王林
访谈时间：2012年8月6日
访谈地点：重庆四川美术学院 王林工作室
访谈：王鹭 / 文字整理：唐书婷、尹宜生
王鹭：很高兴今天采访到著名批评家、西安美术学院博导、川美教授王林老师。王老师，你好！
王林：你好！
王鹭：请你聊一下你跟马先生是如何认识的，你是什么时候来到四川美术学院的？
王林：我是77级毕业的，1981年到的四川美院。我毕业于中文系，到美院的前好几年都经常是埋头读书，没跟美院的人有什么接触。1985年到1986年的时候，我去中央美院念书，回来以后才参与到当代艺术的批评和讨论活动当中，这样也开始跟美院当时的青年艺术家有了比较多的接触。
王鹭：85、86年？
王林：对，85、86年期间，主要是四川美院有一批处在比较边缘创作状态的艺术家，比如叶永青、张晓刚、陈卫闽、荷译和一些更年轻的艺术家，像忻海洲、张兵等，以及后来的俸正杰、何森这一批人，因为85新潮的活动，还有一种对学院传统教育的反叛在里头，所以当时这批艺术家在川美其实并不受到重视，是被排斥的。
王鹭：当时不是主流。
王林：当时不是主流，当时可能很边缘，甚至很低下。所以当时我们就经常在一起讨论、吃饭、喝酒，自己就称叫“黄色工会”。
王鹭：黄色工会？
王林：为什么叫黄色工会呢，是因为黄桷坪嘛，又是民间的嘛，所以我们就自称为“民间工会”，当然我们是开玩笑叫“黄色工会”。这里面有一个人就把我跟马一平联系起来了，这个人是谁呢？就是刘虹。因为刘虹跟叶永青、张晓刚是同学，平常大家在一起交流比较多，刘虹在我们圈子里面也经常参与活动，马一平后来也跟我们这个圈子有了比较多的联系，所以我是通过刘虹认识马一平的。
因为在60、70年代时，马先生就已经在四川美院很有名气了，而且贡献比较大，他主要是在重庆市美协里做的创作比较突出，另外在四川美院的教学系统里也比较突出。因马先生生性豪爽，又喜欢交往，在黄桷坪有点像当地出头露面的名角。我后来通过刘虹认识马一平以后，我们有了比较多的交往也很谈得来，这是我对马先生的第一印象。
那么后来，对马先生印象比较深，是因为马先生的年龄比我们大一点，因为我当时在77级里面年龄也算比较大的。在四川美院还有一位重大毕业的搞社会学的老师，叫赵旭奎，也是一个很有想法的人，一个青年才俊，当时还比较年轻。这样我们三个人就形成了一个饭局，每个月每个人轮流做一次东，就这样持续了很久。因为当时还是对社会、历史、文化、现状有很多的想法，而且那个时代的风气，也是比较喜欢交往和谈论的，所以在这样的一个交往过程中，形成了一个比较像“三人转转会”的感觉。后来过了很多年，马先生遇到我都还谈论一些关于当时“三人转转会”的一些话题，这是比较深的第二个印象。
再后来就熟悉起来了，我印象中比较深的是和马先生合作了一个事情，是他在学校担任“美术研究所”所长的时候。美术研究所实际上是马先生创办的，后来美术研究所成了我们现在的人文社会基地，就是“当代世界文化研究中心”的前身。印象中成立研究所筹备的时候，我曾经跟马先生有过很多交往，因为我是搞理论的，所以对美术研究所的建立比较支持，而且也比较投入，后来美术研究所成立以后，我在那段时间筹划过不少展览，有些展览就是用四川美院美术研究所的名义来主办的，这个跟马先生的支持是分不开的。所以我当时的感觉是，尽管马先生本人不是跟风当时的新潮美术或者跟当时的青年艺术创作的艺术倾向，但这并没有太大的关系，可能是他跟这些参与者是师生关系的缘故，所以他对他们还是很支持的。而且我觉得，因为当时马先生开始慢慢进入学校的领导团队了，从做美研所的所长，到后来做川美副院长。对于艺术来说，他实际上是在文化意识和思想心态这些方面比较开放，可能也是因为刘虹、张晓刚、叶永青跟他交往比较密切的原因，所以他对当代艺术的理解和支持的程度可能远远大于其他学校的领导。所以我当时在美术研究所做的一些大型活动其实就是跟马先生有关的，就像我做的文献展，那是第一届文献展，是九十年代初期的时候，91年在北京做了以后，又在全国做巡回展览，后来在重庆四川美院的展厅里继续做巡回展，而且还做了一个研讨会，当时气氛还是比较紧张的，也就是说当代艺术还是没有得到学院、官方的认可。但是这个活动实际上就是美研所出面做的，显然马先生是要承担很大的压力的！我记得这个展览当时做研讨会的时候，我请了张晓刚帮我们拍照片，因为我想留下一个历史资料，结果研讨会完了以后张晓刚没有拍，我问他为什么，他说：“因为范璞，我们那个院长来了”，所有他不敢站起来拍照片！如此你可想而知，当时是怎样的一个状况，所以我觉得在这些方面上马先生还是非常有魄力的，也很有胆略。我觉得他是这样一个人——尽管他不直接去从事当代艺术方面的创作，但他对这方面的理解、支持和承担，都是我们应该非常感谢的！
王鹭：您觉得在77、78级还有81、82级的时候，也就是刚刚恢复高考的时候，就涌现出了特别多的艺术家，就好像一下爆发了一样，类似于张晓刚、何多玲、刘虹、程丛林、高小华等等一大批的艺术家，这些艺术家也刚好都是马老师亲自带的学生。那么您怎么看待这个问题呢？你觉得马先生的教育对他们有什么影响呢，或者说对当代艺术的影响？
王林：我觉得应该这么看，首先四川美院在“文化大革命”以后，在针对77、78这批学生的教学和创作的这样一个实践的过程当中，四川美院实际上是形成了一个很好的传统，这个传统是什么呢，就是支持青年人的艺术创作，而且比较重视创作。四川美院形成这个传统，原因当然是多方面的，但是大致有这么一些因素：第一个是当时四川美院招收的学生，经过“文化大革命”10年的积累都有相当的基础，而且他们有非常强势的创作的欲望。而且进校以后，四川美院不是那种师道尊严很严重的地方，他不像中央美院和中国美院，它历来就比较宽容一些，对艺术创作比较宽容，你要从历史上看的话我举个例子：当时五六十年代的时候，有两个训练班很有名，一个是中央美院的马训班，一个是中国美院的罗训班。其他学院的学生在罗训班学习回到学校以后其实都很压抑，为什么呢，因为罗训班他们有一些现代艺术的因素，比较讲究构成，他跟中国官方所倡导的这种社会主义、现实主义的政治要求还有一点点偏离，所以在各个学院系统里面非常受排挤。但四川美院就特别不一样，比如当时的夏培耀是罗训班的，还有一个魏传义是马训班的，学校就让魏传义和夏培耀各自带一个班，而不是对罗训班排斥。这就看的出来四川美院的历史传统还是比较包容的，我觉得这倒不是学院有意识的一种行为，我觉得这跟重庆人，还有四川这边的人有关系，他们不太那么的政治化，人与人之间的关系也比较随和一些。那么这种属性一直到77、78的时候，可能“文化大革命”之后也有一种大解放的感觉，所以我想这种人性的、人情的因素可能就会使师生之间的关系显得比较融洽、比较自然，而且也更多这种包容性。而且当时我们四川美院其实有些重要的美协展览，如果参展数量有限，四川美院的老师就经常把名额让给当时的学生去参加。这样很明显就是逐渐形成一个最优良的传统，就是给青年人让道，愿意而且有这个勇气，我觉得这点可能是四川美院最好的一个传统。而这方面我们在马老师马先生的身上就看得很明白，他对自己的学生非常投入的教学，很认真。但是对学生自己的选择，因为艺术创出是一种比较讲究个性的一种文化活动，在这个方面个性发挥是非常重要的。马先生对这些东西我想他可能比其他的老师有更多的理解，而且在这方面我觉得我们美院的老先生们包括马一平，包括魏传义，包括其他的老师，其实他们都做了很多推举这些年轻艺术家的事情，我觉得这方面是他们做的比较好的。当然他们在具体的教学过程（因为我当时不在美院）当中采取了一些什么样的方式，我想其他亲临过的学生可能了解得更清楚些，谈得更好一些。
王鹭：所以马先生他身上的这种包容和宽容的特质也是受四川美术学院整个一个大的氛围所影响？
王林：我觉得他对形成这种传统起了很好的作用，当时还一些比较主要的教学骨干，像夏培耀、魏传义、张刚正、王道同等，尽管他们自己创作的路数不一定跟学生相同，但是他们能够把不同路数学生的创作推举出来，我觉得这是需要一种精神的，也是需要一种师德的，就是这种精神与师德让我觉得四川美院的老师都是比较优秀的。当然还应该谈到一点，就是马一平他的创作对学生的具体的影响。我不是从教学活动的过程当中来看，我是从创作的面貌和风格来看，因为马一平的作品实际上是非常讲究构成的，所以这样一种对画面构成的强调，里面包含着两个因素，一个是要求这个画面有相当的品质，这个比较讲究，你不能草率、不能马虎、不能随意，这点我觉得马先生对我们美院的年轻艺术家的创作起到了很大的作用；另外一个就是形式追求，而形式追求是八十年代艺术最重要的一种倾向，就是从那种政治化、功利化的服务性质的艺术创作倾向中解放出来的其中一股重要的力量就是形式主义的追求。而这样一种形式主义的追求在四川美院比较典型的就是马一平先生，他重视画面的结构与构成关系。这跟现代艺术有一个相通之处，现代艺术有一个倾向就是形式结构主义倾向，马先生的创作并没有走到那个纯形式结构主义的那一步，但是他的创作里面包含了这种因素，而这种因素对学生的影响是会有很大的作用和意义的，所以我觉得在这一点上马先生在四川美院他们那一代人中是走在前沿的。
王鹭：他的创作方式与构成讲究是很有意义的。
王林：他其实是提供了另外的一种可能性和渠道，或者说一个线路的方向，这是有意义的。我们从刘虹的画就可以看出来，刘虹开始的创作就学习了很多马一平前身的平面构成，如对画面的分布和讲究的那种方式，后来慢慢才从马先生的绘画方式里走出来，走出自己的风格，学生嘛总是从老师的某种影响下面走出来。我刚才说的意思就是马一平对四川美院的当代艺术创作的影响，使得一个艺术线路图的形成，是有重要意义的。
王鹭：您作为本次展览的学术主持，对此次展览有什么看法？有什么自己想说的？
王林：首先呢，我觉得马先生这个展览非常重要，我们知道西南艺术在全国是重要的一块，可以说现在是三足鼎立的局面，而四川美院又是西南最重要的艺术学院。尽管马先生后来到了川音美院，但实际上川音美院的渊源还是四川美院，因为川音美院大部分老师都是四川美院去的，而且川音美院的主持人就是马先生，那么还是四川美院。只不过到了川音美院马先生在某种程度上就更能独立的、自主的实现他自己创作的愿望。那么，在四川美院他作为副院长还不是院长的时候，他还不能全面的影响四川美院的教学、创作和工作，所以我觉得马先生到川音美院去以后，更有一种开放性，对当代艺术的接纳更加大胆、更加直率，做出了很多贡献。这个我想我们川音美院的一些朋友们会有表述，我就不去深谈了。
今天我们为马一平先生做这个展览，我觉得非常的重要。因为我们通过他个人的案例，可以看到中国艺术和艺术教育所走过的这半个世纪的历程，这个是很重要的，对我们学生特别的重要，让我们的学生看到上一代人是怎样艰难而又顽强的走过来的，其教育意义是非常大的。这个展览是关于马先生艺术教育的一个展览，展览本身也成为了一个教学活动，我相信他对年轻一代的学生会有非常大的教育意义。
我对展览的想法其实就是三点：第一点，首先要把马先生的这个艺术教育活动和艺术创作充分展示出来，当然一个人几十年要都展示出来也不可能，这里面的选择和组织就非常的重要，这个工作一定要做好，我建议他们一定要给马先生好好的做一本书，这个是很关键的；第二点就是，马先生有这么多学生，大家都要来参与、要来祝贺、要来捧场、要来交流，我觉得同时也要做一个他的学生的展览，那么这个学生的展览就不要做得太杂，得要有选择有品质，不能是来者不拒大家都来凑个热闹，还是要展示出跟马先生有关的，跟他在四川美院、川音美院教学下、领导下所创作的最高成果。我觉得这个很重要，因为这是相互呼应的，实际上通过这个展览来说明教育的成就在什么地方，就在你教出的学生的出息上，就在学生的成果上；第三个，我觉得应该做一个比较深入的、比较用心的研讨会，来讨论一下我们中国艺术教育有什么，通过马先生的案例来讨论中国艺术教育所取得的成果和其中存在的问题，以及四川美院、川音美院艺术教育还可以改革可以推进的一些方面。我觉得这样的话展览才更有价值，它不光是一个庆祝活动，它是一个在中国社会文化历史背景，和中国当代艺术、艺术教育语境下，以及与之相关的上下文联系在一起的一个活动。所以我对这个活动的期待就这三点。
王鹭：请您简单的聊一下马先生的艺术成就。
王林：我个人觉得马先生是他们那一代人创作上的一个佼佼者，他的成果和他的局限其实跟那一代人的历史经历和所受到的教育有关系，我觉得马先生创作上最引人注目的地方，刚才我也说过了，就是他对画面构成的这种敏感，还有这种严谨和那种比较精到的对画面平面分布的精到处理，我觉得这是马先生绘画当中最重要的一个成果，而且这样一种带有理性色彩的画面处理，其实跟现代艺术是沟通的，而且马先生的作品我觉得他更多的是风景画，特别是马先生对熟悉的四川一带的风景把握也体现了这种沟通。
这里面还有一个值得一提的是，其实从六十年代以来特别是“文化大革命”当中，真正对中国艺术具有启发性作用的创作其实是在风景画里面，为什么呢？因为你画人物，就有很强烈的政治要求，那么画风景的时候他的政治要求相对来说要淡化一些，所以吴冠中说他是不能画人体的，也不能去画人，他只能去画风景。那么在“文化大革命”的时候，实际上是民间有有一种风气，就是各个城市都有一些年轻人开始去写生，或者就去学手艺、或者去学弹琴、或者去学修收音机、或者去学画画，而这一批学画画的人就开始去写生，所以“文化大革命”的时候，马先生在重庆实际上已经是一个比较有名的画家了。
艺术家通过写生这种形式，把他们自己对形式美的追求体现出来，同时也能摆脱某种政治的范例，把他融入到自己的绘画当中。所以马先生在这个路数上走的是比较有成果的艺术家，这也是马先生创作的优秀之处。他的风景画能够非常准确的把握住自己所画对象的特点，这是风景画重要的要求；另一个方面，马先生又能够在准确把控所画对象特点的基础上强调对于形式美的这种追求，我觉得这是马先生创作当中非常有价值的地方。当然，任何一个艺术家都有他的局限性，而且不同时代的艺术家有不同的局限性，我跟马先生是非常好的朋友，也是哥们儿，我也曾经当面跟他谈过他的作品，我就说这么一句话：“你的构图画得太好了，因为太好了，所以他也对你形成了一种制约，你能不能画得不好一点？”。我说这话的意思就是因为平面的分布是倾向于理性化的、设计感的一种构成关系，这种构成关系一旦形成一种模式的时候，艺术的很多冲动，很多偶发性的东西，很多突如其来的东西，很多没有被设计到的东西好像就被排除掉了或者被掩盖掉了一样。所以我总是希望马先生能够画一幅构图不那么好但是更有冲动更有热情的作品。但实际上马先生把他的精力和时间都更多的用在了教学工作和学校的管理上。应该说他是一个对教育事业作出了很多奉献的人，自己作出了很多牺牲，对艺术教育，对他的学生做出了许多奉献，所以我个人对马先生非常的佩服！
【编辑：文凌佳】
