一：雕塑与场所
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当年，米开朗基罗的梅迪奇雕像，落成于梅迪奇家族墓地的礼拜堂，因属私人，罕为人见；当年，米开朗基罗的大卫雕塑，落成市政广场时，群情亢奋，万人瞩目。万人瞩目就有万种感受的常规说法，正说明感受的个人性，根本没有公共性感受一说，抽象的公共性，正是感受个人性的天敌。就艺术品的感受而言，感受米开朗基罗广场上的公共性大卫，与感受墓室里私人性的梅迪奇，并无二致，只有作品展示场所的内外差异，以及尺度规模的大小不同。
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艺术品的公共性与私人性，只剩场所与尺度的差异。美术馆向着公众的现代开放，取消了场所感的公私差异，曾属私人墓地里的梅迪奇雕像，如今已对公众开放，人们列队参观它时，它是公共性作品还是私人性作品？曾置于市政广场上的大卫雕塑，如今被移置于美术馆内，人们列队参观它时，它是城市性雕塑还是馆藏性雕塑？
当代艺术家日益迷恋的大尺度作品，又将残存在公私尺度里的大小差异，日渐模糊，继而让这对范畴，变身为社会性与个人性讨论的抽象阵地。
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为证明绘画高于雕塑，达•芬奇曾以场所感调侃雕塑。
雕塑的造型效果，依赖外置的现实光源，无论是自然光还是人工光，一旦雕塑的展示用光，与制作它时的用光不符，那将是一场灾难，它将导致变形与扭曲。
而绘画的光线，因属画中自绘，它不会随现实场所而变更，它是一种内置不变的场所感。它因此也是一种无关现实环境变化的场所感。
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米开朗基罗，作为被达•芬奇最可能的调侃对象，他得为雕塑的现实场所感操心。大卫雕像的巨人尺度，是它对广场场所的尺度调整，而大卫脖子反常的拉伸变形，则是对它5.5米连基座高度的感知性调整——抵消脖子在这一高度透视中的短缩变形，以及仰视它时被胸腔遮挡的脖子部分。就此而言，罗丹雕刻的思想者，它在基座上空的身体前倾，也是对尺度感与场所感的观感调适，而大唐不夜城的一件唐王骑马雕塑，则无视场所与尺度的变化，离它稍近，就只见战马不见王。
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《红色记忆》的系列雕塑，对场所感的表现有所不同，它不依赖尺度的调整，而依赖姿态的变化，一样的细长红人：
抱臂的颤栗，描述着寒冷；
捂私的羞笑，则描述了乍裸的童羞与喜悦。
它们都旨在通过姿态描述环境，程度却有所不同，前者描述的气候环境，无需现实的环境，就能感受；而后者需待陈文令将它们置于海滨，它才更为精准——滨海环境的位置经营，既解释了乍裸的欲望，也传达了羞喜交加的下海感受。这种以姿态描述场所感的感应方式，迥异于大卫式场所感的造型方式，其差异，类似于中西方古典戏剧的舞台场景——西剧常以透视法为布景制造造型的视觉深度，以供视觉感知，而中国戏剧不求道具的复杂造型，而以人物间的姿态关系来描述场所——此人举手敲，那人聆耳听，其间“门”的造型意象，不只需要感受，还需调度想象。
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以此反观，《红色系列》几组人群的差异姿态，还有姿态交织的描述潜力，并能塑造更复杂的场所感与环境感。范宽的《溪山行旅图》，山间的人驴，尺度虽小，却隐约都有对苦旅感受的不同姿态；安藤广重绘制的《东海道五十三次》浮世绘系列，则准确描述了多种复杂的环境关系，其中的《庄野》，摹写了众人在狂风大雨中的疾走场景，他们姿态差异的身体，之所以还能构成一组复杂的缜密造型，乃是它们描述了身体对相背之风的差异感受。
二：情节与原型
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从创造者的创造而言，雕塑作品的优劣，一样取决于雕塑家的个人感受力与表现力，艺术家将自己的感受表现得越准确，观赏者就越能感同身受。艺术品的创作起点，与受众的接受终点，都在个人性的感受能力。艺术家比受众杰出的表现力，正是艺术家与观众的感受性桥梁。
就创造者的表现对象而言，却有情结与原型的目标差异。按荣格对弗洛伊德的精神学拓展——情结属于个人特殊经历的意识沉积，而原型属于集体性经验的潜意识积淀，作品若能表现情结，它将激发有过类似经历的个人感受，如能表现原型，它将激发集体的记忆与想象。
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食色性也。
食，担保生命持续，色，确保物种繁衍。以消费时代的语境，陈文令将繁殖表述为生产，并以食色性全之肥硕之猪，作为中国人《幸福生活》的物象，这或是来自对文化原型的敏感，或是出于地域性的乡俗情结。
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童年时，我对福建人生活的幸福意象，来自家里居住的几十号修路的福建工人，不记得在什么节日，他们忽将我家门板卸下，支为供桌，供奉一只剔肠剖肚的猪，它头尾俱全，肉白窍红，它栩栩如生，蹄立于门板之上。我眼见这些异乡人向猪而祀拜，旋即以大锅烹之，就着供桌分而啖之，连我亦也一份。当年旁观祭猪的红白恐惧，杂合为朵颐的幸福童情，正为闽人陈文令以《物神》里的红白物象，零星唤起。
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汉代出土的众多明器中，担保冥间幸福生活的物件，除居住建筑外，最多的就是仓廪与猪圈，它们都是生产性的消费物品。
仓廪造型独立，猪圈与家连通。“家”字底下覆盖的猪象形之“豕”，既非转注，也非假借，它是当时典型的跃层式居住模式——下居猪而上住人，这一模式，在当代南方民俗的干欗民居里，依旧存在，却不限于养猪，牛羊都有。不知明器配套的动物雕塑，为何猪多羊少，且几乎不见牛马。或许牛马是生产性的工具物，而猪羊却属生产性的消费品，而今日跃层的别墅，似乎以工具性的汽车车库置换了消费性猪猡的猪圈。
陈文令选择猪来表现消费时代的物欲部分，有着原型般的敏感而准确。可为什么是猪而非羊？羊亦属消费品，也是中国民俗的性淫之物，且一样有象征繁殖力的多个乳头。
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古代庙堂，祭祀以羊而非猪，或有羊雅而猪俗之别。
李泽厚为《华夏美学》之“美”，祭出了“羊大为美”。这一对肥羊造型的美誉，却有祭祀场所的特殊口感，“祭”字的金文形状，是一人手持一块肉往供案供奉，“美”的甲骨文很类似，只是肉块变肥羊。
我猜，对手中肥美祭品之赞，总不会是祭祀的观念核心，就资本生产而言，所“祀”之事，总要获得大于所“祭”之物的回报才对。
“美”，作为牺牲之“祭”，其所“祀”之物为何？
“祀”字的右边——“巳”的甲骨文乃是一只酷似蝌蚪的胎儿，它才是美“祭”所“祀”的核心——祈祷繁殖子嗣。这类意象，曾以“子子孙孙永宝用”的类似铭文，篆刻在国之礼器之鼎或乐器之钟上，这两类高雅的礼乐重器，描述出的高雅场景意象，经常出现在汉画像砖的祭祀场景里，并很有些当代农家乐的民俗感——一大家子一边就鼎食肉，一边听表演者的钟鼓和鸣。
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最近辞世的美国学者史华兹，曾区分过中西文化的差异造型观，在他看来，中国文化的核心是“繁殖”（giving birth），而非西方文化的“赋形”（fashioning）与“创造”（creating）。
就我看来：
倚重“繁殖”的文化，将导致“生殖崇拜”，为了繁衍后代，必先媾和生殖的“关系”；
看重“创造”的文化，将导向“生殖器崇拜”，为了“创造”物品，必关注器物的“造型”。
“生殖崇拜”的“关系”图示，以伏羲-女娲交尾图为甚，它媾和的是“阴阳交合谓之生”的生成文化，并以“合宜”来评价混杂的造型“关系”；而“生殖器崇拜”的“造型”图示，则以埃及方尖碑为佳，它所展现的是太阳神自明的造型文化，且以“美”来度量“造型”的尺度与比例。
三：混杂与纯粹
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伏羲-女娲人首蛇身的混杂造型，曾广泛出现在早期世界各地的民俗崇拜物中。在陈文令《你看到未必是真的》的混杂场景里，被放屁的金牛顶在墙上的牛角人头人物，就很有些米诺陶诺斯怪物的原型。
为避讳赫拉的嫉妒，宙斯曾化身为金牛，诱骗了少女欧罗巴，混乱的云雨之后,生下了正常而健壮的米诺斯。而神话的乱伦结果，还是以隔代遗传的科学造型所呈现，人形健美的米诺斯，却生下了牛头人身的米诺陶诺斯怪物。
对这类混杂的造型，弗雷泽曾给过一个民俗学的等式：
半人半神=半人半兽。
合并同类项，却得到一个奇特的数学等式：兽性=神性。
作为为尊者讳的雅习，古希腊人为宙斯神的兽性孽孙，建造了一个纯粹造型的几何迷宫，以掩盖人神杂交的兽性丑闻；作为对基督教神性的纯粹辩护，中世纪学者将玛利亚描述为处女感光而生，其光源所在，一样来自类宙斯般的球形几何上帝，只是它不再以牛、鹅之类的动物现身于杂交造型。
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为证明人类自身的神性而非兽性，达•芬奇在维特鲁威人的身体上谋求纯粹的几何形，塞尚则在万事万物中发现了几何形体的纯粹造型。就造型而言，早期现代艺术，一直都还在以纯粹造型表现神性的神学道路上——抽象主义试图表现神学般的永恒不变，而印象派表现的纯粹光线，正是将玛利亚照耀为圣•玛利亚的启蒙之光——启蒙的“enlight”一词，其科学意义，正与基督教的神学意义，神秘并存。
性欲旺盛的毕加索，挑明了纯粹背后曾经的混杂源头，他一边狂热地绘制牛头人身的米诺陶诺斯，一边与勃拉克一道，兴致勃勃地将现实物拼入绘画，并杂合了绘画与雕塑、绘制品与现成品的边界，他爆破了现代主义绘画的纯粹道路，回到基督教之前的泛神论的混杂造型，人们却把这条归途看作前途，并将混杂造型的复兴，视为现代先锋的时代独创。
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比较而言，中国艺术几乎从没迷恋过纯粹造型，且在对混杂造型的迷恋上不分雅俗。华夏文明的众多神话祖先，都是人物杂交——伏羲-女娲的人首蛇身、蚩尤的龟足蛇首、西王母的豹尾虎齿、东王公的人形鸟面虎尾，它在麒麟中，以四种动物杂交为祥瑞，它在几千年的中国龙图腾里，达到造型杂交的巅峰——它混杂了九种不同的动物。
对人与物杂交造型的赞美，还有来自民间的民俗性热爱——最受民间迷恋的三国人物，都有着杂交或混血造型——刘备过长的长臂，像是人猿杂交产品，张飞与关羽特殊的肤色，像是中国与黑红种人分别杂交的结果，被辛弃疾视为生子偶像的孙仲谋，其虬髯碧眼的杂交模样，则被中国人认为是天生异禀的人物造型。
“人物”，这个杂合了人与物的复合词本身，正是中国文化对混杂物的迷恋证明，在中国，它甚至有着与“英雄”等价的褒义。
我曾构想过以中文托福刁难外国留学生的另外两道题：
请听听什么动静——里的“动静”；请考虑一下得失——里的“得失”，我将考验他们对“动静”一词，说的到底是动还是静？对西方文明人而言，这将比埃及象形文字还难以理解。
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陈文令的《中国风景》系列，走向人与物的混杂。他选择了梅枝这类文雅性造型，却裹以被庸俗化了的镜面不锈钢，据说是为调侃松竹梅的文雅一面。松竹梅，却也是中国人物的混杂产物——以植物高洁傲的精神意象，它们杂合并通感了人性与物性，甚至高尚的品性。
梅枝的造型，反复出现在陈文令的好几件作品中，它在《中国风景NO4》独立成型，它在《混杂的风景》中却插入猪口，它在《中国风景NO1》中，却长在一头牛形怪物头上，形同畸形牛角，只有在《中国风景NO2》中，它插在一头俨然鹿形的动物头部，俨然是一只梅花鹿的一株梅花掎角。
梅花与鹿，就此杂合，完成造型的动植物混杂。
梅之欹之疏之曲之奇特造型，正有动物与植物混杂的潜力，正是这一混杂物种的造型，可以诠释中国人的特殊物癖——动物性的鹿角，却如植物、植物性的人参，却如人形、动物性的珍珠，却似矿物；甚至在中国人定居欧美之前，被西方科学鉴定为结石的牛黄狗宝，却被中国人世代宝用。
就此而言，我迷恋陈文令的《城市公牛》，甚于他著名的《悬案》，前者不但以自然物与城市人造物媾和了人工与自然的奇特关系，它还明显地注意到虚实间的互成性造型，而后者的混杂造型，与更为著名的《你看到未必是真的》类似，它们都以叙事性连接不同的造型。我或许更应迷恋他的新作《超验的方舟》，它不但有着动植物杂交的口感，还有城市与乡村杂交的意味，其如方舟的造型意向，虽是柯布西耶为现代公寓提供的城市意象，舟底如章鱼触手般的根须却有着明显的林木意象，而舟上蹲着的猴，忽然也认证了它城市山林里的山之意象，而城市山林，正是中国文人对居住于城市而偏要杂合山居的混杂意象。
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陈文令这些疑似动物的各类造型，自身都以乳凸的下垂势态，混杂了他所迷恋的猪乳形态，并持续了表现中国人迷恋千年的繁殖欲望。
单独命名的《中国风景》，形如象鼻山的山物，状如钟乳的遍体悬垂，既复述了它以猪乳房象征繁殖的物神手段，又媾和了中国人对钟乳石意象的山形迷恋。顶门的宝塔，为它描绘着物神的独角兽状，梅枝的触角，则象形着某种麒麟的祥瑞意象，让人吃惊的第五层意象，则由陈文令口述，他说它是一座人可进入的中国亭子。
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关于中国亭子，我有自己的专业想象。
作为模仿中国园林的典范之作，在英国斯杜海(Stourhead)园林里，就有一座怪异的亭子，其怪异之处，正在于它封闭的造型而难以进入，它依旧是西方艺术构图的造型需要。我想象中的中国亭子，不仅能居住其间向着自然开放，还能与自然媾和出“地搜胜概”的得景关系，它以苏轼的空亭为意象：
惟有此亭无一物，坐观万景得天全。
陈文令这座混杂的亭子，因以镜面不锈钢的反射，它能担保将万种风情尽收亭间，但对亭外的风景为何，却不知将如何经营？而这是中国艺术位置经营的风情部分。
四：风情与关系
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中国风情，是陈文令对我谈论次数最多的关键词，他自信于对中国风情的造型直觉，又隐约担忧直觉所能抵达的风情深度，他意欲进入这个属于集体意识的原型内部，以磨砺他对造型直觉的深度与广度。
中国风情，是十八世纪欧洲人制造的旧词，旨在描述受中国艺术影响的西方造型物，这个词与造型先天的牢固关系，使它很难进入中国文化的“关系”核心，以及其造型背后的意识原型。
身处中国，就难以用西人的术语旁观中国风情的“中国”性，不妨讨论它的“风情”后缀。
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《左传》对“風情”之“風”的古老解释——牝牡相诱谓之風，于是，“风情”所描述的是阴阳媾和的色情关系，这“风情”，就诠释了“风牛马不相及”这一混杂场景的不可能——母牛对发情的公马，毫无感受性的性趣，它将有能力甄别何种混杂的风景，才符合中国式的风情，它不只要媾和一组叙事的造型关系，还要媾和可繁殖性的生产关系。
这一繁殖性的生产关系，隐秘地规定了青铜器物的位置关系，钟鼎之器共同指向“和而不同”的繁殖观念，则被刘勰以“和实生物，同则不继”这八字，带入中国艺术的意识原型。
和实生物：和不同——譬如阴阳的不同，才能繁殖生成；同则不继——同性相恋，则难以繁衍子嗣，这是对当时的男风警惕。
以这种相关繁殖的“风情”前提，刘勰为后世文学制定了“反对为优，正对为劣”的对仗八股；有宋以后的文人画家，则从描述山水的造型姿态，走向描述这种风情关系的媾和生成。
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北宋范宽的《嵠山行旅图》，有着西方人喜见的雄壮造型，稍后的郭熙，就试图描述山水间的风情关系，在描述山水姿态之前，他分别描述了山水的十几种风情欲望，于是，山水造物，变成相关风情的风物，比之于范宽的《嵠山行旅图》，郭熙的《早春图》里的山水造型，充满动物般的春情欲望，它们近乎山水与动物间的杂交物。
郭熙曾试图以此来唤起人物之间的感受关系：
春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。
郭熙试图以山水差异的风物姿态，来诱发人的差异感受，陈文令的《红色记忆》曾提供了相反的方式——利用人的差异姿态，来描述差异的环境感受。
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沿着风情媾和的对仗“关系”——而非体量“造型”的途径，囊括了自元到清的主要画论的核心观念，且被学者劭弘所归纳：
宾主（元汤垕）、 疏密（元倪瓒）、 呼应（明沈颢）、藏露（明唐志契） 、繁简（明沈周）、开合（清王原祁）、虚实（清笪重光）、 纵横（清笪重光）、 动静（清戴熙）、 参差（清郑燮） 、奇正（清龚贤）。
并不意外的是，这些画论的核心观念，都有着与人物、动静、得失这类词一样的混杂性，且其杂合的标准，一律是“和而不同”的“对仗”，一律属于可以媾和生成的阴阳关系，它们一律经营着混杂意象的生成关系，而非物象的造型关系。
持续在中国艺术里几百年来的一致性，或许正是中国风情的集体意识的原型，它们指引着中国人文山水的演变精神。
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几天前，陈文令的助手发来一件《人文山水》的照片，它是陈文令新近铸成的一件作品。从照片上看，它延续了《中国风景》的复杂语汇，一样的乳垂意象，一样的梅枝犄角，一样的虚实互补，但这次却像是一家三口野兽的化石群。
让我惊讶的是它在照片里的白雪意象，我猜测它能辅佐这件人文山水的傲雪清高，依据是梅枝与雪的人文关系，但对它是镜面不锈钢对白墙环境的如雪反光，还是作者特意制造出的白色意象，心里很不确定，却期望它是后者。与他的助手联系，也确定了是后者。心里忽然又怅然若失，我不愿直面陈文令，不愿追问他是否有意针对过墙体的白色，来为这层如雪意象进行过特定经营。
我只能回身反问，当年，克莱因曾将美术馆的一切刷白，以展览空无的白色本身，当代美术馆普遍的墙体刷白，正要突显展品本身，有谁曾针对教条了的白色做过反应么？
而这一次，我从照片上偶然见识了不锈钢反射环境的魅力——它虚室生白，它直接从环境中生成了自身的如雪意象。
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北宋年间，法言和尚曾以石灰制造庭园的雪景，它赢得了苏东坡的高度赞美，元代的王蒙又以弹弓将白粉弹在画中制造雪景，却引起后世文人的持久批评，火力集中在是制造还是生成雪景上。按阴阳交合谓之生的易经古训，白雪的白色不应独立塑形，而应在墨黑纸白这对阴阳关系里媾和生成，清人华琳将白纸黑墨所能生成的丰富意象，演绎得明晰而生动：
白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云屋空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。
夫此白本笔墨求之，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。
在黑-白媾和的阴阳关系中，原本空白之纸，在山石之阳面的墨黑处，白生为天；在石坡之平面墨黑处，白生成为水；在水天空阔的墨黑处，白生成为烟断；在云屋空明的墨黑处，白生出云断；在山足杳冥的墨迹处，白生出道路；在树头虚灵的墨迹处，白生出日光……。
白并非以白色颜料所塑造，而在阴阳关系里自动生成，一如那扇戏剧中的门，也如陈文令这件作品里的白雪意象，它们都非制造，却都能从环境的关系中，感而生成，它是阴阳相生，虚室生白的最佳文本。
这也是对老子“知其白，守其黑，为天下式”的自觉运用，这一黑白招式，出自《道德经》第二十八章，并与起头的“知其雄，守其雌，为天下溪”，相互对仗，并以“雌雄”媾和的繁殖之事，诠释了山水风情的“黑-白”创生之道。
作为额外的证据，老子下述相关色情的理论，被更为广泛地带入中国文人的各门艺术：
将欲歙之，必故张之；将欲弱之，必故强之；将欲废之，必故兴之；将欲取之，必故与之。这一“将欲”理论，曾指引了书法造型的将左而欲右的训诂，也指引了造园抑扬顿挫的后世八股，它被视为围棋的指导著作，也被视为杰出的军事理论，而其实则的意象，却分明来自女性视角对繁殖之事的风情想象——意欲合上，必先张开；为了搞弱对方，先要让他坚强；想要废掉他，先得挑起其兴致；想从他那里获得，须得先给他一些——其女性视角的特殊感受，则被老子随后一句“柔弱胜刚强”所表明。
题跋
十几年前，王明贤曾试图带我入艺术圈，因少见有趣之人，遂生厌倦，后因迷恋造园之事，连建筑圈亦少迹入，十余天前，因从明贤，偶过陈文令雕塑作坊，浮光掠影地看过他几件作品，却与他有近一个时辰的烟言茶话。
及归，明贤嘱令为文，以叙文令作品，久不涉艺术之事，恐无知中国艺术之时新，而失纵观横比，而文令君善听而言寡，亦难以洞悉其作品深层意欲，只能有感而发，发为四问，且只指向陈文令本人。
——董豫赣
【编辑：谢意】
