提要：陈文令的作品，致力于表达生命伦理世界的异化现实与其人文根源。他的《红色记忆》系列、《悬案》，从自己作为个体生命的成长、生存经验中去批判物质主义现代性的危害；从基于（如《幸福生活》、《英勇奋斗》系列）对人的生存的动物化与世界正义性的沦丧（如《中国风景》系列、《混杂的风景》）的判断，他审视肉身主义现代性导致的生命伦理的失序。在艺术观念语言形式上，他擅长使用装置、雕塑乃至影像的综合媒介，以俗世美学的夸张华丽为原初图式，结合观念、技能与闽南的民俗文化，努力在一件作品内部拓展其形式与观念的张力。
正当汉语学界主流的官方学者们为今天中国的物质主义“现代性”而展开理性论证的时候，当保守的国学家们鼓吹“泛血缘”的传统儒家伦理思想应当作为所谓东亚“现代性”的文化底色的时候，年轻艺术家陈文令的作品可以说是对上述两种思潮的当头棒喝。“贴着金箔的砖块围成巨大的猪圈，中间是浑圆硕大的母猪，满身赘肉令人恐怖，上百只小猪嗷嗷待哺，地上则堆满来自温州的伪劣珠宝首饰，极度夸张地把细胞分裂一样迅速的繁衍生产的本质形象地表达出来，写就了中国当下纸醉金迷消费社会的寓言。”（王明贤语）细而察之，一群小猪鼓腹而游、含脯而栖、傻气纵横，直立欢呼雀跃地供奉着牠们的一个同类，一个以肥肠满脑的肉体生命为理想的人生形象，这就是我们从陈文令的装置雕塑《物神God of Materialism》（2008）中所见的一幕。作品预言性地反应出金融危机背后的“全球性的普遍的生存困境，同时反映了这次金融危机所折射出的资本主义自由经济体系中人与资本之间复杂而又纠结的一种关系。”（陈文令语）在现象上，他的全部作品似乎同物神论的俗世美学相关；在实质上，它们却应当纳入“肉身论”的观念美学范畴，纳入“欲望的形象”塑造的命题（范迪安语）。就逻辑而言，任何以物质主义为世界观的国度，必然对应性地以“肉身主义（Fleshism）”为人生观。当以物质的眼光反观人的存在的时候，其所见所闻自然只有作为物质而在的、生存延续着的肉体生命本身。“肉身主义”的人生观的内容为：人生的目的就是为了实现肉体生命的荣耀，“人活着就是为了更好地活着”；社会生活的动力源于人与人之间的肉身共在，血缘与泛血缘关系构成人们选择交往对象的基本依据；人从历史世界中的文化生命的同在中、从社会世界中的精神生命的共在中、从心理世界中的意识生命的存在中退化为在动物世界中的肉体生命的生存者，进而将一切动物乃至植物都拥有的生存、生长权利当作人的权利来主张。不仅如此，人将以肉体生命的生存观重新对个人本有的意识生命的生成、人类先天的精神生命的交往、历史中文化生命的传承加以诠释，认为个人的肉体生命的生存延续就应当构成其意识生命的内容、精神生命以及文化生命关注的问题。在这样的思想图景中，人类一切历史都是其生存活动的展开史，是人从自然世界中获取衣、食、住、行的历史，是人在社会世界中达成物与物交换的历史。其结果所导致的人生景象为：“他们的结局就是沉沦，他们的神就是自己的肚腹，他们以自己的羞辱为荣耀，专以地上的事为念。”（《腓立比书》3：19）社会只不过是人们互相掠夺生存资料的战场，历史仅仅是强权得胜者对此的记录。
另一方面，由于仅仅把肉体生命体（动物）的生存、自然生命体（植物）的生长看成是物质自然体（物理的物质）的在与消亡的过程，物质主义世界观，不仅会导致对人的存在的退化性诠释、贬低，而且会造成人对于自然世界的功利性掠夺戕害态度，导致对于自然世界本身的单向度的、工具化的滥用。自然成为了人类征服的奴隶。并且，在所有的生物生存链中，生物体原本应当和谐共在的关系演变成了互相对抗的、否定性的敌意关系。“鲨鱼被人捕住，捆住了身体，调离了海洋，但是他却超现实地疯狂咬住了一只河马的尾巴；河马从来没有接近过海洋，对于这种无端的袭击似乎只能做出变态的行动，它吞噬着一只鳄鱼的半身；鳄鱼在情急之下，并没有改变其残暴的秉性，一口咬住了一个人——万物之灵的下部；这个人在濒死的瞬间，却用自己的手拉住了一根绳子，绳子吊住了那只鲨鱼，也吊住了这个残暴惊怖的整体。”（朱青生语）这些源于对陈文令的《悬案The Suspense》（2010）的文字描绘，同时也是我们今天实际身处的社会伦理环境的视觉还原。只有以强权正义为社会正义逻辑的民族，才会在二十世纪初期欣然接受“物竞天择、适者生存”的自然进化论思想。相反，如果以此为人人关系中社会伦理生活的基础，就必然导致对于个体生命的绝对性存在的否定，使其陷入彻底的否定性生存状态。这里，《悬案》似乎成为了汉语族群如何建立一个公义而仁慈的现代公民社会的未曾了结之案。“将动物作为人类的象征形象，借此讽喻人类的动物性缺陷，是陈文令长期以来的艺术创作策略，但将生与死引入创作主题对他而言还是第一次，对生死课题的探究使这位年轻艺术家的创作超越了现实和人性的表层、骤然跃升到一个崭新而崇高的境界。通过这件作品，陈文令试图穿越生命的困境，抵达心灵自由之门；他迫使我们直面血腥与残酷，进而直面自己的灵魂与命运。”（王端廷语）他邀请我们寻思在生命世界中我们进入否定性生存状态的缘由。
肉体生命世界中生物链之间的否定性关系伦理，对象化到个体生命的存在事实中，其生存的动力为血气的革命性行动，其生存的结构为异化的理想人生形象，其生存的超越为沉沦的执着。所有这些关于个体生命的生存论意涵，分别基于对陈文令的《英勇奋斗Valiant Struggle》系列（2005－6）、《幸福生活Happy Life》系列（2003－8）、《一匹行高之马的陨落 The Fall of a Noble Steed》（2010）的观察。《英勇奋斗》，是人的精神生命被虚无化后剩下的肉体生命同动物世界中以猪为代表的肉体生命之间的博弈抗争——人猪交战像，其生存动力的短暂因亢奋而不可能持久。这就是我们的社会生活呈现出神经运动症的原因；《幸福生活》，是人的意识生命被动物化后留下的肉身同猪一般的肉体生存的认同嫁接——猪首人身像，其生存结构的疏离因荒诞而不再令人愉悦。这就是我们的俗世生活单调无意义的根源；《一匹行高之马的陨落》，是人的文化生命被完全物质化后落下的纯粹动物躯壳般的死寂现场——马虫交战像，其生存超越在上升中的陨落而成为一切自我神化的努力衰败的象征。这就是我们的历史在革命性轮回中、在权力神化与倭化中的演进逻辑。同样的艺术观念，不断出现在陈文令这几年的作品中，出现在2009年的《自由女神与金牛》和作为动物化的人（股市的操盘手们的隐喻）同华尔街的金牛的交战图（《你看到未必是真实的 What You See is Not Necessarily True 》）中，出现在2008年的《香车美女Handsome Car and Pretty Girl》和《失重Zero Gravity》中，以及出现在作为肉身天使的《不速之客 Uninvited Guest》（2008）和作为反讽工业化的《这不是大象This is Not An Elephant》（2010）中。他的《侏儒》（2005）依赖肉身血气的呼求，在根本上揭示了作为个体生命之人在丧失了任何意识性的、精神性的、文化性的追求后陷入绝望之境的必然，似乎是在吁请人走向某种神圣之境。
为此，陈文令于四川汶川大地震后连续两年分别创作了以缅怀历史同在者为主题的《5.12之一 12th May》与《5.12之二 12th May》。他利用电子技术和灯光效应，在闪烁的红、黄、蓝、白的星光中表达生命存留的希望，让人联想到“宇宙万物之飘渺无形”、“大自然的无穷奥妙”（艺术家本人语）、天灾人祸中逝去的涂炭生灵，联想到人生内在的盼望在于那赐予人盼望的奇妙创造者本身。另一方面，前者中无人的在场，正好可能成为我们这个“混现代”时代的文化处境的未来预表。由此铸就的所谓《中国风景China Scene》（2007），不可能不指向一种坍塌的牛气（No.1），一种正在朽化的突变（No.2），一头从尾巴生长出桃树的怪异猪身（No.3），一棵从癌变中生发出毫无生命气息的桃树（No.4）。外在的虚张声势与内在的虚弱恐惧，外表的光滑流丽与内部的单调空洞，外面的喧嚣沸腾与里面的死寂没落，形成鲜明的对比。在利用带有熔化效应的不锈钢材质来表达这些观念的时候，陈文令具有准确把握艺术语言媒材的能力。按照王明贤的考察，和蔡国强和黄永砯挪用老家闽南文化现成品的方法相似，陈文令的图像资源，部分植根于“故乡闽南美轮美奂的古建筑门窗上的雕刻，以及闽南工艺石雕”。我们同样可以以此来评价他的其他作品，评价他的《混杂的风景Mingled Scene》系列。一个猪头似的人首如同被掐住喉咙似地从传统的斜立四方桌上钻出来，顽强地咬死一棵即将盛开的桃花树根。人体的全然溶解从方桌流淌到地面、反过来又熔铸了两支桌角，使其无法动弹，似乎表明以桃树代表的植物、以猪首代表的异化之人、以方桌代表的人造物三者之间关系的不正义，一种在日常生活中不可能发生的关系，一种彼此伤害的敌对关系。如此荒诞的受造物间的生存意象，构成了陈文令的艺术语言的基本特征，如我们已经在《悬案》中、在《一匹行高之马的陨落》等等作品中所见的那样。在艺术家看来，生物世界中的植物、动物以及人本身，无不处于某种绝对相关的关联之中。至于它们为什么处于一种对抗性的关系，艺术家并不想简单地给出任何答案。他以后现代的艺术媒介装置的夸张修辞语言呈现它们之间的现实伦理事实，呈现这种源于物质主义现代性的肆行无忌现象。物质主义现代性，在对人实施去神圣化的切割手术的同时，将人还原为绝对的动物般的肉身。人基于精神与文化所捍卫的生命尊严荡然无存。当人在生物界的生命链中丧失了应有的精神性位置后，人的意识性存在的内容就会被非人的对象所充斥，动物、植物乃至人造物（如桌子）之间也就不再有任何公义的关系。不过，究竟是什么导致了受造物之间的这种乱像？是什么破坏了它们彼此之间在世界图景中的共在？
或许是基于这种对终极难题的直观追问，陈文令从自己作为个体生命的历史性经验中寻求答案。在这新世纪的十年中，难怪他断断续续地致力于《红色记忆Red Memory》系列的创作！由于人在根本上离不开对于世界之上的神圣者的膜拜信仰，由于在二十世纪所有的无神论国家都出现了偶像崇拜的准宗教现象，艺术家陈文令植根于自己孩童时代的成长经验，以《红色记忆》反思某种俗世化历史如何在个人教化中被神圣化的过程，只是他在其中发现自己的期待与所见正好南辕北辙。那些矗立在大地、海边的红色孩童造像，原本应当充满热情的美好回忆形象却在同质性的《冷》（2000）与《秋凉》（2002）中无助颤抖，似乎是要把自己锻造为某种理想的人生的继承着；原本应当在蓝色透明的《天空》（2007）下呈现出童真表情的丰富，却统一为千篇一律的《跳水》（2002）一跃，而且是跃入沙滩之地；唯有在同时期的《羞童》（2002）中、在《笑》（2007）中，我们能够感受到那来自永恒的、难以戕害的人性天质，一种儿童特有的纯粹天真。艺术家似乎是在向成人的观众们质问：究竟是什么社会力量夺走了孩子们本有的原初富足？我们今天对于二十世纪人类经历的红色文化应当拥有什么样的历史记忆？我们需要以什么样的历史态度重审这种带有浪漫与恐怖的双重性的乌托邦遗产？正是在这个意义上，陈文令以一种俗世美学的批判视角持守着作为一位当代艺术家的人文理想，一种为孩子们寻找应然的文化生命共同体的成长环境的努力。至少，在2010年完成的《苏醒》中，他觉悟道：个人的本能生存乃是其成长的起点。
总体而言，陈文令的作品，着重于表达异化的生命伦理世界与其发生的人文根源，从自己作为个体生命所遭遇的成长（《红色记忆》系列）、生存（《悬案》源于一度被杀害的厄运）经验中去批判物质主义现代性正在带给人类与自然的伤害，从基于对人的生存的动物化（《幸福生活》、《英勇奋斗》系列）与世界正义性的沦丧（《中国风景》系列、《混杂的风景》）的价值判断去审视肉身主义现代性导致的对于生物链伦理的否定性失序。在艺术观念语言形式上，其全部作品都选择装置、雕塑乃至影像的综合媒介，包括在展览方式、造型方式上的独特思考。在他心中，艺术家的“艺术语言要有一种个人性、极端性、偏执性、唯一性和排他性。”他以俗世美学的夸张华丽为原初图式，将观念、技能与闽南的民俗文化相结合，带有“诙谐、幽默、讽刺、批判等特征”（黄笃语）。然而，如何从实然的批判中升起应然的盼望，这不仅是陈文令面临的艰巨难题，也是未来中国任何优秀的艺术家必须随时预备跨越的鸿沟。
——查常平（四川大学宗教研究所）
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