李超
大家好，今天是2013年3月12号下午4:05分，地点: 北京市朝阳区三里屯VILLAGE北区N2-46，UP SPACE升空间，在座的有李超、范枝枝（以下简称“枝”）、晋华和宋珂。关于李超的个展，我们来做个畅谈。
晋华： 我已经看过三个人的文章：李树桥、夏季风、汪民安，还有左靖与你的对话。我初次接触你作品是跟王智远老师去画廊看你的展览， 当时，看到了书籍即《冷香》、还看到了《听松》、《饺子》和《危途》，我看完以后激动不已，然后就找到了你，后来白兔收藏了一2.3x1.7米的作品《冷香》（2010年）。
他们把你的创作基本上分为三段。你早期的油画，不包括你此前玩过摄影、画国画、做过的录像，最后又回到布上油画。你早期作品主要就是三联画，但你是用非叙事方法去做，就是不要让它有个时间性的逻辑，不要让它有个叙事逻辑，不要前后成一个线性的东西，而你是在打破这个东西。
我理解你的作品有一个主题，围绕着一个主题，你试图用多个角度来解剖它，把你自己的东西带进去，那三个构图里面，一个构图你会用学院派的方法去画，另外两个完全是用解构的方法、不同的方法、变异的方法或者是反方向的方法来解，使很多你作品的观者看起来很困惑，这是你第一部分，这一部分主要是三联画和大画为主。
第二部分我看了以后的感受是，走出三联画，走到更加关注艺术本体的东西，所谓文化的当代性和中国传统的东西之间的关系和你们之中的困惑。这段时间你可能画单幅画比较多一些。从形式上来说，画面上2米或者2米以下的画多一些，小画也很少。
第三个部分是最近这两年创作的，你一边延续第二部分的画，同时画了很多小画。这些小画我觉得更当代，可能更关注那些别人觉得是生活中很不经意的东西，但是这些东西在生活里面会经常给别人带来一些困惑，一些矛盾的东西。不论从图像上，还是从内容上来说，这阶段还是探索对中国传统文化和当代社会之间的关系。 你还试图去解剖，在我看来，你做的那件《藏鹤》其实本身还是像鹤，它可能非常轻盈，其实在轻盈之中它可能带来很沉重的一面。
有时人家说举重若轻，你是举轻若重。在创作时，你有很多矛盾的东西，在我看来你是一个心灵非常敏感的人，感知度非常高，但你如何从画面跳出来、跳进去，这两者的矛盾体现在画面上，虽然是小画，虽然看起来相对简单。这就是我看了以后的感受。当然有一些画面还是可以再分析。从你的生活经历来说，你鲁美附中四年，中央美院又四年，你能不能谈谈你的生活经历？和你早期三联画的参照系数，你是很多维的艺术家，从画面里面或者从你的经历里面能看出来，你很喜欢中国画和传统的东西，你也读了很多的书，因为你的作品名字很丰富，有些从很传统的典故中来的，例如：《葬鹤》。这些东西跟你的艺术有什么关系？
早期你做的三联画，那东西不是你这个年代的，有一个东西我很好奇，上附中的时候你并不大，如果说你传统文化底蕴很深，但有一点， 它的来源在哪儿？你14岁就离家，到沈阳、北京来上学，和大家一样，很多你的同龄人对中国传统文化了解似乎并不如你，从这方面来说你比绝大多数同龄人都要深刻。
枝枝: 所以，我觉得还是让他讲讲经历，我们一定要知道，请讲！
李超: 因为我爹当年发现我喜欢蹲在地上画画，就开始把我抓过来学画画。我从四岁开始就开始拿毛笔夹着鸡蛋，点柱香学画画，别人都在外面玩，我就要练书法、画国画。然而，他的教育方式是：他看不上花鸟画，也看不上人物画，他觉得山水是中国画里最牛掰的。四五岁的小孩一上来就画山水，这个有点狠，可我小时候没有审美，人格也不健全，所以先画山水就点演变，突然演变成他们觉得有点像陆俨少，然后就引导我向那画。然后他们所谓的审美就是从中国传统的审美入手，后来慢慢就形成一个惯性，也就是很主动地去接触这些东西，父母对我的教育还是比较重要的，他们对我说要看书、要多看书，当然博览群书是没有用的，是很传统的教育模式，我认为一点用都没有，他们做的是博览强记，很封建的教育方式，把他们少年时代拿过来让我来看，不光看还要记住，就很痛苦。我看到了并且记住了，记忆是封建传统教育非常重要的一点。
晋华：你进了鲁迅美院附中以后，你还继续画一画国画吗？
李超：国画我已经不画了，但是我还坚持每天写书法，主要就是写写米芾的，我比较喜欢米芾的，接触当代艺术以后，国画确实不太接触了，为什么不练楷书了，是怕会磨减掉我对当代的兴趣，因为中国的文化是天人合一，是比较圆融的，在这种状态下我的敏锐和锐气就会消减，写写米芾，米芾我最喜欢的是他的值雨贴，是一个公文。
晋华：不论从什么角度讲，8年的训练对你的帮助很大、很有意思的东西是什么？
李超：99年进附中看了方力均，当时看了很震撼，之前还是很传统，一下子发现这些大艺术家跟我们学的不太一样，那个时候就拼命的找书，就发现更多的艺术形式，附中一年级的时候我开始拍纪录片。上美院后我选择了壁画系，形式更加宽泛一些、更加自由一些。
晋华： 后来你又为什么用油画做你的语言了呢？或者在这个阶段它是你的主要语言？
李超：主要是从我临近毕业时做的这个决定，回归到绘画，之前我把中国当代艺术、当代形式阅览了一遍，发现了一些很重要的问题，我发现这些问题并不是很先锋、很具有思考性，2003—09年录相装置艺术是很火爆的，绘画反倒没有那么的强势，只要那时你做了装置，那就你标榜了先锋和独立，我觉得这对绘画的艺术家是非常不公平的，就包括现在还是这样的状态，可能他的装置做得很差，但只要他是搞装置的，大家就会觉得这个哥们很先锋，他可能在某种程度上比绘画迈的步子更大，我觉得这样是很不公平的现象。我这人比较喜欢挑战自己，但我觉得绘画的一小步就是当代艺术的一大步，我觉得还可以超越的，还是有办法可以深入研究一些东西的，所以从大四的时候开始三联画的创作。
晋华：虽然你的作品用的是油画材料，但更像是一幅中国画，只不过它是用另外一种媒介，把它的短处避免掉了，而你的长处就是用油画语言表达出来，但你的画面上还是中国的田园风光、文人情调，一些我们生活中特别想追求的东西。你创造了一种艺术氛围、一种语境，你是非常聪明的，你把它们运用得恰到好处。在这个语境里面有一个物体很具象，剩下的东西都是一种构成或者是一幅画面相对来说比较抽象的、比较现代，但你突然加入很具象的东西，这东西跟我们今天发生了关系，跟我们当下所触及的一些日常中的生活。，这幅画好像跟我的情绪有点关系，但又无法来言述，但具体来说跟我们有什么关系，似乎又说不出来。一些人可能会很喜欢你的画，一些人可能会很质疑，反差极大，对于这种情况你怎么想？你创作的心态和灵感、你的情绪，你想说什么？
李超：好艺术家的作品一定要接地气，接地气不一定是纯粹的传统，在我们聊到传统时，很难把握传统门脉和脉络，很多艺术家在打中国牌，比如说太湖石的符号，包括电影大红灯笼高高挂，红灯笼这样的符号，那符号性我一直是很鄙视的，我觉得那个不是最内在的，因为你没法抓住传统。就是我们可以试问打中国牌的时候，你要一个什么样的中国，你是要汉唐的中国还是宋元的中国、还是明清、还是民国还是文革还是现在，所以这个就很难界定文化的脉络和传统，但是这里面有一些，我觉得和文脉是没有关系的，我觉得可能作为中国人、作为整个社会来说门脉也没有那么的重要。我觉得最重要的就是接地气，接地气它就是反映到所谓的民脉，很中国的、内在的东西它肯定会很保留。就说台湾，大家都说台湾很传统，很有中国人的气质、很有品位，但是我觉得台湾并没有大陆那么得像中国，包括香港，香港是一个完全被强奸了的地方，它就变得很二的一个地方。你看韩国人，大冬天的可以吃着冰激凌跳到游泳池里游泳，中国人绝对不行，俄罗斯人也没有问题，但是中国人你要是在荒野上病了，我们的启示就是要靠一口热汤把你救回来，这个就是民。
晋华：昨天有一条新闻很有意思，马尔代夫群岛突然发表了一个声明，所有来自中国的游客，所有酒店停止供应你们喝热水，停止你们拿那东西泡方便面，就只能用凉水，这就是很典型了。
李超：所以我就喜欢去思考，很多这样传统上的问题，但是传统往往却抓不住，到底什么是传统？但是我试图去找到一些五千年，无论是汉唐还是宋元一直能够延续下来的，这个才是中国人真正的传统，而不是一些表像的符号性的东西。
晋华：其实成功的艺术家，在艺术上成功的人士, 不管电影、戏剧、音乐、舞蹈、造型艺术和设计，我觉得其实呢什么是当今好的中国传统文化要想清楚，一切东西生存在这个世界上都有用，就是看我们怎么用，也可以说都没用，如果你要不用它，它就没用，用到恰到好处发挥它的优势它就有用，刚才你说了一个词三个字叫接地气，典型的中国文化它就是要落在地上，它有一个民脉或者说传承，可能今天的艺术，可能很多人看到你的作品会说看不懂，在你的艺术里面你觉得会不会有代沟？比如像你的父辈，他会觉得不知你所云，你想过这个问题么？
李超：我想过这个问题，我也用了一个很好的办法去工作，这是叫深入浅出，创作的时候我肯定要思考的很多，毕竟你要对作品负责，你要创作精神上的东西，精神和思想上的东西肯定是越深刻越好，就包括中国的一些大道理肯定是很深刻的，但中国的大道理都是深入浅出的，我的作品基本上也采用这样的形式，你比如说那张画“海浪” 上面一个海浪，下面一个江水的浪，两颗钻石，很多人看不懂这是什么，但是我给它浅出了，翻江倒海一下子就释然了，就会很轻松。
晋华：比方说你这批小幅油画里面，其中有一个叫青蛇白蛇这个画面，很生活化，一进入今年春节就是蛇年了，那这是很生活化的作品，但是你另外有些作品画的相对来说很难读懂，比如：你可能画了一个人，这个人你不画正面，你画侧面，而且画的有点道具化，或者偶像化，偶像更多是存在于年轻人之中，可能是通过动画里面看到的东西，他更加像一个虚拟的东西，不像一个真实的东西，或者有些作品好似在表达你心里的一种情绪，把一些严肃的东西解构一下使他变得有娱乐性，一个楼梯上放一个大锯？使一个很规整的东西一下变得很不规整很无序了，看似特别严肃的主题，就像这个画面，显出一种似乎很庄重又很田园，介于这种很飘逸的时候、很浪漫的时候，突然把一个很现实或者很虚拟的或者和年轻人有关的东西加进去了，这时画面就变成一个矛盾体了，在你的画面里面经常会出现这样的东西，一种浪漫，就像作品《芒种》，一看就像一幅国画，这部分情绪很感染人，中国的很多人，不管是乡间的还是城市人，都能看懂，大家也会有一种共鸣，我们又回到陶渊明时代了；，另外一种东西，不管是都市化的，还是传统文化里，和当代文化之间的这种东西，你总是用一种娱乐的形式似乎是抗争的形式把他们俩放在一起，看起来不和谐但似乎又很好玩。
李超：这个就是我觉得又是一个很有趣的问题和现象。，就我的作品来说，两点：第一个，谁都不能剥夺一个人对这种美好生活、世俗文化的追求；第二个，谁也不能剥多我对学术习惯的思考性的一个严谨的探索。所以说这两种东西在我的画面中都有。
晋华：另外，我觉得你的画面给我一种感受，你总在追求一种极致，或者是对立的极致或者是中国叫做：合一，天人合一也好的极致，但是你的画面里面在努力规避一种所谓的狂野，这个在当代艺术里面，我们看画的时候经常说这是一张“坏画”，所谓坏画在我们今天的审美标准中，它其实是一张好画，在很多人眼里看这是一张坏画，它画的就不像油画，它这东西画的什么乱七八糟的，很多受过正统或者受过学院派教育的人都会这样说，一个可能是从技法层面上，认为这个人的油画的古典主义真谛的这些传统的技法：色彩，笔法，韵律，构成， 写实和素描的能力 ，一看这个人功底不行。在我看来用这种所谓西方的古典主流语言，油画也好丙烯也好，这些东西都不适合它的画。我们今天找画的标准是要找‘坏’画，所谓带单引号的’画，你的作品这些坏画里面有一种所谓的学术性，这种学术性呢就是我们今天说，它有很多草根的东西在，比如说我们看到的《冷香》，我就想，这个画面，选择这张画要收藏，这个系列你的那几张画，为什么要选择这张，因为这个画面里面宣扬的不是看到的技术，其实对技术它是次要的，而是看到它里面，渲染出的是一种艺术家的情绪，这种情绪它具有时代感，它跟我们今天的社会，直接发生了关系，它对中国当代的迷茫，对传统的迷茫，它在这两者之间无处可走，它似乎很崇尚传统，但看它画里面不是欣赏传统而是反传统，想把传统弄到当代里面，但是它又有点不知所云，你画了这么多的书，堆了整整一个画面，这画里面除了书的书脊没有别的，一个一个书脊叠加在一起，到底要宣传什么呢？到底在言述什么呢？但是你把他们画的都很精致，没有任何一点糙，这又和当代艺术提倡的精神有点区别，因为很多当代艺术鲜血淋淋的，或者指向性非常清楚，不管指向政治啊环境保护啊，指向人性心理龌龊的一面，指向性非常明确的。
李超：可能我会再温婉一点，会在当代的语境里面再转变一点，有一点中国传统的、固有的东西加进去，因为当代艺术它就是一个全盘西化的东西，很多当代艺术家他可能是全部的拿来主义，那我觉得这样就也会产生问题，因为虽然很国际化，但是探讨国际化的时候，我依然发现，好的艺术他的民族性还是很强烈的，比如说佛拉明哥，这样牛逼的戏剧，一看不用说就是西班牙的，还有美国的波普文化，一看就是美国的，当年首博做的“余震”展览，英国的那个当代艺术的面貌也很全面，也很明显。到后来发现，这几年发现，唯独中国的当代艺术，可以说这是一个法国的艺术家做的也可以，这就产生问题了。
晋华：但是你觉得，你提到这个问题，首先这个现象是一个很普遍的现象，看了这个艺术家，看不出他作品里的民族性，或者是他的本源文化是出自于哪儿，也可能这个人是个西班牙人，今天在全球化的进程里非常普遍，看个艺术家的作品你也能这么做，我也能这么做，那这里面就是我们今天当代艺术里面的问题之一了。我觉得这是一个双刃剑，全球化它既有方便的地方，科技的进步带来信息，大家的共享，空间的挤压，我们在一个时间段分享地球上不同地方的信息，这个便利是以前从来没有过的，那么在享受这些便利东西的时候，其实也对很多本土的文化或者特别是一些民间的文化，或者是非大城市的一些文化，他们生存空间变得越来越狭窄，他们受到挤压。我们所谓说当代性，实际上讲的是大型城市，或者超大型城市为代表的文化，是这些城市的文化把它凝聚起来构成了这个全球化进程里边一个主流，如果你要脱开大城市或者和他周边的地区，你很难融进来，这是我们所面对的困惑之一，不管在中国也好在哪儿也好，这个边缘地域的文化很难生存，它没有办法被传播、被弘扬，它被挤压得连渠道都没有。你的作品里，比方说它没有叙事性，很多作品你解构了叙事性，或者你把它削减到最低的程度。当然从时间上前一笔后一笔这还是有关联的，从一个事件或者一个符号开始，贯穿于始终，尽管你是想从不同的维度看它，它还是围绕着这个事件，那么这个事件虽然在，但是别人可能觉得你这个东西不好懂，你觉得这是文化的代沟呢，还是一种文化本身的问题呢？比如说，有些人说我一点都不喜欢李超的画，我不知道他在说什么，我看不懂，我只是觉得他好像有一种情绪在里面，这个大家还能够感受到，这种东西你觉得在画面处理上今后更加直白一点呢或者更加……因为游走于这种传统的文化和当代的文化之间，有的时候你很难分出哪个好那个坏，或者是哪个是这个，做做做就混在一起了，这一混杂出来的东西，新的东西没诞生出来的时候，不是特别好来辩清楚的。
李超：我不是太在乎别人看得懂或看不懂，因为我觉得看的话肯定有人能看得懂，但我想坚持自己的一个原则就是创作肯定要原地深挖。别人看不懂在某种程度上也是件好事，因为能够认真思考深入思考的人太少了，我不太想把自己变成像波普那样的，那么明确那么简单。或者类似于大众传媒，我不太想那样，虽然我不知道这样好不好，但我想这是我个人比较坚持的一个东西。
晋华：另外你觉得在你的作品中，你觉得哪些符号和中国传统衔接的更紧密一些？你能不能用可描述的语言把它细化一点。
李超：比如说《听松涛》，听松无论是从画面的构图还是观念，都是很中国的观念。
晋华：《芒种》就像中国画一样。
李超: 您工作太细腻了。
晋华：这是必须的。你不用干别的，你就得读画面，就不断地去读，读完后去想。
枝枝：有一个问题我在看李超的作品包括小画有些有签名，有些没签名，这是出于什么原因呢？
李超：在不影响画面的前提下会签名。
晋华：还有些画适于颠倒着挂，两边都可以挂，有些人喜欢颠倒着挂，确实是味道不一样，感受不一样，同样一幅画面，挂了一段时间我再反过来挂，这也挺好。
李超：还得尊重藏家。
枝枝：明白了。
晋华：还有刚才就是你说的，其实像《芒种》这张画里面，就是我说的很像中国画的味道，传统中国画的这种田园风光啊，是很浓的，只不过他用的语言（媒介），这语言是非常聪明的，毕加索有一句话，当然有的人说不是毕加索说的，很多人就把他套在毕加索的身上，叫做好的艺术家会挪用，伟大的艺术家会偷，也就是说人家会把别人的东西拿来，能站在前人的肩膀上不断地能往上去，而且把好的东西拿过来，拿过来以后转化成自己的，恰到好处，让别人说不出道不出来，不可能所有的东西都是你自己创造的，很多东西会是别人的，但别人的我要拿过来、有道理的拿，他就变成自己的语言，那如果拿的生硬拿的没道理，让人看着就是一个剽窃犯。其实就今天的社会，我就想说一个什么，今天的社会就是一个会偷的社会，所谓的创造力在我看来它是会融合，它把很多不同的东西，他把他认为最好的、最有价值的那一部分给他拎出来，拎出来把好的东西重新组合，组合成一个新的东西，这个东西组合出来方方面面就像一个IPHONE，让你叫绝，他改变了人生，他改变了时代。
李超：所以我偷了梁启超。
晋华：你不要说偷梁启超了，突然有一天我看武艺的画册就感觉有他的影子。
枝枝：你会介意别人说某些画有周春芽的影子有武艺的影子，有谁的影子吗？
李超：不介意。因为他们都有传统的东西，而且我也是从传统中来的。
晋华：他也是从传统中来的，不能说他有我就不能有了，但说的不是一回事。我的理解和体验，如果你能比他站的更高或者说一件事说的更深更棒，那你比他厉害。
枝枝：那中国当代三十年这么多的艺术家，在中国范畴之内，李超你最崇拜和最欣赏的是哪位艺术家呢，为什么？
李超：中国的艺术家有好几位，比如说画画的是曾梵志，因为我觉得他画什么都没那么重要、没那么深刻，包括他最近的个展。但最重要的是他那个技法，他开创了一个新的时代，他的一个特有的、很鲜明的一个东西。可能再过五十年不见得有人再创造一个新的方式出来，可能没有。梁绍基老师，一个上海的老艺术家，很诚恳很朴素，但他做的很有中国的感觉，用中国人的思维去思考一些观念性的东西，那说到这个的时候我就想到梦想树很为苍茫，这个就是我偷了梁启超，梁启超写了一个便签叫冷香书魂梦苍茫，那是民国末期时那种梦苍茫那种书魂的感觉是那个时代的一种感觉，那我为什么画这个，因为我觉得书籍离我们越来越远了，电脑啊、，信息化电子化啦，都不再是纸张的书本来传阅，那这个时候，到我这的苍茫变得很悲凉。所以这个苍茫是民国的那种苍茫，我把它挪用了一下到了咱们这，随着书籍的远去，变成另外一种苍茫，我觉得这就是当代和传统之间的一种转换，等于一下子把意义给改变了。
枝枝：你刚才说喜欢一个是梁绍基，还有就是曾梵志，你知道曾梵志他是一个非常会经营自己的一个艺术家，这方面也特别的难得，在这方面如果你作为一个年轻的艺术家，你有把握和掌控自己去经营自己吗？
李超：我没有把握，但是我有自己的规则。
枝枝：比方说这次在升空间做个展，接下来你会和升空间或者是你在你的这个职业生涯中还有什么样的布局和安排呢，你是怎么样看待画廊这个艺术平台和艺术家之间的关系呢？
李超：我一直觉得画廊年轻不年轻不重要，最重要的是双方做事情的态度，理想的共通，说白了就是能说到一起去。因为在中国大机构倒掉了，国外大机构也倒掉了，老牌画廊也撤了，国际性大牌画廊也撤了，所以没有特别靠谱的事情，所以说用年龄和经验去衡量一个画廊的好与坏，或者用过去的辉煌来衡量画廊的好坏是不道德的。
晋华：换一种说法，可能和这个问题还是相搭界的，你怎么看今天的学术与市场的关系？
李超：当然这是一个很可悲的话题，学术与市场的关系，我还是坚持的认为和相信好的学术的作品一定会被开明的资本所选择，可能只是时间未到，当然了现实问题还是很多，不好的作品也被一些资本所宣传，这是很可悲的，但是最终一个艺术家走得远近，还是靠学术。
枝枝：今年是2013年，你能描述一下十年后你想是什么样的状态吗？十年以后你从80后年轻的这一代就变成了我们的这个当代艺术界的艺术家，那么十年以后你希望是一个什么样子的状态？
李超：我希望和现在差不多还保持一个创作的活力和思考的丰富性，不想把自己禁锢在某一个图像里，某一个问题的脉络上，我还是要多样化一点，但是每一个项目每一个作品必须落地生根，十年后市场就不知道了。
枝枝：你能描述一下就是你自己的艺术品被藏家收藏了，你希望这些藏家大概是什么样子吗？
李超：我希望的藏家是真正喜欢挂在家里的，我当然是反感以投资为目地的藏家，我希望藏家有自己的态度和判断，有他自己对艺术家不一样的想法，越多越好，这样我觉得我的作品有价值，我们给藏家带来了不同形式的可能性。我觉得对我自己的作品更饱满。
枝枝：你有这样的藏家会和你交流会成为这样子的精神支柱来支撑你？
李超：有。
枝枝：大部分是中国的还是外国的？
李超：中国人。
枝枝：年龄呢
李超：都比我大，四十多岁五十多岁。
枝枝：艺术家的生涯，生活的点点滴滴的坎坷或者是一些经历，你认为这么多年以后，什么样的生活，或者是你的生活影响到你判断不到的？
李超：事实上呢不会影响到我的创作，市场不好的时候我是这么画，市场好的时候我还是这么画，曾经我卖不掉画的时候，但我很幸运一毕业就签约，当我跟他们解约之后，我也还是这么干的，艺术总是有生命的，但事实上很多人就说为什么大过年的你还在画画，不光是咱们这个展览，我去年也是这么干的，如果歇下来有三天不握笔是很难受的。我小时候画国画也是这样的。一天不画画就像缺了点什么，我相信读书人如果不每天翻翻书就会少点什么。
枝枝：你承认你大部分的工作和生活，你画出这样子的艺术作品，你觉得你是一个孤独的人吗，有人交流吗？
李超：有，但是不多，比如说晋老师。
晋华：还是回到艺术创作，其实我理解你日常的工作与创作，你大部分时间都在工作，少部分时间在生活，而且生活在我看来是比较单一啦，因为接触的人有限，不管你有意还是无意，
可能有些人你是有意的不想接触，有些人你可能是无意的，但是总体看，以我对你的了解，这段时间以来创作比较密集，我感觉你是刻意的不要把你的生活面扩大或者接触面很宽，我在想，这反而倒是你创作的源泉。不管是从画面的题材，主要是来自于电脑，通过网络，还是你有限的跟社会的接触，不管是跟同行的接触还是跟非同行的接触，我还是挺关注你的，因为你挺另类的，你很有你自己的主见，对事物判断的敏锐性，而且你会对事情迅速做出你的反应来。有些敏锐是来自于直觉，有些是长期的积累，包括你的作品，从你刚毕业到现在，更多的三联画，转到现在这种中幅的画，2米或者1.8米这种尺寸，你现在有穿插了一些小幅画，这中间大的脉络还是一致的 ，一直续着，脉络很顺畅，但是你在每个时间段里面不同，这一年半到两年你的关注点不同，我感觉你最近更加关注中国的传统文化与当代绘画的关系，但你找的点和很多人不一样，你尝试着从传统里找出现代点，然后用当代做切入点，我不能说你找的成功不成功，因为这是一个过程，但是你一直在这么做，我就很好奇为什么？有些人在找，但是他不是那么经意的，但你一直在沿着这个往下走，不论你画大画还是小画。
李超：我也不知道，很多人找到了很传统的东西，今天我看高蓉的作品就是很传统的，那些包里放的菜板是中国传统的东西，我觉得这个就很有意思，但她是表现另外一个现象，但这种事只有咱中国人干的出来。你经常看到老太太拎着LV去买菜，有很多这种现象，我觉得好玩就好玩在这。
晋华：你目前的生活状态或者是创作状态你感到满意吗，或者你觉得压力大吗？
李超：现在的生活方式我是不满意的，挺没有安全感的，我很想追求一种舒适的工作状态和环境，很有安全感的工作环境，但是目前为止，那是一个追求，还没有实现。
晋华：在你的理想之中什么样的状态是有安全感的，假如十年以后你是什么样，过什么样的生活？
李超: 咱们都是艺术的从业者，艺术的从业者最可悲的是自己的收藏或者自己的作品没地方挂。
晋华：我现在做的是自己最爱做的事情，即使一分钱不给我，也去做，我从中得到了无限的乐趣，虽然有很少的经济回报，因为喜欢你的笔触，你的节奏感，对事情的敏锐，你是很脆弱的，看起来很轻，其实心很重，老想去做。
【编辑：李洪雷】
