1930年代的杨立光
从1935年考入武昌艺专附属中学算起，著名油画家、美术教育家杨立光先生投身美术事业，把他的命运和中国美术的发展紧紧地连在一起，经历半个多世纪漫长的岁月。半个多世纪以来，他的希望、理想，他的欢乐和痛苦无不与他所献身的事业之起伏兴衰紧相伴随。直到1980年代后期，年逾古稀的老艺术家虽然已从美术教育的第一线上退了下来，但他仍然精神矍铄地关注着当代中国美术事业的发展，以他长期积累的丰富艺术经验和人生智慧，给湖北的中青年美术家以切实有益的指导；而且，与此同时，作为油画家，他又再度焕发了青春，重新拿起画笔，孜孜于油画肖像画的创作。
（一）
杨立光先生是湖北省武汉市人，生于1917年10月。1935年2月考入武昌艺术专科学校附属中学学习绘画。抗日战争时期，他曾在武昌、宜昌、应城等地画了《把敌人赶出中国去》《血债血还》《到敌人后方去》《保卫大武汉》等许多宣传画。1938年立光先生入武昌艺专绘画系西画组，并有幸在著名油画家唐一禾先生所教的班上学习，1940年底毕业。唐一禾先生对事物敏锐的观察能力和纯熟的造型表现能力，对人体解剖结构的深入研究和理解、对空间关系的恰如其分的处理以及他的绘画中线条的微妙变化等等，无疑给年轻的杨立光留下了深深的印象（参见杨立光《纪念唐义精、唐一禾先生》，载《湖北省文艺杂志资料选辑（七）》）。立光先生是唐一禾先生班上出类拔萃的学生，据已故的程一舟教授生前回忆，杨立光先生是唐先生最喜欢的三个学生之一。
1950年代的杨立光
1940年，杨立光先生以优异的成绩在武昌艺专毕业。毕业后有三年时间立光先生在重庆励志总社美术组潜心于油画艺术创作。从1944年2月起，立光先生开始了他漫长的艺术教育生涯。先是在位于重庆温泉的国立社会教育学院电化教育专修科美术组任讲师，担任素描、人体解剖课的教学。由于一件不幸事情的发生，又使他的命运和母校武昌艺专的命运紧紧地联系在一起。1944年3月24日武昌艺专校长唐义精和他的弟弟，油画家唐一禾二人，在赴重庆参加全国美术年会途中因轮船触礁沉没而不幸遇难。立光先生闻讯后毅然辞去国立社会教育学院的教职，于1944年6月回到了他的母校私立武昌艺专。他决心不辜负两位老师的教诲，继承他们未竟的事业。从此，他就再也没有离开过这所学校，始终如一地尽着一个忠诚的美术教育家的本分。
1944年6月至1949年武汉解放，立光先生历任武昌艺专讲师、副教授、绘画科主任兼西画组主任，担任油画教学工作。1949年8月至1952年10月任湖北教育学院艺术科（后为美术科）主任。1952年10月湖北教育学院与华中师范学院合并，立光先生任图画系主任，次年被评为教授。1956年9月，华中师范学院艺术系、科独立建院，成立武汉艺术师范学院，立光先生任美术系主任、教授。
20世纪50年代，可以说是新中国建国至改革开发前这一历史时段中最令人兴奋的年代，虽然那时即已预伏着后来的一些灾难，但年轻的共和国自信而乐观，人与人的关系也非常真诚。作为一个经历了国民党统治大陆时期种种黑暗腐败政治的知识分子，立光先生对新生活满怀喜悦，对中国共产党一往情深，满怀无比信任和热爱的感情。那时他才三十来岁，为真诚的信仰和献身精神所鼓舞，他于1956年加入中国共产党。1958年10月武汉艺术师范与中南音乐专科学校合并为湖北艺术学院后，立光先生任副院长。1965年10月湖北艺术学院美术系又单独建立为湖北美术院，立光先生任副院长。
接下来的十年动乱时期，立光先生和当时中国所有的知识分子一样，无法逃脱厄运。精神和肉体的摧残不去说它，最痛苦的莫过于被迫中止了他朝夕于斯的艺术教育事业。直到1972年他才得以回到湖北艺术学院美术系任教，1978年出任该院副院长，至1986年从领导岗位退下来，仍担任着培养油画研究生的工作，并曾任美协湖北分会主席，湖北省文联名誉委员，湖北省城市雕塑规划领导小组组长等职务，直到1980年代末期病重住院为止。
长须老人 1940年代 54cm×44cm 布面油彩
（二）
1940年，在重庆举办的全国美术作品展览会上，尚在武昌艺专求学的杨立光先生展出了他的油画作品多幅，引起当时的画界瞩目。在他的这些作品中，《自画像》获得教育部青年作家奖金，并被收藏。1941年至1944年间，他创作的多幅油画肖像及静物作品3次参加全国美展。在1944年举办的全国美展上，他又以《穿皮大衣的老人》获得教育部颁发的科学文化成就奖。《红纱巾》亦是这一时期的作品。其后的20年间，在他艺术生命的旺盛期，优秀的肖像画成批涌现，如《蒋兰圃先生像》《方保山像》《老妇》等，静物画《鳜鱼》也是这段时期的作品。十年的政治动乱对他的心灵摧残极大，最令人痛心的是，他的150余件作品在抄家中几乎被洗劫一空。因此我们今天只能从仅存的为数不多的作品和他晚年的一些习作中窥见杨立光先生油画艺术的大致风貌。
杨立光先生的绘画，特别是肖像画艺术给人最突出的印象，是能以严谨而又洒脱洗练的作风充分展示油画艺术的特殊魅力。他的肖像画受伦勃朗、哈尔斯、委拉斯凯兹等古典大师的浸润，加上他对民族传统绘画以传神论为中心的美学思想的感悟，在技术上，将中国绘画重意尚写的特质融入油画的笔法表现中去，形成了他特有的艺术风格。
《穿皮大衣的老人》虽属杨立光先生的早期作品，但技法表现已相当完美。这件以两个多小时一气呵成的肖像作品，从画面结构、造型与色彩处理到笔法表现，几乎都无可挑剔，一切都给人以极其朴实、厚重、真挚的感觉，而牵动它们的是画家内心的自我真实，以及足以将这内在真实外化并凝固为视觉真实的坚实功力与独特技巧。画面构图是饱满的，造型也是饱满的，饱藏着凝重浑厚的暖灰色的画笔铺陈其事，时而作深入内心的刻画，时而作阔略率意的挥写，变化丰富，一切又皆融入整体的厚实感中。人物的肌肤、衣着乃至一位北方老人宽厚爽朗的性格，都在酣畅的挥写中得到了很好的表现。画幅所透露出的深沉质朴，既是被描绘对象精神品质的生动写照，也体现了杨立光先生的胸襟气度。徐悲鸿先生对杨立光先生的绘画艺术一直给予很高的评价。在1944年的那次展览会中，徐悲鸿曾站在这幅《穿皮大衣的老人》前，朗声地说：“你们要找英雄么？就要在这里来找！”
一般说来，肖像画是画家精神格局的传移，在画中总可以读出作画者的品性。写实主义的肖像画大体有这样几个由低而高的层次：1.表现人物外在的肖似；2.发掘并表达人物内在的肖似；3.在作品中注入艺术家的自我，渗透艺术家的主观情感。杨立光先生的肖像画无疑达到了最高的层次。作品里所表达的他对西洋古典绘画语言的阐释，以及他那特有的极富表现力的笔法，与他的精神气质共同形成了他的肖像画风格。他后来所作的肖像画，都具有这种艺术上的完整性及描绘对象各自的独特性。新中国建国后杨立光先生作了许多肖像画，着意刻画的是普通人淳朴的本质特征。他力避当时即已露头的概念化创作倾向，将人物安置在可进入的氛围之中，让欣赏者与他们自然交流，从而感受人物的气质、品格与精神风貌。在《方保山像》中，这位红军时代的团长似乎沉浸在回忆里，一双手被放在画面突出的位置着意地精心描绘，以显示一个普通劳动者的本质。《老妇》一画生动刻画了一位质朴而又性格执拗的山里人形象。这幅画色彩单纯而又变化入微，画家一贯强调的“用笔触塑造”的艺术主张得到了充分体现，变化丰富的极有表现力的笔触直落画面，人物面部的描绘精确而又洗练，洒脱自然恰到好处，绝无堆砌做作之处。杨立光先生在艺术上嫉恶浮浅，不尚奢华，不虚张声势，不作浮光掠影的表现，这使他的所有作品都能让人感到一种沉甸甸的分量。
他的绘画有凝重深沉的一面，更有典雅大度的气质。准确肯定、娴熟洗练的油画技巧与含蓄内敛的韵致糅合在一起，使他一些作品有很强的艺术感染力，极其耐人寻味。油画《红纱巾》和《鳜鱼》就属于这一类作品，画面作风大派，既能使人感受到纯正的欧洲古典油画技巧的韵味，又明白无误地透露出明净的中国气质，能让人亲切地品味到一种中国画的抒写意蕴。
细心研读杨立光先生的作品，会自然联想到这些作品和创造它们的艺术家在中国油画发展史上曾经起到的作用。油画作为外来画种根植中国是近一二百年的事情，中国油画发展史上的一个至关重要的发展阶段开始于20世纪30年代，那一阶段是一个战争频繁、社会动乱的时代。老一辈的油画艺术家大都经历了艺术与人生的艰难磨砺和穿越黑夜的长途跋涉，他们将自我的熔铸、升华与民族的救亡、社会的启蒙紧紧连接在一起，使中国油画得以在世界面前一步步呈现自己的面貌。杨立光先生作为跨越旧中国与新中国两个历史时期的油画家，参与了他那一代人对中国社会的启蒙和对油画艺术后来者的引导，参与了将外来艺术植入中国文化土壤的艰辛劳作，并以自己杰出的艺术成就参与了中国油画迅疾发展历史的创造。
（三）
1944年6月，杨立光先生辞去国立社会教育学院的教学工作，回到处在极端困难之中的母校武昌艺专，担任绘画科主任兼西画组主任。自此，他的人生与这个学校的命运便紧紧地连在一起，再也没有分开。四十余年间，他将自己的全部心力投入到美术教育事业之中。新中国建国后，学校经历了数度并入和分出的变迁，他一直肩负着学校的领导工作，并一直坚持在一线教学。以他艺术上的造诣和成就，完全可以铺展一条个人艺术事业的辉煌道路，而他却选择了去做为更多人照亮道路的火把与蜡烛。为了学校的发展大计而四处奔走，让他不得不将画笔搁置起来。他亲自制定教学大纲，检查修改各门学科教学计划和教案，从不苟且。在他领导下，学校逐渐具备良好的教学条件和相当的规模，管理井然有序，校风生机勃勃。1956年前苏联美术通讯院士扎姆什金来参观访问时，深表赞佩地说：“能有这样的规模，在苏联都少有。”尽管在那些年代政治运动不断，但杨立光先生以一位教育家的良知，总是尽量将教职工的注意力引导到教学上来，在学校建立起融洽的人际关系和良好的师生关系。在他领导期间，学校犹如一个亲切的大家庭。五六十年代，这里聚集了一批优秀的艺术家和教育家，如国画家张振铎、王霞宙、汤文选，油画家刘依闻、美术理论家阮璞、版画家陈天然、雕塑家张祖武等。几十年间，学校培养了一大批优秀的艺术家和美术工作者。他们遍布湖北全省，遍及中南地区和全国各地。抚今追昔，杨立光先生为湖北艺术教育事业和美术事业的发展所作的巨大贡献，令我们无比尊敬和怀念。
徐悲鸿先生生前对武昌艺专严谨的学风和画风都曾十分赞赏。在以后的岁月里，武昌艺专的这一作风在杨立光先生主持的学校中仍一直保持。杨立光先生毕生致力于写实主义绘画艺术，对现实主义的艺术原则，在艺术上和教学中他都身体力行，但同时亦在学校中倡导艺术上的兼收并蓄。他在艺术上的开明和他坦荡的为人，使他具有很强的凝聚力，这也是他在师生中享有很高威望的一个原因。他从不主张学生模仿他自己，而是十分注意学生艺术个性的培养和创造性才能的发挥。他十分珍惜人才，对于有成就的教师和有才华的学生总是褒誉有加，并想方设法为他们创造好一些的工作和学习条件。
杨立光先生十分强调教学中创作课程的重要性，认为只抓基本练习和专业课的学习远远不够，只有通过创作课去引导学生认识社会、认识艺术本质的能力，学生的绘画功力和创造性才能才有可能得到真正的发挥。因此从1950年代开始，学校就每个年级都开创作课，并坚持到生活中去进行艺术实践。“文化大革命”前学生参加“四清”、“社会主义教育”等政治运动就已较多，但每次下去前，他都强调给学生安排作画和创作的时间，并带领教师深入到各个工作点检查观摩学生的写生习作和创作草图。他经常讲要让学生按自己的生活感受作画，要强调绘画自身的规律性。从那个年代过来的人，应该都知道这在“左”的文艺路线和文艺思潮的影响十分严重的当时，是多么难能可贵。许多当年的学生在后来的回忆中都深深感到极大受惠于杨立光先生的教学思想和教育方式。
（四）
杨立光先生在一篇题为《先躯者的足迹——卫天霖遗作展观后》的文章中曾写过这样一段文字：“他（指卫天霖先生）无疑是中国油画事业的先驱者和开拓者之一。中国油画事业能获得今天这样广泛的群众基础，能形成今天这样一支实力雄厚的队伍，是和他们那一代人筚路蓝缕的艰辛开拓分不开的。历史将永远铭记包括卫先生在内的这一批有眼光、有心胸的艺术家为发展民族文化事业所作的伟大贡献。”（引自《美术思潮》1987年第5期）
我们同样应该说，历史将会永远铭记包括杨立光先生在内的这一批承前启后，把“五四”新文化运动开始的新兴美术文化深入扎实地推向一个更广阔境界的艺术家和艺术教育家为发展民族文化事业所作的伟大贡献。仅有“五四”前后第一代知识分子的开拓，而没有杨立光先生这一代人继续的艰苦耕耘，中国当代艺术的沃土决不可能这样适宜于新艺术的生长。这是因为学习、借鉴一种外来文化样式决不可能一蹴而就，引进西方的油画艺术，正如立光先生所说，必须“立足于民族文化，怀着对民族传统的深厚感情去钻研掌握一种外来的绘画语言。要能在一个领域深入钻研下去，融会贯通而后吸收消化，而不是盲目照搬或形式上的模仿”（同前引）。显然，文化的承传和发扬光大，必须是一代又一代人共同努力的结果。
也许应该说，与上一代艺术家相比，立光先生这一辈人从事艺术的条件还要更困难一些。在战火频仍的中国连好一点的印刷品也往往难以得见，为了追求艺术，他们那一代人在黎明前的黑暗中凭借点点星光苦苦摸索；即便是新中国建国后很长一段时间，我们与西方的艺术文化也是处于一种绝缘的状态之中，那种封闭的情况今天的青年艺术家是难以想象的。在如此条件下去致力于一种外来艺术样式与本民族文化特质的结合，进而创造新的民族文化，其艰难可想而知。那是除了靠艺术家的意志力，就只有全凭艺术家的慧眼灵心和颖悟天分了。显然在新的历史条件下和新的文化环境中探索外来艺术样式与本民族文化特质的融合，同样需要艺术家的慧眼灵心和颖悟天分，当然也同样需要在一个领域深入钻研下去的精神。在这些方面，20世纪以来，已有好几代艺术家为民族文化的发展，积累了丰富的经验，在他们走过的道路上，我们更可以发现许多闪光的精神财富，那应该是在我们这个物质财富日益丰富的时代，日渐稀少因而弥足珍贵的东西。这使我们有必要怀着感激的心情经常回顾他们已经走过的艰难历程。
【编辑：马海艳】
