张小涛
张小涛1970年生于中国重庆合川，1996年毕业于四川美术学院油画系，2011年至今任四川美术学院多媒体系系主任，同时作为自由艺术家活跃于北京、重庆两地。作为一名跨媒体艺术家，张小涛以绘画、摄影、装置、动画等不同的艺术形式为媒介，一直关注中国今天这个压缩的现代性神话背后，个体心灵史的煎熬和挣扎历程。这是中国独特的希望与毁灭交织的复杂经验，他用跨媒介的艺术方式关注社会巨变与个人心灵史之间的悖论，并试图把这种个人经验转换在公共经验中。他以“微观叙事”的研究方法被德国著名评论家曼弗雷德·施奈肯伯格（卡塞尔文献展1977、1988年策展人）评价为“令人惊异的艺术家”。
萨奇美术馆、罗马21世纪美术馆、瓦伦西亚现代美术馆、成都当代美术馆、何香凝美术馆、广东美术馆等国内外大型美术馆都曾举办过张小涛的联展及个展。而他的作品也多次受邀参加布拉格双年展、亚太当代艺术双年展、广州三年展、荷兰电影节等国际重大展览，并被国内外大型美术馆、基金会及个人收藏。2013年，张小涛入选威尼斯双年展中国馆参展艺术家。
在人间
此刻，坐在我面前的张小涛正在答国际记者问，这个关于宗教的问题并不好回答，因为记者想听到的显然不止是关于作品 《萨迦》 的解读， 更多敏感的民族宗教问题也包含其中。 “我的立场是个人的，微观的。”显然，小涛很容易就用自己的艺术观将这样一个麻烦的问题化解掉了。由于这个采访严重超时，小涛整个下午的安排叠在了一起，回答问题的同时他还在一边回复另一个即将来访的艺术家的短信，一边关照坐在一旁的我要不要喝点什么。小涛说，工作室在798的时候，他还时常不得不嘴上回答者记者问，右手拿笔画画，左手回着短信。
如果把人比作电脑，张小涛大概是四核的那种，否则，他平日所做的各种工作加在一起早就足以把一个普通人弄分裂了。就拿工作室来说，小涛有3个，一个在北京，用来画画，另外两个在重庆，分别是做动画的工作室和画室。因为他除了专职做艺术，还在2009年回重庆的四川美院建立了新媒体艺术系，一年最少180个课时的课程，外加系主任要做的各种事情，据说去年光是国际性的学术交流（论坛、讲座、展览等），系里就做了9个，这在全国的美院里也是少有的。于是，小涛在重庆的动画工作室除了生产动画，也充当着学生、同行们的交流中心，这里总是人来人往，繁忙得很。不过，实体工作室更多是完成一些技术性的工作，从开始构思到搜集素材、修改方案再到最后国际性的巡展，小涛的战场遍布全球。
回溯张小涛2011年新作《萨迦》的创作过程可以对他的创作方式有一个大致的了解。《萨迦》是小涛正式发表的第三部动画作品，相对于聘请电影团队一同探索制作的《迷雾》，此时的小涛已经有了一个磨合成功的专业团队，包括20多号从事音乐、艺术、3D动画的专业人员，即便如此，片长仅15分零6秒的《萨迦》，整个创作仍然经历了4年多时间。
从2007年无意中接触到正在挖掘萨迦遗址的陕西考古研究院院长张建林， 到正式制定创作计划， 小涛就花了3年的时间；而这3年，他们所做的都是类似于田野调查的工作。期间，小涛曾多次与考古学家们一同亲赴考古现场，除了萨迦遗址，还遍游五台山、拉萨等佛教圣地。光是《萨迦世系》、《元代藏汉交流》、《藏传佛教美术史》等与藏传佛教相关的论著张小涛就看了一大堆。小涛说，与考古学家一起工作更加能够意识到当代艺术的缺陷，当代艺术发展到今天已经变得越来越空洞了，现在的艺术家不是沉迷于宏观的概念就是碎片化的表述，严重缺乏系统。考古学不仅带给张小涛思想上的启发，还在实际工作方法上重新激发了张小涛内部的秩序感和逻辑感，这恰巧是团队工作所需要的。
所以相对于其他当代艺术作品，包括小涛自己的前一部动画，《萨迦》都更为严谨，这也是不少观众会认为张小涛有意借它宣扬佛教的原因。《萨迦》中的手印、萨迦寺的原型、坛城，每一个形象，乃至每一个线条都不是随意设置的，它们对应着专业的语言与数据， 包含着艺术与宗教的双重编码。 不过熟悉张小涛作品的观众还是很容易从中找到小涛一以贯之的 “微观叙事” 方法与视觉逻辑。就像现在，张小涛随手就从包里掏出七八个铁盒，小熊图案的盒子里是5个U盘，润喉糖盒子里是好多数据线……小涛的每件作品都像是一个细胞的切片，而他能用自己的艺术逻辑将其聚合成一个完整的知识系统。
在天堂
相比起重庆那个人来人往的动画工作室，张小涛位于北京蒋府庄园的画室是一个完全属于他自己的后花园，就像古代文人的书房，从这里的一砖一瓦，一草一木，都可以瞥见小涛的内心。
2002年，张小涛是第一批到798建工作室的艺术家，然而随着798的兴盛，小涛选择将他的工作室搬到了更为偏僻的将府庄园。推开沉重的铁门，一个450来平方米的巨大工作室出现在眼前，除了左边靠门处搭建的卫生间和小库房，整个空间布局相当简单，可以用空旷来形容。左手边一张棕色的旧沙发正对着一块刚刷过白底的画布。右边的空间挂着他近年来的新画，大多是与《萨迦》同时期创作的油画作品，一个低矮的咖啡色沙发凳放在中间， 阳光从天顶洒下， 显然这个位置是用来休息的。 小涛立刻印证了我的想法， 他说， 二玄社的 《溪山行旅图》平日就挂在凳子正对的墙的中间，而他最爱做的就是对着这幅画发呆，看时间从手中流过，小涛总说：“浪费时间是最大的奢侈和享受。”放上藏传佛教音乐，泡一壶普洱，一年中小涛大概有4个月的时间都是这样度过的。在刻意规避了喧嚣的开幕展、嘈杂的饭局后，甚至很难有人注意到小涛还在北京，还在创作。他说，艺术家需要适当的孤独，而他对自己的作品有信心，不用以随时穿梭在人们的视线里来获取关注。
的确，相比起外部世界，小涛始终更加关照自己的内心，他将此归结于儿童时期两次溺水濒死的经历。空闲时，他常去寺庙观想，偶尔也带着家人去山间小住。不过，这样来说还是有点玄了，我认识的小涛远不是如此不接地气的一个人。他只是比一般人更坚韧，可以保护自己敏感而脆弱的心，让它永远那样敏锐。据小涛说这种坚韧来自于从小习武、练习书法，初中时期，他就习惯了在40多摄氏度的高温中，窝在合川家里的小阁楼上看书画画独自度过漫长的暑假。在他看来一切有价值的东西都是长期积累的结果，即便这个世界已经化为了彩色的泡沫。小涛总是沉迷于阅读和思考，除了创作，多年来笔耕不辍，常常将自己对于艺术的理解书写成文，每年都在万字以上，而且这还是对自己的硬性规定。无论是早期颜色轻佻以春宫画为图式的《快乐时光》，还是以垃圾为题材所绘的《溃烂山水》，小涛的作品始终对应着他对于个体生活在当下这个情景的长期思考，而这一切由他大量的阅读以及对思想史的长期关注作为支撑。以重庆钢铁厂为背景制作的动画《迷雾》不仅仅是小涛对于重钢的个人感受，更是与《帝国》当中对于资本主义的解读遥相呼应，这比齐泽克带出的“《帝国》热”早了好几年。而《萨迦》的主题佛教与其说是小涛的信仰不如说是他看世界的一双眼睛，一沙一世界对应的正是他微观叙事的概念。
距离上次采访小涛已经过去了5年，开过同学会的人都能深切体会岁月是把杀猪刀这句话，我面前的小涛却还同上次聊天时一样，谈社会，谈建设，身上始终是一股青年人的血气方刚。这让我想起小涛多年前给我讲的他小时候的故事，看小人书《岳飞传》，读到岳飞被杀的时候，还是孩子的他一怒之下竟把喜爱的小人书撕了。所以，教授、艺术家、动画导演的身份没有把小涛弄分裂，北京、重庆两地奔波也没把他整崩溃，他是四核电脑，但只有一个系统，就像他作品中总是出现一颗心脏。无论是微观叙事的创作、义卖赈灾，还是反对拆迁保卫艺术区，小涛总是带着他那颗悲观的心，妄图去建设这个他自己也不抱希望的世界。批判社会总是容易的，明知不可为而为之就需要些勇气了。
艺术银行=ART BANK 张小涛=张
ART BANK ：相比在重庆的动画工作室，北京的绘画工作室对于你有没有什么特殊之处？
张：工作室是艺术家做梦的地方，是一个道场，是一个密室，是一个做礼拜的教堂，也是一个狂欢节，工作室更是一个艺术家的私密空间。我特别看重工作室的感觉，新墙的墙皮慢慢脱落，有了一种老朽的味道，一种斑斑驳驳的感觉，被水渍和污垢慢慢地破坏，有时间和人的痕迹在里边，这很有意思；有时候你不能完全从新旧来判断一些东西，所以我喜欢工作室有点凌乱的感觉，像龙卷风刮过一样，有一些特别细微的东西。就像动画工作室一样，他是船长，他是国王，能调动所有的东西，他和画笔和颜料在，他就和上帝在一起，那种感觉真的有光芒。
ART BANK ：你对现在的工作室满意吗？理想中的工作室是怎样的？
张：不满意，周边环境不好，垃圾挺多，以前将府外面是一片别墅区，有湖、 有绿化， 现在周边拆迁， 搞得很乱。 我希望我的工作室有很多花草，有很多树木，就像我郊外的房子那样。我希望艺术家的工作室是一个和自然很亲近的地方，不要那么枯燥。另外也不要被干扰，可以长时间待在工作室是一种理想的状态。
ART BANK ：你的好几部作品里都出现了一颗心脏，这有什么特殊的意义吗？
张：心脏实际上是来自于佛教的概念“我心即佛心，即宇宙”，这可能一直是我比较迷恋的，我感觉这有一种持续的感染力，所以一直都在使用。一个艺术家的作品，图形和符号之间需要有一种持续的关联，所以我的前几部动画中都有这个图像，我有点偏好这个符号。
ART BANK ：这次采访你反复提到逻辑和谱系，你的逻辑和谱系是怎样的？
张：当代艺术要有自己的出发点，我很看重语言的逻辑，知识的逻辑，甚至是知识的谱系。只有这种一贯的东西能支撑艺术家前进。我的微观叙事，持续关心的还是中国的变革，个人心灵史的变化，艺术史和个人的相遇，以及思想史这些不变的课题。个人和时代有没有相似性，有没有普遍性，好的艺术家，能把个人问题和时代问题很好地契合在一起。从在四川对心理和个人经验的关注，到来了北京对中国现场的关注以及对新媒体的研究，我的每部作品都是在讲述个体与时代矛盾的相遇。
ART BANK ：做过影像再回到绘画，这种比较单一的媒介会不会让你觉得不够用？另外动画语言是否反过来对你的绘画有一些启发？
张：实际上我的绘画一直具备开放性，我在早期做过不少绘画实验，例如画从监控录像里调出来的片段，医生猥亵病人、街头械斗等等。现在也在网上download图片， 绘画也好， 动画也好， 重要的是图像背后的观念，你要表达的思想，语言的转换，要有差异性和独特性。我不会把一个符号完整地复制下去，而是在图像和图像之间找到它们的关系和差异，在绘画和动画中都是一样。绘画可能不及动画那么完整，但好的绘画和动画一样能够让人停留，让人思考。现在的绘画市场很火，实际上绘画要有观念性的突破却非常困难。当然，做过动画后再画画，电影和新媒体语言对绘画的观念性有重要的启示。
ART BANK ：那么从绘画进入到动画的时候呢？
张：完全没有障碍，我比较善于用镜头语言。驾驭图像是有图像方法和逻辑的。《重屏》讲的就是这个问题，表面是说古代艺术史，实际上包括符号学、考古学、人类学、图像学的元素，可以给人很大的启发。我个人一直都没把古代艺术和当代艺术分得太开。
ART BANK ：绘画和动画创作对你个人来说在价值上有没有什么差别？
张：我觉得是一样的， 一个是虚拟的， 更容易传播；一个是高端的， 更精英。今天的艺术用什么媒介不重要，差异来自你的思想、观念表达是否到位，我做动画也是像做古典艺术一样，不是今天一拍脑袋明天就想出来的，都是长时间锤炼的结果。
ART BANK ：在一个图片暴力的时代你是怎么去选择这些图像的？
张：主要是语言的表达与转换，面对如此多的垃圾图片，画出来的东西是不是有价值不是偶然的。这需要你的知识、经验和方法，是一种积累，很难简单地表述。同样一张图片有的人表达得很干瘪，有的人表现得很有感觉， 就像练功和用毛笔写字画画一样。 我曾经写过一篇 《绘画的抗体》，里面探讨过这个问题。重要的是图片背后的线索和逻辑，你怎么选择与你怎么表达是一体的，需要同时具备图像的观念性和语言的感染力。
ART BANK ：你的作品许多都是表现社会问题的，这与博伊斯的“社会雕塑”有什么差异？
张：实际上艺术对社会是有干预和介入的，我的《溃烂山水》，包括摄影《白日梦》，都是想要理性地对社会做出改变。但我不喜欢符号化的表达，我希望像手术刀一样去改变，真正的艺术家的政治立场应该是隐晦的，隐藏在其作品当中，不是打倒谁、反对谁这样简单的立场表态。
ART BANK ：那么艺术和社运的区别在哪儿？
张：艺术是一种无用之用，它的影响力可能在未来。艺术从来都不是街头游行和口号，它是非常具体的材料、语言、修辞、哲学、艺术史，包括对社会的一种判断。今天微博上那么多人表态，大多是空洞的。我觉得重要的是做具体的工作，就像我们每年给山区的小孩捐一些书，哪怕一点点都是看得到的改变。 是微观的， 不要去解放全人类， 先解放你自己，和解放你身边的人。
ART BANK ：目前你的系统建立完整了吗？未来还有什么新的计划？比如形式上？
张：也许永远没有完整的一天，大概还在初级阶段。我也就是在动画和绘画上了，最多偶尔做一下装置，我的这个课题已经找到了线索，还要将它做深一些，人的一生是有局限的，不要用限的生命跟无限的知识开玩笑。
ART BANK ：你的作品有什么弱点？能告诉我们吗？
张：当然有，每个作品我自己的检讨都比别人的多。可以说我一直在摆脱以前的陷阱，每一部片子都是对上一部的修正。例如我认为《迷雾》音乐部分里英雄主义、史诗的东西太重了，实验性还不够，《萨迦》就做得很微观，但同时也很宏观。不过《萨迦》有点跑到宗教、人类学的东西上了，所以有不少人认为我是要宣扬宗教，2012年年10月开始我又做了《量量历险记》，我害怕作品空洞，希望能够回到真实的个人，回到一些最本源的问题上来。
ART BANK：如果你要选一件你曾经做过的作品让人记住，你选哪件？
张：相对来说，《迷雾》我准备了很多年，出来的效果自己也基本感到满意。不过，我倒觉得好的作品还在未来，现在难以选择。
ART BANK ：你的作品制作周期很长，通常都不是针对展览创作的，面对不同现场的时候你都会怎样去调整？这次参加威尼斯双年展又是怎样安排的？
张：根据空间，比如在北大就是搭建一个飞机廊桥一样的黑盒子；2008伊比利亚个展就像电影一样。这次威尼斯双年展我运了5.5立方的东西过去， 29吨的设备， 对空间的把握是应对国际战场应该具备的一种应变能力。我不展绘画，因为那个空间太黑了，所以我想用3个动画电影把几年的思考完整地呈现出来，这种思考是对中国现场，对个人，对社会的一种理解。《迷雾》、《萨迦》、 《量量历险记》，分别从现代化、宗教、儿童三个不同的维度，从历史、现在去讨论现代中国社会的变迁，个体生命的遭遇，心灵史的变化。这3个动画电影不是一天做的，所以我会有意去恢复其中的一种维度，以强化时间积累所赋予它们的感染力。
【编辑：文凌佳】
