中国历史上没有“抽象”两个字，是经日本翻译过来的。但中国不乏抽象思维和抽象意识，古代文人就有一种介乎抽象的“超象”意识，“超象”最早的记载是唐代司空图《诗品•雄浑》的“超以象外，得其环中”，意思是超脱于物象之外，得其空灵之境。因其更贴近抽象的词义，被后人确定为中国的“抽象”。虽然这只限于对诗文的评语，但是古人在文学语系的思维空间中已经有了抽象的意识。遗憾的是中国上千年的艺术一直游离于意象的“似与不似之间”、“抽而不离象”中，没有象西方那样彻底的走入抽象。
那么中国古代的岩画、彩陶纹样、甲骨和青铜纹饰、太极八卦以及篆刻书法这是不是抽象艺术呢？这不是今天所谈的抽象艺术，只是人类在原始社会生活实践中创造出一些原始的实用性和审美性的抽象符号。虽然有抽象的思维和意识，还是“抽而不离象”的意象艺术，没有抽象艺术特定的艺术形式和演变过程，更没有现代艺术那种哲学思维和内在精神的抽象内涵！中国过去只有对象和意象的多种阐释，在中国绘画中更多的提倡“意象”审美，也就是强调笔墨趣味、书写的“写意”的语言模式。虽然在绘画性上一直有那种局部的抽象性，但整体上更加强调的是“抽而不离象”，“万变不离其宗”的“中庸”逻辑思维模式，游离于“似与不似之间”的中间状态，没有彻底的走入“超象”的领域。
十九世纪中期随着工业文明迅速发展于欧洲，西方现代艺术兴起，抽象艺术是从后印象派把具象带往抽象形式的，立体主义的出现大大缩短了抽象艺术的步伐，康定斯基的冷抽象和蒙德里安的热抽象，马列维奇的至上主义的几何抽象、塔特林的构成主义、罗斯科和波洛克等的美国抽象表现主义，极简主义和极多主义。60年代后，世界格局的变化西方国家后工业时代的转型，社会结构向超能源机械化、景观化以及传媒化发展，依赖于形而上的假定的抽象艺术和众多的现代艺术一样走向没落。波普艺术、观念艺术和多媒体艺术成为时代的宠儿。
然而，中国的抽象艺术在“五四”新文化运动后才初现端倪，经过诀澜社、吴大羽、赵无极、吴冠中的“意象化抽象”艺术，但在“中学为体、西学为用”的框架下文化艺术只是强国的实用主义工具，朝代更替和内忧外患的革命写实主义成了改朝换代的良药。整个中国的艺术都成了政治的附庸和政治的宣传工具！只有在80年代改革开放政治环境宽松后，再次国门打开向西方学习，“85思潮”、“89艺术大展”、90年代后高名潞策划的“极多主义”，栗宪庭策划的“念珠与笔触”强调日常的修行式的行为，使中国抽象艺术区别于西方有了作品之外的行为和心境的精神过程。这以后也形成了一批中国新抽象的艺术家。
其实人类对未来神秘的、不可再现的深层探索永无停止，人与社会、环境以及人与人之间的冲突，人们感受的生存空间，都处在一种现实和非现实的抽离思维状态中，抽象艺术更多的给予了人们一种心灵的慰藉。
本次展览是想在中国的文化语境中提出类似于西方抽象艺术的——“超象”艺术，超脱于物象之外，得其空灵之境，和西方的抽象艺术不同处在于其更加注重东方的“空灵之境”。在9位艺术家的作品中可以看到他们通过不断的叠加、覆盖、留痕使其作品有种超越物象的、超象的、形而上的，平静的，静默的，自然的，也是直接和心灵互通的，使整体画面有种空灵和神秘感，也更加强调内心的感知和直觉形成超象化的意境。这和中国的老庄哲学、佛教禅宗有一种默契的情怀。抹杀个性，实归虚无！
吕宗平、郁涛、安迪杨都是在中国传统的宣纸上“实验”作品，郁涛是把纸裱到板子上泼墨后一遍又一遍层层渲染、叠加、留痕最后形成混沌、神秘的空灵之境。吕宗平喜欢用墨色相混层层相加，尤其喜欢赭石和石青色，叠加渲染后形成象铁锈般“锈墨”似的痕迹，斑驳沧桑有种沉重的后工业时代的烙印以及厚重的现代主义的历史感。而安迪杨是把纸随意打皱后经过用墨喷绘、渲染形成自然的裂纹，使其作品有种自然生长的过程而远超乎人的想象！同样观一的《观照》系列作品也是在纸上探索自己的超象语言，他在白卡纸上运用颜色的自然流动和沉淀后的痕迹，以及后来的层层刷痕，都在偶然性的机缘中来体验那种细微的差别变化。
抽象艺术走到今天不仅仅承接了现代的抽象概念和哲学逻辑思维模式，而更多的吸收了观念艺术和概念艺术新思维，使其作品有抽象观念的意味。张震宇的作品经过反复落尘、打磨、以及抛光形成镜面效果，可“照见自我”，这是一种内修式的返照自我，而更重要的是传达一种时间过程中片段式的超象记忆的概念。杨永胜的《表面》“刻度”更是一种寻找自我式的痕迹，一种是找寻自然的木板纹理，追寻自然的生长规律，另一种是通过对自然木纹的梳理重构过程，呈现自我对岁月流痕的沧桑记忆！
对于80后的顾亮来说超象艺术并不显得那么沉重和虚无，他的作品也是对过去所有美好记忆的点点记录，通过用挤压和点彩式的方法使色彩在画布上相互碰撞和叠加，形成可圈可点的大同世界，内心一片祥和与超脱的情境。
当下日常生活中的“艺术修行”已经成为中国艺术家的另一种艺术信仰，“艺术就是我的宗教”，而不是必须信仰哪个宗教！何癸锐的作品《心迹系列之烙印》是在简约的抽象中寻求一种参禅悟道的过程，中心线把画面理性地分割为两面，两种不同的画面既相互联系又有明暗、冷暖的对比，那些如心电图似的线更像是平复两个画面的心绪。张啸天的《独语》系列作品更多的是私语，自言自语，自说自话，也是以小见大通过处处留痕、斑驳龟裂中寻找一种细微的物质变化，那些平静的、静默的、空寂的、超脱物象的痕迹恰恰和自己心境有种默切的对话！
中国禅宗的“内修”和老庄的“无为”更接近超象艺术，历代传统绘画只是对这种思想的诗意的描绘，但真正的到达空灵之境那是内心的感知和日常生活的修为。因此就必须彻底地走入超象才能真正的与其对话！当今人人都面临着两面性的冲突——社会的繁复和内心的纯静。谁都没办法摆脱这种困境时，只有超脱于物象之外，得其空灵之境的艺术给我们一种心灵的慰藉！
——长风
【编辑：谢意】
