编者按：
作为鲜有展览露面的艺术家，李津“今日•盛宴”个展的举办得到了广泛关注。他的作品鲜活生动，热气腾腾的食物与充满欲望的人体在水墨的世界里游刃，自由地快乐着，正合着古语那句“食色性也”。他今年的美食之旅也早早就吊足了大家的胃口。在布展前的忙碌空隙，采访到李津，过程欢乐热闹。在采访结束之际，抓紧机会问他最爱吃什么，他答道，走到哪儿就最爱吃当地的饭。而作为一个天津人，最爱吃的当然还是红烧带鱼。这话仿若带着股乡音，迸发着自豪感。那一刻，作为一个热爱食物的人，我如酒足饭饱般满足地完成了这次采访，这是一次更像是发生在吃货与食家之间的对话。
《李津•今日•盛宴》是特定时期的冲动
问：《李津•今日•盛宴》这次展览有什么新变化吗？
答：这次展出的都是今年的新作，仍旧延续了我之前的创作。但这次展览本身是根据美术馆的特定空间而设计的，我手头自己的画不多，做回顾展必然要涉及借展等问题，而当我看到美术馆那么大的空间时，我知道我要做一个有针对性的主题展。因为我觉得展览是对过程的总结，不一定要承载全部，展览更像是在特定的时期的冲动。决定这种形式之后，我就开始去体验，去很多地方，同时体验不同风格的饮食。
开幕式现场
问：《李津•今日•盛宴》的展览展场非常特别，为什么要如此设计？
答：最初的设想就是观众对作品的阅读方式像吃饭一样，坐下来看作品，虽然是只能看不能吃的视觉盛宴，而不是展柜的形式。所以主厅的设计是将长卷展示在一个长桌内，旁边有凳子，当然开幕式人很多，凳子不一定能实现。这个从长卷到桌子的高度等细节，我都贯彻了这个设想。
在副厅，我希望做一个和主厅类似的长桌，但是有真实的食物、真实的宴会，就好像是画面里的人和食物走出来，与现实相连了。可是我又在考虑如果直接把饭店里的食物搬到美术馆到底存在多少意义。我希望更有创作性，于是找到了一个在美国学习的蛋糕师傅，在蛋糕上把我的作品呈现出来，还有配合有花艺。最后还是觉得不够，就做了巨型的食物装置，用一个非常粗的大钢管像火箭一样挑着六头大猪，是完整的真猪烤的，非常漂亮，也非常刺激。原来还计划开幕式当天把肉分了，大家看完展览提着肉就走了，挺好。后来一来是觉得分肉操作会很麻烦，二来是觉得还是想突出绘画这个主题，差不多就行了。
展览当天会在副厅有真正的中西餐团队服务，只是限于美术馆不能明火，不能真正的煎炒烹炸，但是有宴会的形式，大家一起坐下吃顿饭。
问：今年艺术与美食之旅是专门为这次展览而计划的吗？
答：是的，初衷是我想在用餐现场完成作品，但最终没有全部完成。因为有时行程安排得太紧凑，我很难有充足的时间创作。在这次展出的新作中，还是有一部分作品是在现场完成的。其实回到画室画的和现场画的作品仔细看还是有区别的。因为现场感的东西，往往跟那个环境有特直接的联系。比如在美国画的明显干净，跟美国人的餐厅、空气、风景都有关系。
问：为什么选择游历加现场创作的方式完成作品？
《李津·今日·盛宴》之十
答：我觉得游历不是我们的选择。过去画国画讲行万里路，原来有一个狭窄的认知，画山水要看风景，所以要行万里路。但是我想根本不是这种概念，实际上跟题材没有关系，应该是人在新鲜环境下感受不同。我觉得中国画的运作程序上是很难有特别大的跳跃，最后作品呈现的区别是靠不同的修养和性格、个人的阅历，是这些细微的区别导致作品的不同。比如都画荷花，得意人怎么画的，一直不得志的人又怎么画的，喜欢热闹的人和喜欢清静的人画法一定都不同。游历也是为了增加新鲜的经验。
问：水墨作为中国传统的文化载体，而这次的美食之旅跨越了不同的饮食文化，是否可以理解为你在关注不同文化语境下的表达？
答：这个是不可抗拒的，我们现在世界很小，从文化、到餐饮、到生活的方方面面互相影响太多，这就是这个的时代特色。当不同文化交融在一起时，都是夹生的，是以改良为前提的。我还认同当下的时代就是移民文化的时代，看谁移植的好，拿来之后可以容纳对方，并为我所用。这个是考验勾兑能力，艺术家和厨子要解决的问题实质上是同一件事。
这次展览会展出一个影像，是一个美国摄影师拍摄的我与朋友聚会吃饭的场面和我画画的场面，剪了一个短片，非常好看。而我的策展人又是德国人。从影像导演到策展人，到给我做蛋糕、花艺的人，基本上是受得国外教育，但他们喜欢中国文化，他会用一个独特视角看你。所以这次展览的理念，表达了我一直以来的思考，水墨是所谓特别中国的节目，我想知道，如果不是行里人、不是接收中国传统教育的人是怎么看待水墨的。因为我们现在面临的正是这个问题，就是水墨的东西怎么走出国门、怎么跟更多不同文化背景的人交流，在所谓的国际化尺度及方式中如何生存。
李津·今日·盛宴》之六
食色性也
问：你是从2000年开始创作《饮食男女》这个系列，最初为什么选择食物作为创作内容？为什么延续了对这个题材的关注？
答：首先，我喜欢食物，喜欢吃，也喜欢做饭。我认为喜欢是很重要的。画家如果要表达你不喜欢的东西就太纠结了。所以喜欢才有理由创作，有理由才能有热情，这样的投入不会后悔，即使最后一败涂地也没有关系，因为在过程中有获得。所以说聪明人最后都选择不为难自己。
答：水墨的表现形式很多，我觉得不是水墨本身不具备表现这种生猛的质感，只限于表现精神层面或者形式层面。水墨本身的能力、毛笔和宣纸的能力并没有什么边限。这次展览我的作品中很多处理很像水彩，这不一定是我的长项，但是我为什么这样画？因为我想告诉大家水墨有很多表现形式有待开发，是过去的审美经验没有重视这一块，不能说水墨本身具备。我希望能表达出水墨更为丰富的表现力。
“家常化”的创作与生活
问：你一直强调作品中有一种“家常化”，怎么理解？
答：我觉得当代生活使我们回不了原来最简单的生活方式。比如鱼做得不好，因为时间太短，得小火炖，沙锅温上三五个小时，这是用时间换取的，不是说高压锅设定能解决的，这之间的区别特别大。我们很少有人有这个时间和心态。所以“家常化”是说，不要低估生活中这些最无聊的事，可能等你活明白了，你觉得只有这些看似最无聊的事才是最直接的，真正跟你有关联的。你努力挣钱或努力出名也好，最终回馈给你什么东西，如果没有回馈都奉献社会了，这是不对的。这种回馈是自己真实感受的，不是给别人看的。所以我强调“家常化”，就是说，别老追求把门打开走出去，其实重要的是要回来把门关上，简单地去面对自己的环境，比如生活。
问：那你的创作是从什么时候开始进入“家常化”的表达？
答：我年轻的时候特别喜欢大题材、大场面，我也喜欢画历史题材的画家，我认为那是有责任心的艺术家做的事。后来到了一定年纪，我突然发觉自己不属于那种人，意志、野心、责任心都不够。如果连我自己都不认同，别说帮助别人、鼓舞别人，我自己能给把自己鼓舞了，能活得痛快一点，有信心往下走，这都是问题。所以从自己做起，把自己的思路合理化，后来慢慢发现还有好多人支持我的想法，就够了。很多人面临要怎么样扬长避短，真的别跟自己本真的东西太较劲，你不属于那种人，你也没有办法，就要面对。
问：“家常化”是不是可以理解为对于当下社会生活的一种反思，也是你自己选择的生活态度？
答：不算是选择的态度，而是调整的方式。因为社会潮流是谁也不能抗拒的。就像现在总讲纯粹，其实人没法纯粹，这个不是纯粹的时代，人纯粹了之后不自然。那么追求纯粹的过程实际上是一种逃避、调节。在特别混乱的情况下，静是一种调整，也是一种对自我的保护。
问：我觉得你的生活状态和作品呈现的状态非常统一，你如何看待生活和创作之间的关系？
开幕式现场
答：我觉得是散漫，推崇过于散漫可能没有前提，因为社会已经够散漫了，再主张散漫就麻烦了。过去我们讲文人品质是什么呢，我认为是一种创作上的自由。人的精神上要自由，以艺术的方式来表现自由更容易、更安全。人是从本能有这种要求，让自己更自在，更天马行空一，不太受规则、利益控制，但这实际上很难。于是有很消极的说法就变成了自我调整。过去文人画家好多人有抱负但政治上不得志，到一定程度之后就转化了。所以当你看到中国文人画中对意境、所谓空白，在审美上非常有要求的，这是与文人出世的状态紧密相关的，从某种程度就是逃离。经过审美的升华，对文人画家来说，就变得比逃离更积极。他们觉得既然无奈了，那就选择超越这种无奈。
关于水墨
问：你是怎么走向水墨这条道路的？
答：这个跟我的一个亲戚周思聪有关，她当时已经是很有名的大画家，在我准备学画时，她说的一句话对我影响很大，她说画油画看不到原作，都是比较劣质的印刷品，想当一流画家，已经丧失了那种眼福。如果想做最好的画家就学水墨，想做二流画家就画油画，要学水墨我们能看到全世界一流的。我觉得这个说的很对。那时候敢这么说得得罪多少人啊，但是她是他亲戚，就给我捞干的。当时就决定学水墨了。
问：在当下的环境中，你如何理解水墨？
答：总在提水墨的事儿。就像中国人拿筷子是本能，拿叉子是后来练的，因为拿了叉子就怕自己不会拿筷子，这个不太可能，筷子存在那么多年是有理由的。很多人觉得当下这个话题的意义就在于我们传承上的信心，或者是否会抛弃水墨这种方式。我觉得不可能，这只是一个阶段，人到一定程度会重新洗牌，会回到自己最了解的东西。现在我看到很多年轻人画传统的东西非常棒，也慢慢有人开始学习之乎者也，使用繁体字，这才是正常的，这是文化的反向心理。一定有一个时刻会觉得叉子不好玩，会本能地回到中国传统的体系中。我觉得这个不用去人为的疏导，不回来不可能，消亡也不可能，谁都没有那么大权力让它消亡。最终会忠于需要，会发现还是需要自己的东西。就像东方和西方的肠胃系统都不一样，你再喜欢吃西餐，也只能是偶尔的，因为你的肠胃不是那个结构。
问：在当代国画领域中，有人是在试图突破材质本身的边界，当然也有人在传统的基础上探讨。作为身在其中的人，你如何看待中国画的现状？
答：这是一个特别混乱的时期，在没有结果的情况下，每个方向都是未知的都可以向前走。但如果我们这代艺术家的责任是为了证明水墨有新的天地，或者说以拓宽水墨的语言和领域为起点的话，好象成功的可能性很小。因为很多人接受的就是传统教育，试图脱离的代价太大，最后损失的是那种表现力，是那种艺术家对水墨本能自觉的才华。我看着很多人倒下，很多特别有才华的人最后走偏了，因为他太看重这个新的尝试。当脱离与尝试没有水到渠成的时候去这么做，我觉得意义不大。当然有人认为总得有人牺牲。我觉得这样的牺牲值得吗？就像我这种，一脚踩在现实生活里，另一脚还是传统，我觉得挺自在其中的。
像这次在德国汉堡美术馆的展览，阿克曼策展的，他观察中国水墨很多年了，集中了徐冰、谷文达、李华生、朱新建、还有我。按说已经是实力派的展览了，但当我在汉堡那种西方的环境里看中国的展览时，突然感觉到它挺苍白。为什么苍白？这些人那么努力却很苍白，反而画油画克隆图像的人倒容易像艺术家，为什么？因为他们没有把油画作为一个复杂的语言，他们直接奔内心需求走，他们的语言、心态，从个人角度出发有一种扩展性，这种张力跟西方有同步感。我们有时太考虑腔调了，是不是水墨这个语言，是不是应该有本土化，是不是应该跟传统有别，反而把自己的表现力降低了。艺术家本身应该有的是冲动和热情，创作应该是直觉表达本能的东西。如果没有外来文化的流进，我绝对不信水墨画到今天还是梅兰竹菊，至少没有目前的负担。我知道很多人有压力，有的都是拿自己一生来换，不是说不好，但是你把这种负担放大了。也许这跟现在中国文化的不自信有关。
面对西化，我们应该怎样看待自己，是否要在乎自己的位置被摧毁了？我觉得没有必要，艺术家要表达的永远是内容决定形式的，不可能由形式决定内容，艺术家自己没有感情，无感而发的东西怎么可行，终究是要出问题的。我认为中国画太注重样式、视觉刺激与突破这个阶段会慢慢过去。当大家都在追求样式的时候，绘画会回到内容本身，而不是看提出多少问题，而是看解决了多少问题。我觉得中国艺术市场会慢慢调整，会发觉作品本身的内在质量会比形式更重要。
【编辑：田茜】
