缪晓春，坐天观井，单频，15’56″
汤姆·钱波斯，魔幻世界
今天我们在谈论摄影的时候，摄影的概念已经不是昨天的意义。
这一切的改变，都源自于技术的演进。但是与20世纪80年代之前、摄影在150年历史中的技术发展不一样的是，最近这20余年的改变，并不与之此前的路径想连贯，而是开辟了另一条全然不同的新路——它断然截止了以往的技术史企图延续的可能性。
技术的变革，最先是以表面新颖的方式开始的。从拍摄到传播、观看，这些环节原本更多地依赖于个体的经验与智慧;特别是影像的获取，长期由于其中凝聚着微妙的天赋、智力、机遇的差异，而凸显了摄影师的非凡创造力、摄影作品的独特魅力。现在，所有这些都可以统统归顺于“数字的、电子的、交互的”技术性程序中。20余年间益渐明朗的局面已经证明：摄影实现了借此作为扩散和展示功能的手段，并且开启了一段通过远程通讯系统实现价值的新历史。
一般认为，数字技术给摄影带来的改变，只是影像的采集和发布，在渠道和方式上的不同，属于工具层面的、纯粹技术的因素;但是技术从来就不是单纯的。摄影术前150年各种技术的改善与进步，所改变的可能是拍摄方式、影像品质、视觉效果之类;而当今的技术变革所带来的，却是一场涉及到摄影本质的革命。
技术之变
人的适应能力是如此之强，以至于无论多么重大的改变，都可以在缓慢接受后迅速归于平静，仿佛一切本该如此。同时，人们对岁月流逝的感觉神经又是如此迟钝，以至于发生了革命性的社会变化，也可以在日常琐碎的生活中理所当然地忽略曾经的一切。
摄影技术的变革，在20余年之前即已开始。
20世纪末，艺术史家乔纳森·克雷里就察觉到了这一点，他的观点貌似夸张却不乏深意，“大量计算机制图技术的飞速发展，导致了对于思维图像本质认识的改变，这种改变可能比导致中世纪的影像区别于文艺复兴时期的透视法的那场改变要更为复杂。”(1)
对这场由数字技术引领的影像变革，马丁·李斯特直接称其为“电子影像时代的摄影。”(2)1991年，伦敦一家美术馆举办的一场摄影展览，则干脆通俗地取名为“电脑时代的摄影。”(3)举办者认为，“新技术的到来正在改变着我们过去所熟知的摄影的本质。”他们的说法虽然不尽相同，但都在努力与传统的“旧”摄影划清界限。有媒体就曾承续瓦尔特·本雅明“机械复制时代”的经典论述，将今天的摄影称之为“后机械重建时代的艺术作品”。(4)
创造了“后摄影时代”这一概念的威廉·米切尔，将数字影像技术引发的摄影革命与1839年摄影术的诞生这一伟大的事件相提并论，认定二者具有几乎相等的意义。他在研究中认为，持续了150年的化学摄影，提供给了人类一个被视为对真实世界的真实报道的影像，但电脑和数字技术的应用，导致了这个“纯真时代”的终结。在他看来，“新影像技术扰乱了对于影像地位已有的旧的态度和信念。”(5)依据他的观点，“数字技术以不断地与后现代一致的方式带领世人超越了旧有的、传统的，有着时代局限性的探究世界的摄影方式。”(6)在这里，威廉·米切尔将数字影像技术的出现视为众多“新技术突然结晶的历史时刻之一”(7)，并将其研究著作定名为《重构的眼睛：后摄影时代的视觉真理》，以此表达新技术的出现，标志着一个新的艺术探索时代的开始。尼格拉斯·米尔佐夫的论断似乎显得更加悲观和决断，他宣布数字技术令摄影面临了死亡。“到了20世纪80年代的某个时候，随着电脑图像时代的即将到来，摄影自身也面临着死亡。”(8)以死亡论之，可见技术之变之于摄影的重要。他进一步阐释说，真实的缺失，是摄影死亡的根由：“当然，摄影将继续在日常生活中被大量使用，但它不再能宣称自己是现实的真实反映了。摄影再现真实的宣称已经破灭了。”(9)
欢呼者有之，哀悼者有之，莫衷一是静观其变者有之;摄影已经循着另一条路径，急速前行。
在现实主义理论中，摄影从概念认定到实践理解，在很长的时间里都是以其技术特性为核心给予定义的。即：摄影是摄影师借助照相机面对真实世界中的物体和事件，通过光的反射将影像显示在胶片的感光乳剂上，然后通过特殊的化学方法获得显影的结果。
对于摄影的种种不确定的定义以及数字技术渗入其中后的不同评述，有复杂的源头，更有功利主义渗透其中的缘由。但是从的角度去认识、辨析，依然是主要的方向。
摄影之殇
早在19世纪80年代，照相铜版技术的发明促使了摄影与印刷、绘画以及电子、电报技术的联合之后，约翰·泰格就发出了“丢弃影像的时代”(19)的感叹。照片从书籍、报刊杂志、广告，尤其是报纸中以非常经济的方式无限复制，摄影的尊贵地位陨落了，摄影作为一门纯粹艺术的独立性也开始衰败了。在数码相机、电子扫描仪和专业的影像处理软件刚刚出现的20世纪80年代，摄影作品一改过去传统的机械、化学的获取方式，而是通过在线方式传送、储存、展示，并日渐实现其价值的时候，也有人惊呼：“摄影的消亡，指日可待。”但此时的消亡论，多数状况下还是意指传统摄影如同胶片相机的淘汰、成为历史的记忆。然而今天再次重提摄影之死，无疑却有着对摄影原先秉持的使命、责职、义务，乃至其功能、价值的消亡意味。
这个世界每天生产的图片与我们可能观看到的图片数量之间，永远不可能成为等号。在影像汇聚而成的信息洪流中，每一幅图片都是某一种信息、观点、观念的组成部分，它们始终是相关的。也可以说，那些依据传统摄影时代的价值标准产生的优秀之作(包括杰出的摄影大师)，不仅很难得到发现，获得价值认可，而且在海量的影像世界，作为一件摄影作品的独立性和唯一性，其得到恰如其分的承认和尊重的可能性，也已经微乎其微。
这是一重矛盾，也是一个悖论。当摄影越来越深入到人们的日常生活，当人类几乎所有的领域都充斥着摄影、都离不开摄影的时候，摄影却丧失了自我。艺术或者媒介的独立性不存在了，它成了一种依附品、一个附属物。
真是“胜也萧何败也萧何。”摄影的辉煌伴随着摄影的黄昏一起到来，而这一切，都是拜新技术所赐。
技术对社会状态和人的生存状况的改变，始终受到学者们的关注。
在摄影迎来其历史上最为灿烂的经典期的19世纪末，也正是“一个充满了乌托邦话语和救赎技术幻想的时代。”(20)人们首先感受到了电网的神奇和威力，一系列连带反应让身处其中的人们惊喜又惊恐。“电网的出现意味着，在早期机械化工业帝国时代之后，一个新技术时代即将到来，它标志着大同、透明社会的出现。”(21)这是新事物诞生初期的预告，100余年后，当数字技术支撑的影像时代包裹世界，人类早已实现了麦克卢汉所惊呼的“地球村”理想时，至少在视觉识别所导致的心理感觉上，“大同”和“透明”已经名副其实。
反对者可能比一味的欢呼者更具理性的思考。自由主义思想家塞廖尔·巴特勒对将技术视为拯救社会的源泉的工具论给予了批评，他提出了“在技术理性飙升的环境中人类主观性缓慢变质”(22)的问题。今天，这一的观点之于摄影的处境，同样具有警醒价值。
电子影像时代，摄影以更快的速度融入了文化工业的生产与创制中。摄影作为依附于媒介、出版、文化艺术研发机构的产品，也在很大程度上汇入了全球性流通的潮流。文化附属品如摄影，也如同标准化、大规模的汽车生产一样，成为标准的产品。作为物质产品的技术理性和有组织的设计与规划的痕迹，也在原本应当体现个体精神的艺术(作品)中，得到完美的体现。摄影创作中的模仿、抄袭、跟风，从个体的角度看只是一桩桩特殊和具体的事件，但在总体上看，其实是工业化时代里个体智慧遭受扼杀和否定后，对标准件产品的无意识仿制，其危害性远远大于前者的定性。这种状况貌似与技术无关，而是与时代精神尤其是时代风潮中的重商主义、功利主义相关联。的确如此。但技术与商业、与功利主义之间的连接并不存在障碍。阿芒·马特拉与米锡尔·马特拉合著的《传播学简史》早就分析了这种现象，“这种局面与其说是技术进步的必然规律，不如说是现代经济生活中技术的功能。”(23)技术与经济的关联度是如此深切。“技术理性就是统治本身。技术所获得的凌驾于社会之上的权利建基于经济所拥有的凌驾于社会之上的巨大无比的权力。”(24)
摄影乃至艺术进入商业圈规则的后果，还不止于此。“文化工业不可避免地导致文化的枯竭，从而把文化降低到仅仅是商品的地位。然而给文化活动贴上价格标签就抹杀了它的批判权力，消解了它可能拥有的任何真正的体验的痕迹。工业化生产不可避免地导致文化的哲学角色和存在意义的堕落。”(25)数年以前有西方的摄影评论家就曾对中国部分摄影家的纪实摄影作品发出过“已经落伍”、“过时”的定论，所针对者其实不仅仅是他所观看的那些摄影，而是整个的纪实摄影种类。在新摄影统治天下的后摄影时代，传统的纪实摄影参与社会改造的力量已经削弱，更勿论其作为一个时代里独特而且代表正义的舆论力量发挥作用。
技术的进步使得摄影的操作和传播过程变成工具化的实践，文化和艺术被物化为和手机或手提电脑一样的产品，最终是将人的独立性和个体性精神淹没;人、摄影的从业者、摄影，渐渐地被转变为工具化世界的一部分。这也是赫伯特·马尔库塞以及他所在的法兰克福学派思想中坚决批判的时代性弊端。在《单向度的人》一书中，马尔库塞批判当代的工业社会已经属于一个新兴的极权主义社会，由技术进步带来的完善的传播机制、密集的传播网络，对社会大众造成了新的恐怖和暴力;人们自由闲暇的私人空间被剥夺，富足和安逸的物质生活将人们的自由意志泯灭;社会中的反对派和反对意见被压制了，人们内心的否定性、批判性和超越性的向度也被堵塞了。单向度的社会造成了一代丧失了否定、批判和超越能力的单向度的人，他们不再有能力去追求，甚至也不再有兴趣去设想和现实生活不相一致的另一种生活。
科学和技术潜力的完全释放，在法兰克福学派看来，无非是帮助统治和奴役制度的再生产。人们越是得心应手地从技术那儿获得便利，人的自由意志和个体智慧的独特魅力就越是受到严重的管制、扼杀。依此逻辑，摄影只是众多在科学与技术的蹂躏下迅速衰落的牺牲品之一。
这也是今天摄影的状态，没有经典，没有大师，没有传世之作，自然没有可传世之历史;然而处处都有影像，影像的虚假繁荣就像饥饿之极的人出现的浮肿，达到了泛滥和无可推却、难以阻挡的地步。但是，预示着革命成果的另一种生长也已开始。
对于技术或者工具而言，其死亡的意义与生物死亡的概念显然有区别;它所指的，是另一种意义的生命终结。因此，摄影之殇其实并没有人们想象的那样可怕，仿佛摄影已经频临绝境，仿佛死亡就是彻底的绝迹。摄影之殇，既有“作为物证的摄影的终结”、摄影真实性的衰竭，也有摄影本质的改变以及传统时代所秉持的摄影的职业精神、专业信仰，在新的数字影像时代的消褪与改变。正如马锡尔·卢汉所言：“任何技术都倾向于创造一个新的人类环境。”(26)数字技术带来的摄影革命，正在引导人类开启一个新的影像生态，摄影经历凤凰涅槃似的重生，喻示着新生命的萌芽。摄影不再是原来的摄影，但摄影依然在关照人类，而且依然是以一种无可替代的方式。
2011-11-6
注解：
注1、 注2、注3、注4、注5、注6、注7：马丁·李斯特 著 《电子影像时代的摄影》 载《上帝的眼睛——摄影的哲学》 中国人民出版社 吴琼 杜予 编 2005年12月第一版。第137、131、133、141、138、138、137页。
注8、注9、注10：尼古拉斯·米尔佐夫 著 倪伟 译 《视觉文化导论》 凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社 2006年11月第一版 第109、81、10页。
注11：马丁·李斯特 著 《电子影像时代的摄影》 载《上帝的眼睛——摄影的哲学》 中国人民出版社 吴琼 杜予 编 2005年12月第一版。第153页。
注12：黄文 著 《步步为营——数字化语境中的图像传播》 中国文联出版社 2008年12月第一版 第106页。
注13;周宪 著 《视觉文化的转向》 北京大学出版社 2008年1月 第一版 第155页。
注14：尼古拉斯·米尔佐夫 著 倪伟 译 《视觉文化导论》 凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社 2006年11月第一版 第138页。
注15：任悦 著 《视觉传播概论》 中国人民出版社 2008年6月第一版 第21页。
注16：阿芒·马特拉 米歇尔·马特拉 著 孙五三 译 《传播学简史》 中国人民大学出版社 2008年3月第一版 第11页。
注17：马丁·李斯特 著 《电子影像时代的摄影》 载《上帝的眼睛——摄影的哲学》 中国人民出版社 吴琼 杜予 编 2005年12月第一版。第142页。
注19：丹尼尔·贝尔 著 赵一凡 等译 《资本主义文化矛盾》 生活·读书·新知 三联书店出版社 1989年5月第一版 第118页。
注19：马丁·李斯特 著 《电子影像时代的摄影》 载《上帝的眼睛——摄影的哲学》 中国人民出版社 吴琼 杜予 编 2005年12月第一版。第147页。
注20、注21、注22、注23、注24、注25：阿芒·马特拉 米歇尔·马特拉 著 孙五三 译 《传播学简史》 中国人民大学出版社 2008年3月第一版 第11、11、12、47、47、47页。
注26：贾磊磊 著 《影像的传播》 广西师大出版社 2005年5月第一版 第301页。
【编辑：李洪雷】
