现年44岁的劳瑞斯·切克尼是当前意大利极具代表性的艺术家之一。切克尼的创作媒介包括摄影、雕塑、绘画和装置。近年来他的作品着重于探讨空间以及虚拟物，同时涉及当代建筑的范畴，这些跨界尝试形成了独特的美学。从摄影到雕塑，甚至到建筑的雏形，他不断地重新诠释自己所为之深深着迷的母题“建构与重组”。他的作品在表现内容上不断叩问和质疑常见物的形态，以略带幽默的艺术实践方式反观人们视为常态的物品或景象。
生于时尚之国意大利，切克尼也曾受邀与Fendi、Christine Dior及Louis Vuitton等奢侈品牌合作创作作品。他近期个展包括于纽约PS1当代艺术中心、上海多伦美术馆、巴黎东京宫艺术中心和北京常青画廊举办的巡展“万里无云（Cloudless）”（2006年）和“空墙·只有门（Empty walls, just doors）”。其作品也多次入选国际性的重要展览，包括台北双年展（2000年）、威尼斯双年展（2001年与2005年）、上海双年展（2006年与2012年）等。
切克尼，意大利最重要的当代艺术家之一，也是作品最“奇怪”的艺术家之一。干净，充满现代工业元素是他的作品给人的第一感觉。随后观众们会疑惑，因为这些作品往往像其名称一样让人难于解读，例如他在2010年完成的《彩虹桁架（厄里特里亚大戟属植物上双重消失的弧） 》 。 进一步了解后， 人们会发现不只是名字， 切克尼作品的选材也都是如此不近人情，完全不像传统的艺术品，反倒更像工业产物。然而，只要你肯花一些时间，将艺术家多年来的创作放在一起，一切就会变得豁然开朗。切克尼最近在常青画廊的展览让我们有机会与他一同去做这样一个工作。
常青空白的展厅被切克尼一件件不锈钢作品所侵占，其中最抢眼的，莫过于占据整个展厅一大部分位置的树丛状作品，其中有代表性的一件是“无处不在的图表灌木（Diagram Bushes Here and There）”。树杈形焊接钢模件反复连接而组建成的有机体闪着冷峻的光芒，如灌木丛般一丛丛盘踞在展厅里。仿佛单元在不断自我复制，并通过这种复制将向外无尽扩张。这些元素早在他2009-2011年的作品“我肯定是看到了一些东西VIII”中就初具雏形了：单元在纸面上自我复制并扩张，像是切克尼为其同类装置作品所打的草稿。它提供了概念，并制成了构成整个作品的一个小单元。不过，当你身处这些冷冰冰、理性排列好的作品前时，一种不断溢出的生命力会将你占据，如同身处于一片苍翠的树丛。“无处不在的图表灌木”仿佛在诉说着自然界一个神奇的过程：一粒种子吐出新芽，并不断向四周蔓延开。除了这一系列作品，在场展出的其他系列，像“苜蓿颂歌中的有序互动（Sequential Interactions In Alfalfa Chorus）”等，也都旨在表达这一思想，从树杈到苜蓿叶模型，替换的只是基础单元。到这里为止，切克尼的创作思路已经开始明了。
自然与人工的辩证
切克尼着迷于探讨自然与人工之间持续不断的辩证，可以说这个观念从他的创作初期贯穿至今。不单是这次展览带来的几个作品，他的装置一直延续着这个主题。他试着让这种生命力藏在一个个种子形状的单元内： “成熟的种子” （2011年） ；让单位蔓延而形成一个封闭的物体： “突触结构范例和微工艺学”（2012年）；让单位蔓延并飘在空中： “万里无云”（2012年）；他甚至把这种生命力的蔓延还给自然：作品“手掌，生物，歌唱的花园”（2012年）中，约1400个焊接钢组件构成的整体，盘踞在丛林里的一棵大树上，偶有阳光穿过树梢照射在一个个细胞质感的单元上，反射出耀眼的光芒。这些富有生命力的概念通过反差巨大的冷色材料表现出来，给人的震撼变得缓慢，而又巨大。他的作品也许可以视作艺术家为了寻求自然和人工这一冲突辩证的解答，尝试得出的一个个答案。
这种探索可以追溯到切克尼的早期摄影创作。切克尼于1969年出生在米兰，8岁之后搬到锡耶纳（Siena），20岁时获得当地艺术学校的文凭之后，转往佛罗伦萨的美术学院（Accademia di Belle Arti），两年后，他又回到米兰的国立美术学院（Accademia di Brera）习画。1994年，他从美术学院毕业，其毕业论文的内容并非关于传统艺术，而是探讨Wim Wenders的电影。虽然切克尼在学术阶段研习的是绘画，却在创作初始阶段选择了摄影这一媒介，这一选择为他以后的艺术工作做了一个很重要的铺垫。他告诉记者：“我很幸运，一毕业就找到米兰一家规模颇大的摄影工作室，使我有机会从零开始，学习关于摄影的一切技巧。包括使用计算器和相关软件。而我之后的作品形态和概念都是奠基于这短短两年间的经验。”1996年，他开始创作一系列摄影作品，包括一组“格列佛游记”式的照片： “背景中的停顿（Pause in Background）”和“非角色扮演（No Casting）”等。在这些照片当中，人与环境的比例完全失真。真实的人类身处于幻想中的小人国里，跨越过梦境与真实的交界，来到令观众惊异不已的微缩世界。作品中的切克尼躺卧在浴室洗手槽的排水孔旁，或是像在丛林中攀越过变电箱里错综复杂的电线。虽然这一系列作品与他的后期创作并无直接的联系，但是其中已经展现出一种自然和人类社会不成比例的失真的奇幻感觉。切克尼表示： “我在这些照片当中所呈现给观众的是在作品中摧毁了平常人视为理所当然的既有景象，之后又再次重新组建的结果。”
图示（Diagram）
如果说自然与人工的辩证是其作品的主旨，图示就是表现主旨的途径。切克尼在创作的时候发展出了自己独特的单元模型。他运用一个基本的单元，通过解构、重组并建构来创作作品。图示则作为单元重组的规则，规范着单元延伸的方式。自然界晶体的分子构成、千千万万种雪花的结晶方式、细胞的排列、震荡水波的扩散??图示的概念来自于自然， 并用人类工业的途径表现自然。切克尼非常有耐性地解释着这一概念，并坦承： “这种想法来源于我自己对于复制品和克隆的痴迷。”
从摄影到雕塑和装置，切克尼的创作从平面走向了立体，这一转变也给他的作品带来了很多新的可能性，尤其是在材料方面。在成千上万种介质中，切克尼刻意选择了一些生涩的材料，如树脂玻璃 （Plexiglass） 、 聚乙烯材质、 聚氯乙烯 （PVC） 、 共聚聚酯 （PETG） 、聚氨酯橡胶（Urethane Rubber）等等。这些材料的特殊性在于前三种材料能塑造出半透明的效果，聚氨酯橡胶则能使雕塑模型作品呈现出失去能量的颓丧感。对于材料的选择，切克尼的解释是：“我想要彻底了解高科技产物，深入探讨科技与人类间错综复杂且难以割舍的关联。”而切克尼最广为人知的系列作品“舞台证据（Stage Evidence，1998-2007）”可以视为这一观念的完整表达。在这件作品中切克尼用浅灰色的聚氨酯橡胶塑造出瘫软无力的自行车、倾颓倒塌的平台钢琴、弯折扭曲的小提琴、变形歪曲的计算器等，像是所指实物的幽灵。人们在看到这种物体的同时，如同看到了一个与自己一样的苍白异形，虽然活着却饱受缺乏生命力的折磨。
运用相同或相似模块在空间中堆叠这种创作形式从根本上是渗透了建筑学的基本规则， 因此切克尼的作品呈现着一种建筑的雏形。评论家Maraniello表示：“每件作品都积累着艺术家的生活经验，从绘画笔触、材料到标题都展现出连贯性，使作品有继续被挖掘和发展下去的可能性。切克尼毁灭形态和图像，之后重建常见的结构，他与建筑的结合其实是艺术家研究的必然结果。”
如同初见切克尼感到他古灵精怪难于接近一样，切克尼的作品看似充满了逻辑与理性：小模块之于整体的逻辑、数字技术对作品的渗透，甚至于其整体色调??然而在如此理性的创作过程里，自然、活力以及由此能激发出的所有感性的生命期许，那么直接地随着单元的复制而蔓延开来。采访后，我们有幸在与常青画廊聚餐的契机下和切克尼先生进行了一些工作之外的交流。也许只有见到切克尼本人才会明白：为何一个看似秉持着如此冷峻艺术观念的人会选择一个这样感性的主题。他随和却不随意，作为一个意大利人，他居住在德国柏林，因此在有着德国人的严谨的同时也不失意大利人的热情。 第一次见面或许他给人以一种距离感，难以接近；但在谈及创作时，他会非常乐意向你解释他的作品；到第二次、第三次见面，距离感就全然消失无踪了。实际上，他给人的感觉亦如其作品，在冷静的表面下充满着生命力。
艺术银行=ART BANK Loris Cecchini = LC
ART BANK ：您在学校中主修绘画，为何毕业后却对摄影产生了这么大的兴趣？
LC：我刚开始对摄影感兴趣，是因为这是一种能从模拟（analog）转到数字化的过程。在摄影工作室的工作让我第一次接触到数字化科技并感受到其魅力。因此即使在毕业15年后，我还是会依循当时在摄影工作室的经验来创作，比如电子拼贴的图片等。上世纪90年代初刚好是摄影或数字化技术开始蓬勃发展的年代，人们的感知力也深受这种科技的影响。我可以使用软件，制造出虚假的场景，把某个不存在于当地的物品置放到图片当中。这对我的吸引力甚大。
ART BANK ：我在您回顾展的画册《Dots And Loops》当中看到了《背景中的停顿》等作品。
LC：是的。这本画册可说是我所有作品的概览，当然也关乎我各式各样的艺术语言。我总是同时进行几个不同的项目。我认为不同的项目就应该用不同的素材，以不同的方式呈现于观众面前。无论是怎样的方式，对我而言，最重要的莫过于创作出带有诗意的作品。
ART BANK ：您毕业时的论文是关于德国导演Wim Wenders的电影。为何选这个主题？Wenders的概念对您的创作产生了什么影响？
LC：他在20年前非常有名。 他有两部关于天使的电影—— 《柏林苍穹下》（1987年）和《迷失天使城》（2004年），对我影响较大。2006年，当我在创作“异形波浪（Morphing Waves）”和“万里无云”两件作品时，我脑海中想的就是他的电影。白色的云朵是另一种呈现天使翅膀的方式，只是这种表达迥异于当时电影的叙事结构。
ART BANK ：您偏好使用透明材料创作，但在这之中也使用橡胶，为何选用这种材料？尤其是用在广受好评的“舞台证据”系列作品中。
LC：橡胶的可塑性和色调是选择它们的原因。“舞台证据”系列的作品全部都是浅灰色的，东倒西歪的样貌像是鬼魅般的存在，又像是没有实体的影子。这系列作品指涉了许多事物的隐喻。这些不能被使用的状态，暗示着物体回归到“自身为何物”的问题，也暗示着失去所有功能之后，只留下最纯粹的物质性和客观性，观众得以思考其本质。
ART BANK ：您自己写了本次在常青画廊举办的展览的新闻稿，其中充斥着如自创生系统（Auto-Poietic）这样的晦涩难懂的词，作品名称也是一样，这是有意为之吗？
LC：我是故意的， 让新闻稿变得不易理解。 这有一点谐谑的成分在里头，但并不完全都是这样的想法。我的想法在于表达艺术并不只是被贩卖的商品，不只是供大众娱乐的媒介；艺术是一种语言，一个观念成形的过程，也是一种观看世间万物的方式。比如我在新闻稿中提到“文法”一词，这是要表明艺术是语言；提到“解剖”，因为我想到万物从里到外的形状。我喜欢用这种表达方式来阐述理念，即便一般人难于一下就理解我也不在乎。
ART BANK ：这次展览几乎都是您到中国以后创作的新作。其中有没有什么新的概念？新闻稿中写到您近期比以前更关注图示的模形，可否说明图示（Diagram）对您的意义？
LC：这次展览中，我更注重开放的结构。希望用简单的话解释图示的概念，就像是雪花的冰晶一样，有各种不同的图示，而这些图示又彼此关联。这是我的兴趣所在，我的作品也是源自于同样的概念。比方斜摆于画廊中间，高达10米左右的电线杆作品“一直在这里（It has always been here）”，上头缠绕树枝状的图示；而环绕于周围的作品之一“无处不在的图表灌木”（Diagram Bushes Here and There）则更直接地表达出我的中心概念。对我来说，我喜欢使用科学的方式制作出生物形态的作品。还有三幅架上装置作品都与图标息息相关。比方“敞开的图表：细胞样的颂歌（Open diagram：cell-like mantra）”，我使用许多细小的塑料颗粒，置放于阳极氧化铝的平面之上。这一切都是围绕着图示的概念来进行创作的。
【编辑：文凌佳】
