刘广云访谈
沈其斌 上海喜马拉雅美术馆 馆长
2010年6月21日
沈其斌：我们就闲聊好了。
刘广云：最好是有问题。
沈其斌：当然有问题了。我们认识时间也不短了，但是真正在一起深聊艺术的时间并不是很多。
刘广云：比较零散。
沈其斌：一直也断断续续在交流，其实对你整个的艺术历程，基本上还是清楚的。应该说你近来还是比较有突破的，这是一个好的征兆。你自我觉得，你对整个你的艺术状态是一个什么感觉?
刘广云：如果看我这些年的东西可能在形式上、手段上都不太一样，但我自己知道有一种东西是我特别想寻找的，这个挺难言明的东西都和我这些年的生活有关系。是生活的经历造成的状态，这种东西有可能就是区别于其他人的工作的根本，我很愿意从这里面找出我工作的理由。另一方面，可能和我的性格有关系，我希望自己和别人的工作能保持一定的距离，这是一种有意识的把持。因为我经常看到很多艺术家的作品很相似或者展览上大家过多相互影响的痕迹，过多出现的东西对我就会缺少吸引力。
沈其斌：什么是对你有吸引力的呢?
刘广云：这种东西可能和人有关，作为一个自然人和社会的那种不确定的关系，这里边的关系对我特别有吸引力。一个有思想的血肉之躯放在社会的机器里很可能就变成了一种材料。
沈其斌：我听你这样描述，想起你曾经也说过“我做的东西都是我体验的东西，和我的思考的问题有关系。”从这样一段话当中可以感觉出来你的作品还是挺感性化的。
刘广云：应该是，可是之所以用思考这个词，也就说明它不是纯感性的，是有所梳理的。我喜欢作品有暧昧的状态，比如说平时我对神秘主义的话题感兴趣，因为里面涉及到对解释世界的方法论的问题，由于是非实证的方式，结果就显得很不确定，很令人期待，空间特别大，暧昧也是一种力量，是有弹性的。
沈其斌：你能够讲一讲你最近的工作吗?
刘广云：我最近的工作由两个部分组成，一个是刚刚结束的在上海非艺术中心的个展，这次展出的是影像作品，题目叫《11071，96001公里》，这个数字是我现在在上海的住址和我在90年代初移居德国时的第一个住址之间的很确切的地面距离。我在地球上找到了一条实在的地面路线连接这两个地点，让以家门为出发点所经过的每一个国家，每一个城镇，每一条街道都巨细无遗地包含在这条路线里 。这条路线的长度就是11071，96001公里，居住这两个地址的时间跨度是19年。
线路确认后我把地球的背景在画面上抹去，这条真实的道路就转化成一条抽象而单纯的线条，这样的话这条线就变得除我之外与别人无关。这条漫长的线条以影像的方式按照每小时120公里的速度从一端向另一端移动，这个影像在非艺术中心用了13天才放完。没有人能够全部看完，包括我自己。
还有一部分的工作就是材料的那一部分，这两部分实际上是有联系的，我也是一个比较喜欢呆在工作室里的人，由于接下来在北京的的展览，我这段时间的工作很集中。我想把整个展览当成一个作品来做，虽然我现在集中在工作室内画面这一部分，但在把握上一直考虑墙面作品和影像，装置的关系。
为什么有的时候一个系列我能够重复好长时间，是因为我总觉得还没做到，没完成，后面还有什么东西现在还没出现，就不断地往前做，我还是相信有些类型的作品是需要一个量的过程，这个过程可能就是为一两件代表性的作品做准备的，其它的可能都是铺垫。
沈其斌：你觉得有所谓的一两件代表性的作品?在你的作品当中有吗?
刘广云：我觉得越来越接近。
沈其斌：有没有可能这一两件代表性作品出现的时候你还会延续，到后来不知道该怎么做了。
刘广云：对，完全有可能，所以代表性也是相对而言的，在执着于一个过程的时候，可能一个新的契机会让我转变工作方式，把原来预想的方案放弃，也可能像你说得等所谓的代表作出来了我反而会特别失落，会有一定时间的原地踏步，但我还是很享受这个过程，因为你经过了这个过程后再看前面的东西一定会发现很不一样。
沈其斌：你觉得你最近的作品和以前的作品之间有什么样的关系，对你的材料我比较了解，从最早在德国你的工作室，看你的综合材料的作品，那个时候还是在用布，带有一种水墨的感觉。把水墨语言和材料结合，后来逐渐发展到用脸、面相、穴位这些东西，从那个时候发展到今天材料的这个过程，这个线路还是非常清楚的。
刘广云：实际上你说的这个线路已经是方向相对确定以后的一个阶段，我最早尝试材料是做了一批手套，那是最早将树脂作为透明材料用在作品上。如果梳理我自己的创作过程那时候的尝试对我以后使用材料还是起了非常重要的作用。后来我就做了蚕茧那个系列。手套有点儿装饰性，蚕茧是追求一种神秘感，就是生命过程中的一个不确定状态。
沈其斌：你那个时候所接触的人都是在抽象的圈子里边。
刘广云：最早我是和抽象圈子比较密。
沈其斌：那是因为那个时候当代艺术主要还是在地下这个原因，好像是90年代中期抽象有点儿浮出水面，那个时候抽象在当代艺术层面当中已经不太被大家所关注了。
刘广云：我虽然参加了在那个时期多次的抽象展览，我并不觉得我是一个搞抽象的，我实际上是做综合材料，我之所以被纳入这个圈子里，仅仅是因为有一段时间我的作品里边没有形象而已。
沈其斌：什么原因让你和当代更近呢?就是2002年真正开始，我看你第一个录像就是那个时候。
刘广云：对，在这之前有一段很自然的过度和连接过程，比如说以旧布为材料的那些作品，这个材料和我个人的历史记忆有关系，我母亲在六十年代我们家最贫穷的时候，为了省下买鞋的钱她就用捡来的废布、收集的废布贴在板子上，形成了一个叫做“袼褙”的贴层，干了以后揭下来作为自制布鞋的材料。那个在童年记忆里的贴在板子上的画面后来常出现在我的脑海里，我觉得它模糊了生活和艺术的界限特别有意思，画面也很漂亮。我想将这种童年物化的记忆以艺术的名义搬动到今天，让母亲直接参加当地艺术展。2000年我特别把我母亲从山东老家接到上海，在工作室重复了这个在山东叫作打袼褙的贴布过程。本来想用母亲的作品参加当时王林策划的一个叫<中国方案〉的展览，可是母亲因知道我的动机再加上脱离当年贫穷的生活背景，她在我工作室做出来的袼褙就完全变味了，像装饰画，因为她掺进了很多有意识的东西，或者说她参与了艺术创作，味道和当年完全不同了，这很遗憾，也说明了很多东西是假装不出来的。后来的展览我只展出了方案，这个起源于材料的作品实际上已经不仅仅再是材料本身，什么是艺术作品这个似乎很简单的问题实际上我一直都没弄清。
沈其斌：那段时间你在上海呆了六年，这六年是你跟上海相对介入艺术比较多的时间。很奇怪，为什么这六年当中你跟外界似乎来往不多呢?
刘广云：哪个外界?
沈其斌：跟北京那个圈子。
刘广云：这个实际上没有为什么，就是机缘或者是自己的切入点、状态，也不一定每个人都走一样的路。
沈其斌：你从最初移居德国1991到1996年这五年，你进入了德国什么艺术圈子，进行交流吗?
刘广云：，因为那个时候是90年代初，出国前只是在有限的资料上看到过西方艺术的介绍，刚一出国就被欧洲的艺术景观震懵了，用了很长时间才缓过神来，那一段时间自己在艺术上确实感觉到还是非常幼稚的，同时还要解决自己生存的问题。我便和画廊开始合作同时集中地看博物馆。
沈其斌：那个时候对西方的东西你能接受吗?
刘广云：应该说太震撼我了，太吸引我了。但自己没有线路去理清这些东西，所以说我对西方艺术的了解不是通过系统的学习，完全是在现场通过我的眼睛来完成的，可能我感兴趣的艺术，我感兴趣的作品，我会了解的非常具体，也可能一个在美术史上重要的艺术家被我忽略了，那个时候的接触完全是感性的，这个过程是比较零散、破碎的。反过来说，我接触的东西，我印象深刻的东西都是因为它们能打动我，还是那句话应该是和我有关系的东西，这个关系可能就是一种共鸣，它决定我的选择。
沈其斌：从你的第一个阶段来看，差不多属于一个材料阶段，就是用材料作为主要载体的。
刘广云：可以这样说。
沈其斌：尽管2002年之后到现在还继续用材料，只是你现在对材料的理解已经有完全不一样的认识和方式。
刘广云：对，关于我母亲那个作品是一个转折点。
沈其斌：从2002年之后你就开始用影像这种方式来做作品了，我记得第一个作品做的是跟砖有关的。
刘广云：我做了100块砖，不同于以前的是砖的材料是上海建筑工地上的民工证件照和建筑垃圾。后来这个作品延伸出了行为和影像等方式。再以后我还是常常以材料作为手段，还是用树脂，和以前的作品就有了明显的区别，一百块砖做好后我计划在其它国家进行空间交换。当时年青气盛，有计划换遍全球。
沈其斌：很有意思。
刘广云：这个交换计划我只完成了两次，一次是在日本，一次是在波兰，我是拿着我这块砖让策展人在日本和波兰各找一面墙，我在墙上打一个洞，把这块砖筑在里边，和建筑连在一起，再用在墙里掏出来的沙石铸成一块新砖带回来，同时我拍成录像。这也是一种 “交换”的概念来表达当时对全球化的抵制情绪，我觉得“交换”应该是那种互利的，而我这是一种破坏性的“交换”，是一种代价，是以破坏对方为前提的。
沈其斌：这已经有明显的观念指向了。你当时的录像是一个记录吗?还是把录像当作独立作品来考虑的?
刘广云：展示的时候录像部分已经形成了独立的语言，不是一个记录语言，而是一个录像语言，，这个作品已经在不同的国家展过好多次了，在国内参加过南京圣划艺术中心的《木马计》，当时你主持那里的工作，我们也是在这个展览上认识的。由于这样的转变我在2002年再次回到德国的时候就很容易和那里的当代艺术的圈子结合起来了。
沈其斌：我觉得非常有意思的是我做一百块汉砖和“交换计划”，我做这些东西的时候也不知道你有这个作品。我是交换本身作为作品载体观念，你是空间交换是一个很具体的行动，这是我们的差异。包括《一百块汉砖》的差异也是很明显的，反过来说明作为一个艺术家用什么材料，老怕撞车，可由于各自的出发点不一样，出来的东西也是感觉两样，我们应该规避的不是题材的撞车而是对题材表达方式的趋同。
刘广云：这个有意思，也是一种缘分，反而会让人思考为什么不一样，不一样在哪里，关注点不是撞车的题材共性，而是它后面的观念指向的差异，这才是最耐人寻味的。你的汉砖计划实际上也是在一个相同的媒介前提下，试验它的多种延续的可能性。也就是说你的这个汉砖分派给100个艺术家，这在客观上已经造成了100个艺术家的题材撞车，这个陷阱也不小，所以接下来的好戏就特别值得期待。这个可以当做一个主题做展览，可以当课题来研究的。
沈其斌：为什么这个是这样来处理材料，那个是那样处理材料，通过不同的人处理材料的方式，更反应了文化的一个共性的东西。
刘广云：同时艺术家个体的差异性也会显现出来了。
沈其斌：你也讲到你是有几种东西同时进行的，你大概地描绘一下你现在有哪几个同时进行。
刘广云：比如影像我会每年都有作品出来，材料的是一个非常常规的工作室里的内容，材料这个东西，因为它随时可以工作，影像的东西受一些客观条件的限制，而且我不是一个纯做影像的艺术家，对技术上的问题也比较迟钝，可这又是我特别喜欢的一种手段，我常常会利用非专业机器上的缺陷作为一种效果来处理。我最近做的作品都放弃拍摄，请专业人员来提供技术支持。
沈其斌：不简单是影像的概念了，带有多媒体的概念，运用网络。
刘广云：这可能会成为一个新的开端。还有在我制作那条从上海到德国的路线的时候产生了五万组经纬度坐标数字，我在上一个个展上也以图片的形式展示了，这件作品的产生启发我将一些形象的地标用数字的方式表现出来，通过这些数字可以精确的还原这个地标在地球上的位置和形状。比如说《地王》的方案，这可能是下一步的工作。这是我做上一个影像作品的时候，偶然延伸出来的，这也就是我说的生长出来的，这种东西和你以前的作品一定会有关系，又会不一样，工作的快感也就是这样产生的。
沈其斌：你以前讲过你不太做和你没有关系的事情，我看到你近期有一组收集，一个老太婆把骂人的话写在不同的物体上被你都买回来了，还拍了对她的访谈录相，这个作品似乎更偏向于社会，这个和你讲的这句话之间是不是有一个矛盾?
刘广云：你这样分析非常好，你也很敏感，马上看出来了。我就觉得这个作品不像我的，它还没有形成一个作品，但它可能是一个问题，现在还说不好，涉及这样的工作我还没有做好准备，我暂且是当做一个收集。
沈其斌：所以我第一次到你的工作室，看这个作品的时候，我是很纳闷的，我一下子突然感觉和你的作品之间找不到关系。
刘广云：我并不排斥社会性作品，只要做得好，能深入到事情的后面去，而不是仅仅利用事件的本身效应做表面的文章。这个老太太的书写物品吸引我的除了社会学背景之外，还有她的材料，你看她因为和别人的债务纠纷把那些辱骂对方的话写到她所能找到的任何材料上，用得比我们还好，还彻底、还纯粹，我觉得她的余生就执著于这件事了，这种特别真实的彻底性能把我们一些平时刻意的工作比对的做作，特别的矫情。所以这个东西吸引人的是它的视觉的强大和它明确彻底的内容指向，以及形态上的完整性，原汁原味，当你面对这些东西的时候会让你觉得任何想动动手脚或想以作品的名义转化为己有的动机都显得是多余的，我需要一些耐心，老太太在我无任何干预的情况下还在继续她的行为，我也在一直关注着。说句缺德的话，如果我能等到她持续这一行为直到生命的终点，这些东西就会有一种时间意义上的完整度。由此我对那些认为只有经过艺术家的手转换的东西才能称之为作品的共识再次产生怀疑。
沈其斌： 现在还一直搁置在那边。
刘广云：放在那里等待机缘，它会激发我对一些问题的思考。太急于求成的作品可能会因缺少弹性而出现硬伤。
沈其斌：你曾经说过，说你是一个摇晃在东西之间的人，面貌和身份都是值得怀疑的，当然是由于你特殊的一种处境所决定的，这样的一种东西，对你的艺术有很大的影响吗?
刘广云：一定会有。一个黄皮肤黑头发的人出现在一帮金发碧眼的人群中，他可能是自幼在这里土生土长除了外貌在文化上与这个族群并无差异的本地人，也可能是中途移居正在加逢里挣扎的彷徨者，或者是在本土遇到灾难跑出来躲避的难民，再可能就是一个临时游玩观光的过客。你怎么确定他的身份?我认识我自己不是通过我自己在房间里思考，不是单纯依靠理性的归纳产生的，我认识我自己是通过别人的眼睛，别人对待我的态度来获取的，别人怎么看我和看我的作品的，我是通过这个来认识我自己的，这些对我就像一个坐标，是我确定自己的一个参照。我的这种东，西游荡的现实客观上扩大了这个坐标的范围，确定性也就显得特别的模糊。
沈其斌：通过这样的镜子、反观自己和认识自己。
刘广云：对，我特别排斥的一个词就是“旅德艺术家”很多人这样介绍我，我很难认同这个说法落到我身上。
沈其斌：一下子让你觉得好像很尴尬。
刘广云：有点这样，我对这个词有一种直觉的排斥，尽管很多人对此津津乐道。
沈其斌：你有没有想过为什么很多人是乐意的，而你是排斥的呢?这个差异在哪里?
刘广云：我觉得很多人很乐意是因为他们很愿意确定自己的所谓国际化身份。
沈其斌：两边讨好，这种东、西身份可以感觉到这两种身份转换可以获得不同的利益。
刘广云：我觉得爱用这个词的人实际上想把这个词当成一个褒义词来用的，可能这个词被当褒义来利用的时候是中国还很封闭的时期，旅这旅那的意味着一个开放的身份，比没出去过的人掌握更多的信息量。今天的时代完全不同了，今天还这样用就很别扭，不土不洋的，会使一个活生生的个体失去质感，我觉得无论是做人还是做事如果缺少了质感就显得特别腻歪。就像一块带有自然纹路的木料，无论是你刷上油漆还是打磨光滑都不如它的原型更具备质感。比如说我这么多年不加入德国国籍，也是这个原因，如果我说我是一个德国人你是不是觉得很怪?回家看看父母还要办签证你说别扭吧，这与民族情绪无关。实际上我对西方文化里很多东西也是很认同的。这样说仅仅是针对我自己的，绝无意冒犯那些加入外籍的同行们。
沈其斌：你觉得有可能会改变吗?
刘广云：一般情况下这一点我不会改变，如果说我哪天加入德国国籍了，肯定是为了方便，比如说政治的原因或者是战争的原因，我必须留在那里，改变身份才能和我的家庭在一起的话，这个我会改变的，我会把这种改变看作是一个手续更换，除此以外我找不出任何做出这种改变的理由。
沈其斌：有的时候，反过来你也强调，虽然你自己有鲜明的态度，比如你不愿意自己用旅德或者怎么样，事实上你是在东、西之间来行走的，这样一种东、西之间行走，无时无刻从你的生活细节到你的整个文化的交流过程当中都会碰到许多尴尬。
刘广云：有的，尴尬，是我和我自己在一些价值观或者是对一些事情的认同上产生了分裂，我说过如果人用一个固有的标准作判断的时候会很容易，就像短期出国的人，可以很简单地比较出这个东西比国内的好，那个东西不如国内的，对于胃口比较顽固的人来说，方便面在你出国一周后就是比夹生牛肉好吃，这都没错。可当你在那里生活了很多年，你也接受了那里的文化，你的标准就可能是双重的，这个时候你判断起来会特别的挣扎。这可能就是你说的尴尬。这里边同样表现为两个方面，尴尬是一种生活中的负面状态，在艺术上尴尬可能就是一种资源，如果一个人太没问题了，他的东西可能会显得特别勉强。
沈其斌：我感觉像这样的一种东西方文化处境当中，作为你来讲，其实你是能够应对和把握的，事实上你肯定是回避掉这些问题，恰恰这些东西就成为了你创作中很多精神元素，导致你源源不断地在这里边延伸和发展，从材料，简单地从一开始材料的意义上，抽象、形式抽象，转换到具体关注，比如你开始用脸，你当时怎么会有这样一种转换的呢?
刘广云：我挺喜欢一个观念是在你个人的经历，思考或者是创作过程当中长出来，这个东西特别有说服力，我是一个社会人，可我对我在社会上的位置又特别缺少确定感。就说发生在国内的事，多年前我去上海公安局换护照，新版护照多了职业一栏，我斗胆填了个"艺术家"，艺术家的称呼在国际范围里都是代表一个职业，又不是职称，我填的又不是需要官方命名的"人民艺术家"。一位公安小姐看了以后不屑地问我;艺术家?有介绍信吗?意下是我没有官方证明不能做艺术家，她拿着我的资料说要下去研究一下。后来我护照上职业一栏里出现了"美术工作者"这样的非正式称谓，英文 "Art Worker" 如再翻译回来就成了艺术工人。这个说法实际上给了我挺多的启发，自己挺喜欢这个说法。我曾将这个称谓印到我的画册上，这是一个不用评选就可给定的称号，在我的圈子里还没人获得过，独一无二，公安局命名的，绝对的权威。同时也让我确定了刚才说的那个意思，就是你的身份不是有你来确定的，无论是旅德艺术家，还是艺术工人。这些经历在某种程度上也影响了我的作品，我只是不把它用宏观叙事的方式去展开。还有在海关，当关检人员看我护照上的照片比看我本人的面孔还认真的时候，我觉得我那时就成了一个身份证件`的参照物，这个时候他们是以我的证件为标准的而不是我本人。这是我用脸作为一种语言的一些原因。
沈其斌：你是从什么时候开始做这个脸的?
刘广云：2004年、2005年，我最早做脸就是拍的那个录像，就是《丢脸》。
沈其斌：《丢脸》是04年的作品，后来把《丢脸》又发展了。
刘广云：对，在意大利的一个展览上我把自己这张悬吊晃动的面孔投射到一个教堂的钟楼上充当钟摆，一些当地人告诉我他们联想到中世纪宗教对思想的控制，这样的误读让我觉得特别有意思。在你策划的介入项目中我也用这个录像在北京奥运开幕的那一天在证大美术馆的外墙面上做倒计时，当时的画面挺诡异的好像还被文化城管给叫停了，是你出面给顶住了。
沈其斌：有这事。后来好像没有深入?
刘广云：有连续的，在录像方面后来我又拍了我女儿的脸，叫《不安的睡眠很安静》，我拍摄了我女儿在枕头上翻来覆去睡不着的情景，这是一个假象，实际上我拍摄的整个过程里她都未被惊醒，自始至终纹丝未动，画面的动荡感是我用晃动的摄像机制造而成的，我想说明的是世界原本平安无事，就是因为加入了太多人为的动机才显得动荡不安。还有一个三屏的录像《整容》，这和我的《丢脸》有上下文的关系。那一个录像就是我一家三口的脸被一双戴着医用胶皮手套的手揉搓，面孔不断发生变异，实际上我的家庭就是一个东、西文化融合的缩影，我太太是德国人，纯种的，我是一个非常典型的中国人，绝对原装，我女儿就是两个人的结果，就是一个可爱的杂种了。这一段时间我们回国生活，很大程度上也就是为了我女儿回来的，因为我女儿在德国出生、长大，她除了有一半中国血统以外，她在文化意义上完全是一个德国人，回来前她不会说汉语，拒绝中国饭，可是回来后她很快地学会了汉语也很快地也丢失了很多德国的东西，文化环境对人的影响有时会很迅速的，这就是我说的人和社会的关系的不确定性。
沈其斌：由于文化背景的缘故，看待物体的一种视角，一种标准，不同的视角，不同的标准，肯定结果是不一样的，这是一定的。比如像我们吃饭，可能吃得很香，有声音出来，就觉得是对主人的尊重，主人感觉这是一种无语言的赞美(笑)，饭吃得多一点，甚至感觉吃得很饱，这是一种差异，但是西方觉得这不礼貌，这就是标准的问题。
刘广云：反过来西方人有一些习惯我们也不能接受，比如说西方人可以在餐桌上面擤鼻涕。
可能是他们的鼻子比较大容易出现故障， 那个声音很响，会让我们觉得不舒服。所以我的父母去德国的时候，我会告诉他们吃饭不要出声音，因为这是在德国，然后我岳父、岳母来中国的时候，我告诉他们不要在桌子上当众擤鼻涕，因为这是在中国。现在我只能这样，这就是尴尬，我不知道我需要坚持的标准在哪里，这只是一个很小的生活例子，但是类似的情况常常会遇到。
沈其斌：这种东西无形当中在作品当中慢慢地体现出来，就是你讲的长出来，我们也特别像，因为我一直强调作品的生长性，你看我做的《长草》作品也是这个关系，所以我觉得你讲的这种东西，这些作品恰恰也是从细节当中一点点过来的。
刘广云：你这个作品我很有感觉，你在马，恩，列，斯，毛，的土质浮雕上撒种子，让它们生长，然后干枯。将他们代表的半个世纪的社会理想和价值体系的兴衰与枯荣浓缩在一个季节里，同时生命也被再次还原成为物质。这里面很有想象的空间，不管你的原始动机如何这件作品给我这样的感觉，这就是我刚才说的作品的弹性，这样想可能和我最近思考的关于时间的作品有关。
沈其斌：你是说你最近有关〈 时差〉这个概念的作品。
刘广云：对，可能是上次我们谈话把这个概念给理出来了。我在最近的那个影像作品的文本里也提到了无时差行程，因为时差常常带来很多困扰，我想破坏这个时差，想把时差抹掉，我想让从德国到中国这几十个小时的地面行程是在一个固定的地方完成的。在现实中这个洲际行程肯定要跨过不同的时间区域，如果我把它按真实的路线和走完这条路线需要的时间做成录像在一个固定的地点来放映，这实际上就是消除了时差。
这些年我在中国和德国之间无数次的往返都无一例外的是在空中完成的，飞机的快速飞行和地球的自转作用造成的时差错乱常常让我对时间和距离产生怀疑。再联想我们自己的成长经历，这几十年的时空变迁，在过去是需要几个朝代才能完成的，如果回顾一下过去的生活情景常常会有恍若隔世的感觉。我现在又回到中国快两年了，去年我差不多就是一个非常失语的状态，没有感觉，你都亲眼看到了，也没有做作品的想法，因为在德国生活了那么多年突然搬家回来一下子找不到感觉，这就像你坐飞机突然到了另外一个大洲，中间抽离了八个小时，你需要过连续的两个夜晚，可你偏偏就是睡不着。由于这个感受我开始做这个题目，想从里面找出些东西来。
沈其斌：从我作为一个旁观者来看你的作品，我觉得从你这次的《时差》这个作品开始，虽然你前边的录像为源头，《时差》是非常准确地切中要害，而是通过一个很简单的客观存在，时间差客观地存在，恰恰反映了很深层次的问题，文化的、生活的、习性等等很多都是都包括在里边了。实际上我们的社会的迅速转型也暗合了这种概念，很多问题的出现是和速度过快有关。我从这里，突然感觉到你的作品更清晰起来了，我觉得这是非常好的一种转变，同时也蕴含着这个概念可能还有空间发展下去。
刘广云：多谢你的鼓励。
沈其斌：另外我发现你的作品当中还是很强调审美特征的。你的作品当中有没有会因为想把这个东西做得漂亮一些而迎合某种东西?
刘广云：你指的是市场?因为我毕竟和画廊合作，这种事情会有的。
沈其斌：是画廊对你的需要，还是你对市场判断的需要?
刘广云：彼此的需要，我不排斥市场，我甚至觉得，市场的保障是使你的工作得以良性循环的一个基础。至于市场带来的负面效应，我认为不是市场本身的问题，而是艺术家面对市场的把握分寸造成的。
沈其斌：反过来说，一方面是非但不反对，同时你还会迎合市场?
刘广云：这话里有种逼迫感，这样说吧，只有我的物质基础不足以保障我的最低生活和创作限度时，我会考虑这样做。这个时候我会旗帜鲜明的把做作品不再看作是表达思想的渠道，而是看作打工，为生活而劳作无可厚非。
沈其斌：从这个意义上看，你觉得中国当代艺术怎么样?
刘广云：在中国艺术不断翻新的市场神话里商业的操作实际上已经消耗掉一些艺术家的才能，可我还要说一句话，即便这样也比像当年一直穷下去要好，贫困一样可以消耗一些艺术家的才能，甚至是意志和人格，但我也相信，就像真正伟大的艺术家不会被贫穷击垮一样，好的艺术家也不会因为市场的成功而学术上贬值。为了艺术而排斥市场我认为这还是认识上的初级阶段。在逻辑上市场和学术并没有必然的因果关系。
沈其斌：有了市场的神话以后会长出新的东西来。
刘广云：艺术家因为市场成功而形成良性循环的也占非常大的比例，我不相信市场会全面击毁一个艺术生态，这是不可能的。
沈其斌：你从事艺术也是很多年了，你在国内好像也一直没有所谓很大、有一定影响力的展览，你看现在国内各个方面艺术家动不动就是很庞大的展览。这个跟你自身的清高有关系吗?
刘广云：我还没有体验到有什么机遇之类的是一定不能失去的，非抓住不可，不遗余力，不惜代价地去做，我还没有发现一个事情对我这么重要。 另外一个原因，我前些年生活在德国，活动更多是在国外，这边的活动参加的相对少一些。我出国快二十年了，这二十年我在不断地变换居住地，我有时候看一个人的家里一个植物能够长得这么茂盛，墙角的灰尘能积得那么厚，我实际上心里挺羡慕的，我买一盆花放到家里长不到两三年我就要走开，它是长不大的，是一种游动的状态，你看这么多年来我都没有一套属于自己的房子。
沈其斌：挺不可思议的。
刘广云：这就是我的现实，从另一个角度说我也挺享受这种游动，它也给我带来了很多经验上的财富。两年前我在德国，你来德国时我也带你去看过我当时动心的两套房子，已经准备买下来在那里落户了，这对我实际上是很大的一个挑战，一方面我特别期待有一个特别稳定的家，另一方面又特别害怕这一点。买房子如果没有投资的因素在里面的话就意味着你要在这里扎根了，这个决定至少这两年是我还很难作出的。你说我现在很喜欢在中国，如果说一辈子就在中国，和德国没有关系，这对我也是一个很大的遗憾，也很难做到，在那里生活了这么多年，那里毕竟有很多优秀的东西值得我留恋，至少我不想让我的女儿承受中国学校那么繁重的课堂压力。如果让我永久的呆在那边说一辈子德语，我也一定会极其郁闷。
沈其斌：从你的角度你觉得生活比艺术更重要?
刘广云：艺术是生活的一部分，艺术对我是生活中一个重要的内容，而不是代表生活的全部，虽然有时你并找不到它们的界限究竟在哪里。当然我们在这里说的生活是指常态的生活概念，我们不能因此否认还有其它的生活方式。比如，我在德国的很密切的一个朋友的生活方式对我很有启发，他本人就是策展人，他实际上掌握很多的资金和资源 可他偏偏要在生活里做减法，他离开德国的花园洋房和太太去西班牙的一个岛上住进山洞，就像我把为功利不惜代价的生活方式看作一种偏执一样，这样的生活趋向我同样认为是一种偏执，可是三年前，我应他邀请真的光临他的寒舍的时候，我颇感震惊，那就是天堂。山腰间香蕉灌木丛中的一处地段正面大海，每天看着落日染红天空然后滲入水中，白天在干净的海水里游泳，晚上品酒，烧烤新鲜的海鲜，不去面对场合与观众没有任何做作的成分，这种可触摸的真实感真会霎那间改变你对生活的认识，在我们长久的相处中我很明白他的生活哲学，他始终认为，功利，物质的结果和生活的质量无关。这种观点我虽然很认同但遗憾的是我是俗人进不了天堂。但这种方式动摇了我对一些生活观念的信赖。这又是一种时差。
沈其斌：你生活中不能没有艺术，为了艺术也不能不生活。这一点你和中国一般所谓当代艺术家有很大差异的地方。许多当代艺术家的状态是宁可没有生活，要的是所谓的艺术状态。
刘广云：有牺牲精神的艺术家是值得尊重的。但我也坚信生活和艺术不是一对非此即彼的冤家。我如果确定了某一个时期的工作目标，我为它可能会用力很大，还不至于为此不惜代价，我没有那种牺牲精神也没那么大的野心。
沈其斌：也不是说你没有野心，你可以用理性很好地把控你的野心。
刘广云：这听起来有点夸奖的意思，也可能我现在的生活状态还可以，可能这样造成了一种惰性，但是我觉得应该不是，因为我确实还没有发现一个东西可以值得我去放弃太多，我到现在没有发现，也可能哪一天我发现了真理，比如说哪一天我皈依佛门了。
沈其斌：这种可能性很小，因为你已经是个成熟的人了。
刘广云;开个玩笑，我刚才说了我是一个俗人。
沈其斌：最后一个问题，你对北京这个展览，你还有什么要说的?
刘广云：北京那个展览我去看了一下空间，巨大，空旷又一览无余，这对我有一定的挑战性，我想用影像，装置和画面的综合手段来处理这个空间，我对这个展览还是很认真对待的。
【编辑：马海艳】
