1962年，意大利批评家安伯托•艾柯出版了一本深具影响力的书《开放的作品》。这本书出版得恰逢其时：欧洲渐渐从战后的消沉中艰难走出，人权运动正在横扫美国，冷战在逐步升级。艺术家在呼唤宽容、多元化与多样性上达成了普遍共识。艾柯的书正是这共识的一部分，但它仍然是超前的。书中许多关于艺术开放性的观点后来才慢慢兴起。通过“开放性”一词，艾柯指出了特定艺术作品的不完整性或含糊性，这样就可以让观众来完成作品，或允许作品在多重视角下被解读。他总结了四个开放的可能：无序性，机会性，流动性和不确定性。
陈文令最新的雕塑都是开放的作品。很多人会认为，说一个当代的艺术品是开放的显得多余，鉴于我们本来就处在一个多元化的时代，所有的艺术作品都是多元的、变化的、不定的并且开放的。然而，这个假设并不总是准确，因为它只描述了后工业社会的情况，就是欧美的情况。对于世界其它地方的作品来说，他们通常被看作是共有的集体特征的代表：国家，文化，传统等等。一旦跟这些宏大的国族叙事挂钩，这些作品的意义就被封闭起来了。不管这些作品起初的意思是多么含糊、多层次或是不完整，都受制于与更大的国族文化相关的明确解读。非欧美国家的艺术家，因为每天都要面对残酷现实中的种种政治压力，身份认同和个人主义只能被放在第二位。陈文令早期以小红人系列为代表的作品，的确是艺术家个人想象与那些大大超于个体的势力的对抗的反映。滑稽、自卑或羞愧的表情、被拉长的不成比例的身体、扭曲的身姿——这些都应该在一个更大的语境中理解，也就是在个人表达和强势的集体文化之间的矛盾。
陈文令最近作品的变化是越来越开放，有了一种很流畅的跨文化的雕塑语言。他的作品不仅仅是有着被艾柯定义的经典的开放性的含义：无序性、机会性、流动性和不确定性，而且通过互动作用、异想奇思、自我反照和充满想象力的行为进一步延伸了开放性的可能。这种新的开放性和中国正在变化的社会经济环境息息相关。我们知道中国正处在人类历史上最大的都市化进程中：乡村被越来越大的都市吞并，到处都耸立着高楼大厦，那些由世界级的建筑大师设计的各种有趣的建筑在各个角落冒出来，虽然中国的绝大多数城市都缺乏整体规划方案。这些发展并没有给公共空间留下多少余地。公共的空间十分有限，也几乎看不到公共艺术。陈文令有着庞大的计划，梦想着扭转这种缺乏公众艺术的趋势，在创作他的大型雕塑的过程中时时不忘新都市居民的需要。这些作品被设计成能够互动的、可以触摸的、可以与之玩耍或是促成幻想的。只有当新的都市居民参与进来，作品才实现了意义的完整。
以他的作品《诺亚方舟》（2012）为例。5米高，3米宽，7米长的雕塑，目的是为了让人们可以在内部和底部玩耍。在双层甲板上，有几百个小动物塑像。这个雕塑有趣的地方不只是它的互动作用，而是相较于无生命的船，它更像是个活生生的生物或有机体的事实。在主舱里，安装了一个声音装置来模仿脉搏的跳动；根据脉搏跳动的节奏灯光随之明灭。最有意思的是，在船下面，支撑重量的是既像章鱼触角又像树根的肢体。《圣经》中的诺亚方舟在洪水到来时可以漂浮起来，为生灵万物留下生存的种子，而陈文令的船却植根于地面并可以自己生长—它本身就是一个种子。作为一个活的有机体，这艘船更像一个从苏斯博士的书中走出来的结构，在最大胆和最异想天开的想象力下，每个事物都有生命。苏斯博士的超级流行是很多因素造成的，异想天开便是最重要的。异想天开的背后却不是乱七八糟地将各种不相容的东西混搭在一起，而是通过这些东西制造出一种空间感。这种空间感与其说是物理上的，不如说是心理上的；与其说是躲避现实的，不如说是包容多种复杂而强烈的情感的。
陈文令的活生生的生物机制如苏斯博士的幻想一般，是为了空间的构成。在《异度空间》中，底座最大的球状体就好比是一个催生一起生命的母体细胞，而从中伸出的长长的东西便是生物学上所说的鞭毛。这些像章鱼触角的鞭毛，不断延伸，在延伸的过程中生出新的细胞繁殖机制，再通过对外界的感知不断拓展母体的空间范围。我们可以将整个物体想象成一个大章鱼或者一艘潜水艇，但是“异度空间”这个题目让我们明白这个空间不属于已知的任何一维：既不是二维、三维，也不是四维的，而是超出维度的范围的空间，属于高度个人化、独特化的空间。因为作品的尺寸巨大，这个个人化的空间允许参与性的、游戏性的互动，所有的开口处不仅仅有象征的意味，而且有了实际的功能，变成这个大迷宫的出口和进口。
另一件作品，《幻界》（2012），虽然比《诺亚方舟》和《异度空间》的规模小，却丝毫没有减少作品的互动性。壁龛中，在莲花花瓣下，冥想的小人的下方的是一个设计好来装满水的大盆。雕塑不锈钢的表面已经是高度反光的了；再加水将不只从多个角度加强反光，也会产生涟漪，从而破坏不锈钢表面的稳定。艺术家还计划着把锦鲤放进去，涟漪就会不断地被激起。涟漪恰好是打坐者的心思的显现，因为他需要心里的涟漪平静下来，而这几乎是不可能的。艺术家将雕塑命名为《幻界》，指涉这幅图景奇异幻想的特点，它原本应该只存在于我们的想象中。“混乱性”和“机会性”在这幅作品的完成中起到了关键作用。
《幻界》这样的作品提醒我们，陈文令的开放性和狂放的想象跟西方的多元主义或者生物化学等学科最新的发现没多大关系，而是从中国传统中原本就内在的开放性中找到启发。《幻界》有很深的禅意，而陈文令的活生生的生物机制跟道家的“天地生万物”、“道法自然”的说法息息相关。如果一个荷花叶抑或是一个大南瓜有足够的浮力，为什么我们不放其在湖上漂浮呢？这是《漂流欲室》背后的道理。如果一个葫芦大而无当，做水瓢都嫌太大太重，那为什么不干脆拿它做个凉亭，为行路者或城市居民提供阴凉呢？这是《葫芦亭》背后的道理。说到大葫芦，我们不由不想起《庄子》中，惠施对庄子抱怨的无用的葫芦。庄子回答说：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮于江湖，而忧其瓠落无所容。”所有的事物都各有其用，无用的东西只不过是因为用的人不明其理罢了。陈文令用这个道理来我们重新思考雕塑的作用和性质。大或者小，现实主义或抽象，纯观赏的或允许互动的，都取决于视角。因为这样的对思考的启发，陈文令为新的城市空间制作的新雕塑既是有功能性的，也是“元雕塑”—关于雕塑的雕塑。
陈文令的开放，是将视觉的领域完全开放，并邀请观看者从多个角度参与进来。在他绝妙的视觉想象中，所有的形状和物体都拥有了生命，变成活生生的呼吸着的有机体。这种神奇可能会改变中国死气沉沉的城市景观。
——徐钢
美国伊利诺大学
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