面积的处理上，有许多的中国文化情感的自然流露。他的每一件作品，都是他生命本身的一次生与死的较量。他经常把一件作品反反复复的画，有时要画几个月甚至更长的时间。很多时候画的很坏，以至于他想不要了，甚至把该作品彻底的毁掉。象是在经历生与死的体验，往往又在作品快要至于死地的时候，突然一个新的作品又诞生了，这也就是他所说的“抽象作品常常给我一种惊喜”，在他看来也只有抽象绘画才会给他这种体验。其它的绘画形式，有许多情况是预先设计好了的，不会有这种神秘性。对于抽象的探索与表达能最大限度的让他体验到生命本身的意义。在新近的作品里，我们体会到的是深邃的儒雅，从思想方式上呈现出了亚文化的现象。相对于主流，他呈现出一种非主流的姿态来反对和颠覆主流，相对于俗文化，他又有许多内心深处的不解，即包含主流的相通性的价值观中混同在自己的特有的生活方式及价值观念，从这个意义上来说，中国当代的抽象艺术几乎都是这个层面上的，但今天的亚文化也有可能成为明天的主流文化。这是有趣的现象，就如同美国“垮掉的一代”杰克·克劳亚克、艾伦·金斯堡、威廉·博罗斯。
抽象艺术对于王易罡来说是一生的事情，他自己认为“不知什么时候会成熟起来，也不会把自己固定在一个地方，只要活着就得画，只要画，就会不停的变化。”他不太关心什么是新的与旧的，只有不停的向生活，向历史学习。什么是创造，他说他自己也不清楚，也不愿意去想，也从不以什么是我自己创造的来标榜自己的与众不同，他说他的一切都从别人那里学来的。今天他还是坚信好的抽象艺术还是要看美国。但王易罡的作品已经作为一个东方的艺术家给美国的抽象艺术一个很好的回应了，真的应了中国的老话，东方不亮西方亮，反过来说吧，西方不亮东方亮。抽象艺术在中国的发展，不仅是一种艺术形式本身的问题，他还有更多的社会，政治经济，民主自由、平等社会，生产力与生产关系的发展问题。它是一个现代化社会精神需求的必要，因此抽象艺术在中国还有很长的路走，我也真心的希望易罡能坚持不懈地按着自己的路走下去，无论对艺术家本人，对艺术，对社会都是有意义的。
马钦中 2008岁末于上海
【编辑：霍春常】
