中央美术学院美术馆馆长 王璜生
由于王璜生的工作日程安排得太满，对他的采访只能分两天进行，其中一次还占用了他去食堂吃午饭的时间。在“我们立刻进行”、“马上”这样的词语间，能够感受到他迅速解决问题的办事风格。作为一馆之长，从美术馆的发展理念到图书角的桌椅摆放的细节都在他的管理范围内。央美美术馆在王璜生上任后以院校美术馆的身份在展览、学术、收藏水平各方面都居于国内美术馆前列，可以毫不怀疑美术馆的活力因为他的工作被更多地激发出来。
尽管在采访中问的问题都是针对中央美术学院美术馆，王璜生的回答几乎都会从广东美术馆开始，而后引向央美美术馆。可以看出，从2000年至2009年任广东美术馆馆长的经历对于他有着极大的意义，而这九年间他积累的丰富管理经验也为中央美术学院美术馆生命力的焕发奠定了基础。
无论是广东省美术馆还是央美美术馆，王璜生都将“坚持有品质、有判断力、有艺术史意识和责任的收藏”称为一种“近乎天方夜谭的理想”，艺术市场的火热与社会的功利环境是这一理想最大的阻碍。在接任中央美术学院美术馆的工作后，王璜生更注重修炼内功，尤其是制度化建设和藏品收藏。尽管这一工作长期艰巨并且不容易被外界所见，但对于美术馆学术资源与专业能量的累积必不可少，也是在国际上获得地位与影响力的前提。美术馆的收藏工作与公共教育功能是本次访谈的重心，王璜生也直接指出了这一工作面临的种种限制与他的解决办法。作为美术馆理想的践行者，他的脚步不能停止，因为“With great power,conspired with great responsibility（能力越大，责任越大）”。
99艺术网：去年年底中央美术学院美术馆举办的《北平艺专精品陈列展》与3月份刚刚举办的《芳草长亭：李叔同油画珍品研究展》都是对美术馆的馆藏展示，能否为我们介绍下现在央美美术馆所做的收藏与馆藏梳理工作？
王璜生：我们现在还是希望比较规范地来做收藏，我个人认为很多工作都需要用制度来制约、规范自身的行为。在广东美术馆做典藏的时候，我采取了很严格的、规范化的工作方式，即每年入藏的作品必须印刷年鉴向社会公布，这个行为最重要的意义在于捐赠人、艺术家、公众可以根据年鉴、图录发现美术馆的保管与登记失误。在图录之外，与作品相关的资料也都由专门人员陆续地收集并且数字化以供研究者调取查阅，这样收藏品才能够真正为研究者、为社会服务。其实在西方美术馆定期发布图录是一件常规的事情，但中国博物馆、美术馆的历史遗留问题太多了，还没发全部做到。这种工作方式坚持若干年就能成为规范化的制度，在我离任的时候，广东美术馆的正规入库藏品是一万五千多件，比现在央美美术馆的还要多，还有大约两万件作品的资料，每一个板块都有目录以供查询。
我来到央美美术馆后也开始推行这种工作制度，去年我们做了一本《中央美术学院2012毕业生作品收藏集》。这本收藏集有一年一册图录的意味，也是鼓励学生们将作品给我们收藏，而不是都送到艺术市场中去。从老一辈艺术家杨飞云、陈丹青到徐冰再到现在的年轻艺术家的毕业创作，构筑了一段特殊意义的美术史，一定意义上可称之为“新中国的青年美术史”，反映和体现了重要艺术家的艺术成长过程和历史。我们可以从这样不同时期的藏品中，比较和研究艺术家成长和发展的关系及脉络。而艺术史本身就需要这样一种“青年时代”的积累和建构。
99艺术网：国外美术馆会通过艺术基金的方式，从纳税人手中筹款用于作品收藏，国内美术馆收藏作品的资金来源是什么？
王璜生：国外基金会的运作相对稳定、正常是由于政府有减免税收的规范政策，基金会运作起来相对方便，由于公众对于文化事业认同，大家也愿意拿钱交税去支持社会的文化事业。
在国外相关文化机构想获得资金支持，首先要告诉公众自己的工作、展览计划，甚至细化到筹备过程中要借什么作品，如何从世界各地运输作品，展览的突出意义在哪里，对城市与公民又有怎样的意义等等。如果展览、宣传、公共教育某一方面做得不好，美术馆会马上收到舆论抨击，群众失去信心将导致基金会不再拨款，甚至法律也会介入进行调查，这样环环相扣的制约与监管机制是基金会体制有序运行的保障。
在中国减税政策谈了很多年，现在也起到了一些作用，但是据说操作起来比较困难。国家的政策与执行方面存在着问题，基金会的管理也问题百出，再加上公众对于美术馆、博物馆的文化认同感非常薄弱，国外健全的艺术基金赞助体制很难在国内实现。我们现在的收藏只能用国家给的有限的资金，更多的还要依靠艺术家与艺术家家属提供支持。这个时候就需要做美术馆的人“卖脸皮”与作品所有者打交道，当然也取得了很好的效果，但我想这并不是一个长久之计。
美术馆甚至不是做的好与不好的问题，它得不到社会的认同，美术馆本身也没有把自己当成美术馆。
99艺术网：美术馆选择藏品的标准是什么？是不是和地域性、美术馆自己的学术研究有关系？
王璜生：对，首先美术馆的收藏都有一个定位与方向。像广东美术馆一开馆之前有定位，央美美术馆也有自身的定位方向，之后的收藏就朝着这个方向来努力补充。另外，对于美术史构成意义可以作为研究对象的作品，及时在技术方法、观念上并不突出，一个专业的美术馆也会根据自己的判断进行收藏。
但是具体到操作层面上哪件作品该收，哪件作品不该收就比较复杂。我们有一个学术委员会负责藏品的选择，在央美因为收藏经费与范围有限，学术委员会也相对单纯，每年审定的基本是学生、老教授、教师的作品。在广东美术馆我也成立了一个学术委员会，由当代艺术、油画、雕塑、民间艺术等不同领域的专家构成，他们分别对专业内的作品收藏提供建议，大家共同讨论做出决定。
中央美术学院美术馆外景
99艺术网：公共教育是美术馆在展览外的重要功能，那么除了参观展览公众还能从美术馆得到什么呢？
王璜生：我觉得作为一个公共美术馆来讲，在展览外还有许多相配套的东西，比如图书馆、讲座等。我在广东美术馆做了一个人文美术图书馆，大家可以走进去阅读。
美术馆的一个很重要的功能是文化休闲功能，即能够让公众在这里获得一种良好的环境和氛围，以安静的方式体会文化，感受艺术的气氛。这就要求做美术馆的人必须将美术馆的外观与内部都打造成一个不同于其他公共建筑的空间，围绕着文化艺术营造氛围。
99艺术网：您如何看待湖北美术馆“再水墨”展览遭到网友吐槽？ 这是否也一定程度上反映了美术馆公共教育做的不到位？
王璜生：这个现象还得从两方面来论述：从好的方面讲，这件事说明观众很关注当代艺术，不是看不懂就不看了，至少他还能发表一些有意思的意见，也是用心地进行联想了。
当然从另一个角度我们还要反思两个方面：一个方面是美术馆做展览应该花更多的精力与公众进行交流，在作品的说明、艺术导览与艺术教育方面必须下一些功夫。尽管很多艺术家不希望在作品旁边有一段文字介绍自己的作品，但是在展览尤其是相对晦涩的展览中我坚持用一段小小的文字，或者是艺术家的表述、或者是批评家、策展人的理解，与公众进行交流。
第二个方面，美术馆是一个交流的空间，作为观众当然可以敞开心扉发表意见，而不应该抱有“我看不懂就拒绝再看”或者“我看不懂我鄙视”的态度。其实很多东西第一次看不懂，平心静气去看，第二次就会看懂很多东西，当然也要考虑到作品的好坏问题，这个就比较复杂了。美术馆会对作品进行把关，有自己的立场，包括提出自己的标准。公众能否接受或者认可这种标准是一方面，美术馆自身要为自己的行为负责。
99艺术网：我也注意到央美开设了一个“公共阅读空间”，但图书是非常有限的，为什么这里资源很有限利用率好像也不太高？
王璜生：这个是我多次批评、要求的，本来花一点点精力就可以做好，但我们这个空间做的确实不尽人意，这也是整个管理体系的问题。我也购买了电视还有很多小东西，有时候桌椅摆放很乱我会亲自去搬动，你提出的这个问题我马上跟我们工作人员说，重新布置一下。
我们这个地方比较小，没有特别的管理，公共阅读空间更多放置的还是美术馆出版的书，提供给大家一个观看与休息的空间，但还称不上一个真正的阅读角。在我们这里专门做资料室还是相当有难度，因为央美自身是有图书馆可供师生利用的。
99艺术网：现在美术馆硬件投入应该都是没有问题的，也有很多新建的建筑非常漂亮的美术馆都在崛起，那么美术馆的软件又如何呢？比如说现在央美美术馆的团队的人员构成是怎样的？
王璜生：央美美术馆人员构成相对比较专业，大部分以美院的美术专业与理论专业背景，也基本是硕士以上学历，在工作方面也针对研究和管理有着细致的分工。
另外，学术部一般都是由做史论研究、艺术批评或者艺术管理的人构成。
王璜生在“芳草长亭：李叔同油画珍品研究展“上
99艺术网：策展人是美术馆的核心，国内美术馆有没有在学术上拥有国际水准的明星策展人存在？
王璜生：国内美术馆的策展人应该算是严重缺失，我们也希望有明星策展人的涌现，现在王春辰老师是非常不错的。从策展人的培养到他们在机构里发挥作用这一过程需要好的体制。现在很多美术馆的策展人并没有发挥作用的余地，比如在中国美术馆举办的青年策展人培训班中，很多人会提出“我们的策展工作与整个馆的理念有冲突怎么办”、“馆长对我们不欣赏没有工作任务怎么办”等具体问题。
策展人要做的不仅仅是学术研究或者表述展览观念，而是一个综合的组织者，需要有空间判断力、组织能力、团队合作能力甚至设计与编辑能力。
另外，美术馆需要与社会很多人才机构包括重要策展人进行合作，这种合作应当建立在美术馆自身专业的基础上。美术馆的工作人员需要具有一定的专业高度，才能够更好的与重要的明星策展人合作，才能碰撞出更好的项目。
99艺术网：从2013年央美的展览计划中可以看到很多从国外艺术家的展览，这些展览是央美自己策划的还是引进的呢？
王璜生：博伊斯展由我策划，是中国的美术馆组织中国的学者策划国外大师级人物的展览，也是2013年央美美术馆的重头戏。美术馆从作品的借调到学术表述、研究等都投入了很大的精力，也在作品借调上遇到很多困难一再延长周期。我们希望通过这样一个展览来体现我们中国的策展届与美术馆的立场、态度、能力。
99艺术网：能否介绍下您在德国的个展？
王璜生：我的展览叫做“游•象”，展出了两个部分的作品：一个部分是我原来用宣纸画的线条作品，题目就叫“游•象”，后来在报纸上又画了一批东西，题目叫做“线•象”。我还做了一个跟报纸有关的影像作品，作品的名字还没有想好。
99艺术网：为什么后来采用报纸这种媒介？
王璜生：“游•象”前边用宣纸创作的作品表现的是比较单纯的线、墨的关系，后来我想尝试一些新的媒介。用报纸是因为它本身带有现实的信息，而水墨拥有比较超脱的精神境界，与一个比较现实的媒介之间可以构成一种矛盾关系。这种矛盾呈现出来会挺有意思的，我尝试画一些东西，从形式的角度增强了很多新的丰富性。
99艺术网：由“游•象”过渡到“线•象”是不是更加抽象，更加着重于对笔法的感觉？
王璜生：“游•象”是更注重笔，“线•象”还是注重水墨跟现实之间的关系，笔、墨当然也是努力去体现，还是保持水墨的非常独特的精神特质，但由于承载水墨的载体是一个有现实内容的报纸，它们之间产生了一种新的关系，这也是我一直在探讨的一个方面。
99艺术网：谢谢王馆长。
【编辑：郭巍薇】
