《飞鹰》杂志三编辑，从左到右分别为蒋炳南、金石声和冯四知
20世纪上半叶的中国现代主义的文化实践究竟体现在哪些方面？除了文学、电影、美术之外，摄影的表现究竟如何？这可能是一个较新的却又是不容忽视的问题。
说到中国现代摄影，上海无法不成为一个讨论中国现代摄影史的中心地点。发达的传播媒介环境与强劲的商业文化环境，形成了上海的影像文化生成、接受与流通的富足环境。足够数量的“有闲”中产阶级所拥有的高涨的影像消费能力，以及上海文化人的影像生产，都使得摄影在上海这个地方能够作为一种商业，也作为一种文化得以成立并且逐渐发展起来。尽管在后来，那些曾经活跃在上海的摄影家在经历了巨大的历史恐惧时销毁了足够多的影像材料，但是，还是上海这个可能是在中国近现代史上受到最多的影像关注的城市，仍然可以为一部中国现代摄影史提供相对丰富的材料。
看看那些彪炳史册的中国摄影大家，来自上海或在上海经受现代主义与现代文明的洗礼并且从上海出发走向其它地方者所在多有。
奠定中国民族志摄影基础的庄学本，来自上海浦东。他是从上海走向了中国川藏地区。后来成为红色摄影奠基人的沙飞，其左翼色彩浓厚的摄影也起步于上海。以“画意集锦”闻名天下的摄影家朗静山，在1949年离开上海之前，整个摄影事业都在上海展开，而且开展得顺风顺水。而从上海走向延安，并且在延安开始施展身手，后来成为共和国摄影大佬的吴印咸，在上海时在拍摄了《风云儿女》等电影的之前与同时，也拍摄了许多平面摄影的力作。而在文化人中，画家丁悚、叶浅予、陶冷月等人，都是摄影上的一把好手。最近被重新聚焦的台湾摄影家张才，他的摄影语言的成熟也是在上海。他的反映1942年到1946年间的上海街头生活的摄影，开创了中国街头摄影的先河。
除了这些已经被广为传播受到肯定的重要摄影家以外，其实，中国现代摄影史的地图上，还有一位影响与地位毫不逊色于以上各位、但却因为其另有城市规划的术业专攻与彪炳事业，使其在摄影史上的历史评价受到相对轻视的摄影家：金石声。
双面人金石声
金石声，在同济大学授课时以金经昌为名挂牌，在摄影界则以金石声之名行世。
金石声1910年出生于富裕家庭，其父亲从事盐业贸易，他因此跟随父亲辗转多地，最终落户上海。据金石声自述，他“从十四五岁开始摄影活动”。手中照相机是他父亲给他的一个柯达3A相机。1931年， “摩登男孩” 金石声考入同济大学土木系。在大学期间，他始终钟情摄影，于1931年加入“三友影会”并在1936年与他人一起创办并主编摄影杂志《飞鹰》。193８年秋天，他获得德国洪堡奖学金的资助赴德国攻读道路及城市工程学与城市规划学专业。他于1940年毕业后，滞留德国六年，从事相关专业工作并参加了战后德国的重建工作。1946年底，他回国在上海市工务局工作，一年后担任同济大学教授，在国内首开“都市规划”课程，成为中国城市规划学的奠基人。文革前，在长期担任同济大学城市规划专业的教学领导工作的同时，他也从不放弃摄影创作。1956年中国摄影学会成立时，他当选常务理事。195８年，他与摄影家刘旭沧一起举办“刘旭沧、金石声摄影艺术展览会”，展览在上海、南京、北京等地展出，广获好评。
由于术业有专攻，金石声在解放后还能发挥专业本领。在反右运动时，他本要去参加鸣放会议，但因临时想起一事而没有去成，因此得以幸免。以他的直率脾气，如果与会，结果大致不会太妙。这与庄学本没有成为右派分子有异曲同工之妙。当时章伯钧已经派车来接庄学本去开会，但也是一念之起，庄学本叫家人说告诉司机他没有在家，因此躲过一劫。195８年的“大跃进运动”中，金石声被拔了“白旗”，免去教研室主任的职务。文革中，金石声家里被抄两次，后被下放至晥南五七干校。在那里，有人拿来“文化革命旗手”江青的摄影作品让他做个评价。那人并没有说明那是江青的照片。金石声不明就里，脱口而出说这些照片不好。当然我们至今不晓得他说“不好”的理由，但他就是如此坦诚。而他更不知道的是，这偏偏是人家给他这个摄影家下的“套”，来捉他的把柄的。
不过，与一同创办《飞鹰》杂志的好友蒋炳南和摄影同道刘旭沧相比，金石声还算运气好。与他一起编辑《飞鹰》的蒋炳南，解放后在中国福利会少年宫工作，在文革中就是被活活打死。而出身浙江南浔富家的刘旭沧，据说是呑咽了剧毒的底片减薄药水而自杀身死。另外一个《飞鹰》编辑冯四知，则在文革中被迫承认所编辑的《飞鹰》杂志是黄色杂志，盖因那上面刊出过疑似人体摄影作品。查看当时杂志，开业医师卢施福所拍摄的《幻境》，是以一舶来的陶瓷人体构成画面，而另外一张由北平摄影家张印泉拍摄的照片，则是健美男士的上半身。在当时，就是这样的照片就足以致人死地。
文革结束后，金石声担任同济大学城市规划与建筑研究所所长，并且有机会两赴行德国进行学术交流。19８８年，他在上海美术馆举办了摄影个展。2000年，他在上海病逝。
也许可以说，金石声（金经昌）终其一生是个“亚努斯”（双面人）。在城市规划学界，他是赫赫有名的金经昌教授，在摄影界，则是以金石声名世的业余摄影家。
《飞鹰》杂志：画意向现代的转折
讨论金石声的摄影成就，必须讨论他参与创办并且发挥重要作用的那本《飞鹰》杂志。可以认为，在中国摄影争取现代性的过程中，金石声通过这本杂志起到了关键性的作用。
当时，照相材料行流行办摄影杂志，以此吸引顾客的关注。当时首屈一指的冠龙照相材料行，也有意办一杂志。老板周东绥邀请经常出入冠龙的金石声来办一本摄影杂志，以吸引摄影爱好者。为了能够继续自己的摄影爱好，他欣然接受了这个邀请，与另外两位摄影爱好者蒋炳南和冯四知一起编起了《飞鹰》。蒋炳南刚从大夏大学毕业就职无着，因此他做了全日制坐班编辑，而周东绥则向他们提供资金与办公场所。不承想，这三位摄影青年一出手竟然办出了格调高档而且脱离了照相材料商广告册的味道的摄影杂志《飞鹰》。
世界摄影史上，不乏由摄影杂志来推动摄影发展的例子。在美国，美国摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨于1902年投注个人资产创办了《摄影作品》（CAMERA WORK），一直到1917年才停刊，共持续了15年。这本杂志虽然不是摄影杂志中办刊年份最长的，但对于当时对摄影艺术的认知非常低下的美国摄影界与艺术界来说，能够办上15年确实已属不易。杂志不仅刊出摄影家的优秀作品，而且也非常重视摄影评论与理论，刊出了许多重要的摄影评论文章。凝聚了斯蒂格里茨的全部心血的这本摄影杂志，其每张摄影作品都是手工粘贴于日本和纸的衬纸上。其实，《摄影作品》是一本摄影作品集式的摄影刊物，杂志所使用的纸张，是当时被认为是纸张中的极品的日本和纸，可见考究之极。其照片的印刷方式则是摄影雕版术，因此在当时条件下最大程度地还原了摄影原作的神韵。所以至今有些美术馆仍然会把其中的作品从杂志上直接取下装上镜框展出。
在日本，摄影家野岛康三、中山岩太、木村伊兵卫三人于1932年创办了同人杂志形式的高端摄影杂志《光画》。《光画》所刊发的日本摄影家作品，回应了当时欧美的现代主义摄影思潮，成为了推动日本摄影发展的重要力量。《光画》同时也大量引介了欧美的摄影作品与理论，推出了一批日本最早的摄影理论家，被认为是日本“新兴摄影”的推手，因此在日本摄影史上具有重要地位。可惜这本很纯粹的摄影杂志在1933年即告停刊，而其发行量据说非常“小众”，实际只有200多册。
在中国摄影史上，《飞鹰》杂志的重要性在于，它在中国摄影从画意摄影向现代主义转变的关键时刻扮演了一个重要角色。如果说《摄影作品》、《光画》和《飞鹰》这三本摄影杂志有什么共同点的话，我认为共同点也许就是杂志存在时期正好是各自国家的摄影正从画意摄影向现代主义摄影过渡的历史转折时期，而这三份杂志都为这种历史性转变提供了摄影思考与实践的空间，促进了摄影向现代主义的过渡与转变。虽然发生在这三个国家的现代主义摄影转变的时间、动因各不相同，其转变过程也各有特点，但大致上的一致之处是，这三个国家都有上好的摄影杂志及时地为本国现代主义摄影的出场提供了表演空间。
《摄影作品》非但表现了办刊者的毅力，而且也以其优秀的作品与高质量的整体水平，呈现了办刊者的艺术品位与摄影理念。此外，与《光画》相比，《飞鹰》也许没有那么强烈的同人倾向。它更具有包容性，刊出的作品在风格上兼收并蓄。随时时代的变化，杂志也呈现出一种变化。它最初标榜纯粹的摄影爱好，但到了最后一期，出现了提倡“国防摄影”的的文章。据金石声儿子金华介绍，左翼电影演员金山，作为金石声的亲戚，曾经向他推荐介绍了不少当时的进步刊物。而发表在最后一期（第十八期）上的《摄影在现阶段之任务》一文，则显然是当时“国防文学”这个文学口号在摄影这个领域的扩展。文章开宗明义即是“国防摄影之提出”。而作者名为“须提”，可能是某个左翼评论家的笔名。此“须提”是谁，现在已经无从查考。但金石声在解放后曾以“须提同志”之称呼提及，证明此人应该是共产党方面人士。而他给《飞鹰》写这样的文章，更有可能是因为金山的介绍。
现代主义摄影的特点之一是扩展人类视觉，因此其观看视角就不同于以往摄影的平和中庸。从外在形式看，摄影者往往热衷于以高处俯视、低处仰视或对角线方向斜角的特异视角来观察事物，给出对于世界与事物的全新的感受与视觉阐释，以此改变人们对于世界的常态认识，同时也努力扩张人类视觉表现的能力。
从这个意义上说，《飞鹰》上陆续发表的如卢施福的《舟子之炊》（第一期）、田乐民的《起远》（第二期）、金石声的《田园风味》（第三期）、张执中《龙争》（第三期）、卢德初的《时代的巨轮》（第六期）、敖恩洪《力的表现》（浮雕技法，第九期）、赵澄的《群》（第十三期）、徐德先的《呐喊》（第十三期）、杨永庥的《流线》（第十三期）和《更新》（第十六期）、劳荫祖的《乘风》（第十四期）等，无论从取材还是从摄影语言的运用看，都具备了现代主义摄影的特质。
《飞鹰》一共编辑了20期，但出版了19期。第20期已经印好却焚毁于“八·一三”炮火中。《飞鹰》的这么一种看似具有一种连续性的持续地、耐心地扩展现代主义美学意识的努力，也许在当时并不是编者有意识地进行，但这至少显示了编辑者的开放心态。从《飞鹰》一共发表的400多幅作品看，这些具现代主义特质的作品仍然只是相对的少数，甚至可以认为是极少数。这说明体现在《飞鹰》中的这个从画意摄影向现代主义摄影的转变也是渐进的，这也许正好可以证明，现代主义的美学意识及其在摄影上的影响也是逐渐扩散的。这其实更符合当时的现实情景与历史事实。中国的文化传统与具体国情，使得摄影的现代主义转型没有那么突然、激烈与规模庞大，而且又因为战争的来临又嘎然而止，这并不是什么需要掩饰的难堪。但是，无论如何，金石声及其同道所努力编辑的《飞鹰》杂志，对于中国现代摄影的发展与传播起到了不可替代的重要作用。
出生于武昌的金石声，在水乡扬州渡过了童年时代。草长燕飞的江南景象也许成为了他童年记忆的“原乡”风景。在他的早期作品中，许多画面来自江南各地，充满诗情画意，同时也往往带入质朴的农家生活。而在他日后自己认可的摄影作品中，拍摄自江南的作品占了相当的比例。
他早年足迹所至，多为扬州、杭州与上海附近。在这些山明水秀的地方，他拍摄了逆光帆影中的《长江日落》（1930）、《老屋》（1932）中独坐冥思的孤寂男孩、埋首劳作的《洗衣》（1932）老妪、被红外线胶卷所异化的《赤外线下的长江》（1934）、保俶塔背景里的《西湖晚色》（1934）、《杭州山居》（1935）旁边话家常的农妇、清晨灵隐寺中的《古寺春回》（1935）景象等景象。在他晚年，还拍摄了用慢门表现紧追春色心情的得意之作《去到江南赶上春》（1978）。这些早期江南照片，都以一种凝重坚实的构图紧紧锁定江南的风情与风光，而且在风格上比单纯的画意摄影更为明快。他的这些照片既有风情，亦有风光，风光是有风情的风光，风情则为风光所包容与映衬。这些画面的光线与构图都经过拍摄者的精心考虑，反复沉吟，画面已是不可更易，洵为久经锤炼之作。当然，诗情与画意也洋溢其间。在金石声的摄影起步阶段，这些江南作品修炼了他的摄影眼光与身手，也奠定了他作为中国画意摄影家的基础与地位。
江南作为“自然”（当然已经是自然与历史文化相结合之“自然”），与之相对的则是“文化”，尤其是都市“文化”，其集中体现应是上海这个国际大都市。对于长期生活于上海的金石声来说，上海是一个实际存在于他的日常生活中的城市空间。尽管金石声拍摄了大量的上海景象，但他似乎并没有专门以上海为主要创作题材。或许可以说，如果说江南之于他是一个题材的话，而上海之于他，则无所谓所谓的题材与否。上海于他，就是一个可以随时触发自己的视觉感受与拍摄冲动的地方，也是一个让他可以随时举起照相机加以表现并且与之对话的地方。因此，他对于上海的影像观察是持续的，多视角的，而且有时是从市民视角，有时则是以城市规划专家的视角来加以记录。
1920年代晚期，金石声以典型的画意摄影风格拍摄了上海的母亲河黄浦江。被水气云雾所包裹的船与码头，在画面中若隐若现。这幅照片，风格上近似油画，也令人联想起英国画意摄影家阿尔文·兰顿·柯伯恩的伦敦照片。当时西方的画意摄影，就有这种将城市浪漫化为乡村诗意的本事，而金石声从一开始就能够深得其中奥妙。
然而不久，已在西方站稳脚跟的现代主义摄影思潮就向金石声袭来。他在1934年拍摄了两张百老汇大厦（今上海大厦）照片。两张照片，一幅竖构图，一幅横构图，但他均以外白渡桥错综的钢架铁梁为前景。在竖构图中，前景的铁桥与后面的大厦之间的空间关系，有一种很是疏离的远近透视感在。而在横构图中，可能是运用了长焦距镜头的关系，两者紧紧贴合在一起，画面形成密匝压迫的网络状。这两张照片中，他均以仰角处理被摄对象，也放胆置被摄体于危倾的构图而不顾。以这种方式，他开始了现代主义摄影观的“练笔”。这种唯物的视角，在他的同时代人中，当时就有敖恩洪的《上海大厦》（1933）。这或许可以说明，在西方已经喧嚣一时的现代主义摄影思潮，终于在某些中国摄影家当中获得了回应。
在金石声的上海照片中，还有拍摄于1937年的毁于日军炮火中的上海的城市废墟画面。他这个未来的城市规划师，从高处举机俯瞰战火城市，以逆光刻划腾泛于已成废墟的建筑之中的烟雾。此时，终极意义上的城市的废墟性一面已然映入他的眼底。
而在拍摄于1930年代初期的题为《海关大楼》的照片中，作为前景与视觉勾连物的停靠在外滩江边的蓬船与桅杆，一路绵延指向海关大楼，蓬船与高楼两相结合，充分表现了上海这个城市的港湾性质以及城市与乡村之间的水路联系。
而从一个城市规划师的角度，金石声于1946年回国后拍摄的1940年代的上海街头景象，则反映了他眼中的上海市容。比如，拍摄于解放前后的外滩照片中，当时外滩的亲水性非同今日，而外滩马路上人车交杂的状况也在他的照片中清晰可见。
民国时代的大学文化在他的照片中也有反映。金石声拍摄有他所求学的同济大学运动会的照片。特别是那张运动会时万头攒动的画面，从画面中各式市民的面孔看，我们可知当时大学与社会的关系相当融洽，大学的运动会是向社会开放的。显然，当时的大学是担负着某种社区公民的职责的。
在他的上海照片中，还有拍摄于1937年的毁于日军炮火中的上海废墟画面。他从高处举机俯瞰城市，以逆光刻划腾泛于已成废墟的建筑之中的烟雾。此时，城市的悲剧性一面确已进入未来的城市规划师的眼中。
而在金石声拍摄于1949年的“解放”系列中，我们看到宣传鼓动员们在任意地往公共电车车厢上刷标语了。这种在公共空间随意涂写的新时代“遗风”一路延续下来保持至今。
金石声似乎也比较享受作为旁观者的愉悦。他有一些照片都是从群众活动的背后拍摄。他有一张通过市民背影来呈现的市民观看游行的照片，这倒反而给出了更多的想象上海市民对于解放的态度的空间。而在一张1950年拍摄的戏剧排练照片中，他还是从背后拍摄众人身体前倾，向着毛泽东像高呼口号的样子。这张照片似乎具有一种预示性质。此后，举国上下对于领袖的个人崇拜愈演愈烈，而这张拍摄于城市里的照片属于较早呈现这种倾向的图像，而且出自于一个非新闻摄影工作者之手。
而他在1959年拍摄的《农舍新景》，再现了当时上海郊区农村受“大跃进运动”影响的情景。简陋的农家墙壁上的壁画中，豪言壮语赫然在目：“养猪夺冠军”。
自拍：探索多重自我
与他的同时代中国摄影家相比较，金石声留下了较多的自拍像。从某种意义上说，他可以说是罕见的经常进行自拍创作的摄影家。自画像传统并不发达的中国传统绘画，对于个体的关注与彰显并不重视。如何呈现自我，不太为传统艺术家所关心。而像金石声这样反复地、从各个方面、以各种手法来面对自我、记录自己的生活与容貌，确实有着某种重要意义。
金石声拍摄了涵盖自己生活各个方面的自拍像。从摄影与日常的关系这个角度看，自拍摄影也许最能够体现这种关系。自己与自己的日常，对于摄影家来说，只要愿意，永远可以以最直接与最密切的方式来观看与记录。而他的拍摄，在相当程度上丰富了自拍摄影的定义与内涵，也丰富了摄影的题材与内容。也许可以认为，他的这些自拍摄影作品是经过现代主义熏陶后个体觉醒的丰富例证。
金石声的自拍摄影手法多样，体现了通过表征自我而表现出来的对于自我表征的可能性的欲望与渴望。他既有以摄影蒙太奇手法制作的自拍像，也有以饱满的构图让自己的面部形象与手中照相机撑满画面的风格现代的自拍像。在同济大学求学期间，他在逼仄的学生宿舍里拍摄了一张令人印象深刻的自拍像。在这张照片里，他通过布光让自己巨大的投影在画面中占据要紧部位，而放在脚边的小台灯也尽了打补光的作用，而且被他拍摄进画面。这种交代拍摄“破绽”的大胆手法可称罕见。
而人对于自身的多重性以及好奇，也许可以通过多重自我的塑造来有所满足。摄影中的二我图，即是努力之一。金石声曾经拍摄过一张自己躲藏在自己身后的自拍照片。置身于前景的他，放肆哈哈大笑，而在哈哈大笑的他的身后，一个沉静的他正举起莱卡照相机在聚焦前者。
更有意思的是，他也结合自己的工作来拍摄处于工作状态中的自我形象。这种具自传性的自拍摄影，也表明他很重视个人文献的记录与保存。一张拍摄于1940年代末的“与程世抚、钟耀华绘制大上海都市规划三稿”的照片，生动呈现了这三个正当壮年的中国城市规划师埋首于那张大上海规划图筹谋城市未来的情景。据说解放后上海城市的规划，在相当程度上是按照这张规划图来实施的。解放后，这几个对于新社会充满想象与热情的人，把这张图献给了市长陈毅。陈毅还曾为此专门写了信致谢，并盛邀金石声加入中共。但耿直的金石声却说“君子不党”，此后始终以无党派人士的身份来贡献专业知识。一句“君子不党”，可见其为人之不善鉴貌辨色。何谓知识分子的风骨，也许这便是了。当然，这需要坚实的专业底气为保证。在某种程度上，建国之初，在政治压力与物质诱惑之下，有时反而是一些专业科技知识分子显得“弹硬”一些，因为新兴国家还未及培养出十分听命的无思想与无操守的专家，因此手中有专业硬货者尚可以“专业立身”。这既可以说是尊重，也可以说是对于“嚣张者”的暂时的无奈与忍让。
这些自拍摄影，既表明金石声有探索自我的热情与好奇心，同时也证明对于一个生活范围不算阔大的知识分子来说，为探索摄影的语言表现力与题材，努力拓展题材至自身，让自己成为自己的被摄体的无奈与对于自身局限的超越努力。
结语
在1999年出版的《金石声摄影集》自序中，他说：“我相机不离手，胶片不离膛，可始终是一个业余摄影爱好者。”金石声虽然是一个“业余”摄影家，但已经以他的具体作品屹立于摄影史上。对于一个艺术史上的历史人物，其历史评价应该至少包括以下几个方面：艺术上的独特性、专业建树上的持续性与艺术成就的影响力。从这几个方面看，作为一个摄影家，金石声都当之无愧。
论艺术独特性，他的摄影风格起步于画意摄影，最终趋归现代主义。但他的摄影实践后来更是把这两者包容兼蓄，内含了这两种不同的追求面向，因此有其独到的风格与蕴致。而其摄影专业上的持续性，则体现在无论处于什么环境，他都始终没有放弃过拍摄实践。无论是在留学德国的二战时期，还是在建国后从事繁忙的专业工作城市规划设计时，或是在文革中下放农村养猪放猪时，他都没有停止过拍摄，因此功力未见生疏。而就艺术影响力来说，则从他创办于1936年、至今仍然受到肯定与关注的摄影杂志《飞鹰》就可见一斑。曾经与东京大学综合博物馆馆长西野嘉章教授一起翻看《飞鹰》杂志，专攻印刷文化史与摄影史的西野教授说，这是当时世界范围内印刷品质与内容堪称最好的摄影杂志之一。
在沪语中，“摩登”（modern）的发音与“矛盾”几乎相类。金石声的摄影作品里其实内包了现代主义摄影与画意摄影这两者间的纠结。可以想象，古典传统的教养化为了他的内在，因此当他面对江南美景时，会情不自禁地举起照相机拍摄下富于传统意趣的画面。而江南水乡的画意蕴籍，在他，以画意摄影的方式加以呈现也属当然。但是，毕竟身处现代大都市上海，不可避免的，他要受到现代生活的冲击，而且也要以摄影的方式来回应。此时，现代主义思潮、风格及手法不仅成为了他的选择，也自然地成为了他必须面对的一种文化与精神的现实。来自画意摄影与现代主义摄影这两种不同方向的视觉吸引，就此在他的作品中形成一种张力。对他而言，如何将现代与传统融汇一体，化矛盾为和谐，确实是个严峻挑战。而从结果看，他其实解决得相当妥帖。两种美学观较量拉扯而得的金石声的摄影，最终呈现出一种周正中可见不驯，跌宕中又见平和的独特气质。这些淡然而又端正的影像，其实饱含了最为浓烈的诗意与画意。
第一次经眼金石声的摄影原作，时在2007年。美国明尼阿波利斯。在此之前，已经通过为广东美术馆代购全套《飞鹰》杂志而感受到了金石声在中国摄影史上的历史地位与贡献。
当时，明尼阿波利斯美术馆摄影部副主任克里斯丁·彼得逊捧来一个绿色超市尼龙购物袋，从中拿出一本照相簿。原来，这是一本金石声自己粘贴的摄影作品相册。我们一页一页地翻开来，精心粘贴的帧帧照片，在秋阳中静静地放射光芒。当时诧异，这本相册的“外装”为何如此寒酸？彼得逊先生郑重告知：金石声之子金华当初拿来寄存此地供他研究时，即是这个状态（condition），他无权破坏金华带来此相册时的“原态”。一瞬间，我真正感觉到，金华所托是人。在宽大的桌子上，金石声亲手印制的那些照片，执拗地放射出光辉，吸引你的视线。那是一种含蓄但又锐利的光芒。从这些质朴的画面，我们充分意识到，金石声，这是一个不可能被摄影史淡忘的摄影家。
【编辑：李洪雷】
