这本该是德法爱丽舍协定签署50周年纪念仪式的一个延长谱号。在安杰拉·默克尔和弗朗索瓦·奥朗德的倡导下，展览“论德国 1800-1939 从弗雷德里希到贝克曼”于3月28日在卢浮宫揭幕，其目的是（终于）打破在两次世界大战间广泛流传并至今留存的偏见，向法国观众揭示“德国是有画家的”。这次展览展出了多达200件作品，最初受到了来自莱茵河两岸评论界的一致赞誉，马上吸引了大量的参观者——平均每天接待3400人次。然而很快地，它在德国开始受到一片质疑。
为什么要质疑？因为这个在法国最大的博物馆举办的展览，证明了纳粹主义是德国历史文化的逻辑产物与堕落的必然。弗雷德里希·申克尔的新古典主义可能孕育了阿尔贝特·施佩尔的建筑和阿诺·布莱克的雕塑，拿撒勒画派（一些定居意大利的德国青年画家）对哥特风格的热爱也许催生了第三帝国在纽伦堡和慕尼黑上演的仪式与大游行，浪漫派风景画家卡斯帕·大卫·弗雷德里希或者卡尔·古斯塔夫·卡尤思对自然的崇拜，也几乎不可避免地会走向党卫军的新玄学异教。以上这些说法的核心很可怕：就像二战刚结束时一样，它们再次将德国“宿命”和纳粹主义来源的问题摆上台面。
恶意毒舌
然而，正是因为这种主题一直不断地在被研究，因为汉娜·阿伦特长久以来的被奉为“经典”的阐述，因为历史学家们——其中也不乏德国人的研究成果被广泛认可，我们根本想不到在展览刚开幕不久，德媒上会出现如此恶毒的攻击和论断。
通过参观“论德国”，结束法国人对德国艺术顽固的无知，这样的策展意图似乎也是在火上浇油，它被认为是对自1870年以来毒害法国文化生活的刻板夸张的反德意识的充分肯定。误解从第一次攻击已经开始了，《德国时代周报》4月4日号中，专栏作家亚当·索伯钦斯基断言：“展览以1939年来收尾恐怕绝非偶然。恐怖从歌德开始就已经烙印在德国的艺术中了。怀旧的意大利和希腊风景，对哥特风格的思考，对中世纪的狂热崇拜，对日常生活的强调，对德意志“深度”的贬损，通过展览所提供的阐释，全都沦为走向德意志大灾难的一步步过程。”东京宫监事瑞贝卡·拉马克-瓦戴尔也持同样的论断，她4月6日在《法兰克福汇报》论坛中发文称：“所有这些黑暗色彩与浪漫主义都似乎在德意志灾难的不可避免，这种暗示使这个展览的政治基调令人不由火上心头。”
“政治文化丑闻”
随后，4月8日，尼可拉斯·马克在同一份日报中发表评论：“这次展览的呈现很成问题（……）：那些不看导览手册，仅满足于顺着铭牌标识参观的观众，在短暂地沉迷于古代作品的魅力之后，会觉得德国人又回到了他们的黑森林里，回到了灌木与苔藓中，沉浸在阴暗的泥土色彩与潮湿的气氛里，于是从1900年代起他们都已经疯了，（……）直到最终投入到国家社会主义中。”
这样的挑衅终于演变成一轮政治论战，还有巴黎德国艺术史中心主任安德雷亚·贝耶在其中笨拙地落井下石，向大家揭发他认为这个展览还没被联想出来的罪恶。巴黎德领馆总领事苏珊·瓦森-瑞纳却例外地为法国辩护。“卢浮宫在法国首开先例，举办了这次至今分量最重的一次德国艺术展览。在几乎没有外来资金援助的条件下，这个全世界参观人数最多的博物馆成功地搜集了200件重要作品，这些作品大部分是首次在法国展出。（……）在欧洲经济危机的背景之下，对卢浮宫妄加揣测，说他们是在表现德国走向国家社会主义种族灭绝政策的“独特之路”，这是对投入到这次策展中的所有参与者们的意图、学识和所有努力的重大误解。这些言论是在捏造一起并不存在的政治文化丑闻。”她在《世界报》中解释道。
详尽的回应
4月17日，德国联邦对外政治文化交流协会主席彼得·高威勒致电卢浮宫，表示希望带领协会中的议会成员们前来参观此次展览。
同样罕有的情况发生在4月11日，卢浮宫管委会主席兼馆长亨利·鲁瓦雷特向《时代周报》作了非常详尽的回应。“卢浮宫对贵报对于这次新展览“论德国”颇具争议的理解感到震惊和遗憾”，他在开头这样写到。随后，他重申了此次展览策划所遵循的方法规范。“我们选择这样长的一段历史时期，并不是为了从头到尾事无巨细地介绍德国的艺术潮流，而是为了给法国的观众们提供三种解读德国艺术的关键：与过去的关系、与自然的关系以及与人的关系，这其中毫无挑起争端的意图。此外，定下这样的主题，其目的正是为了杜绝任何可能导致观者觉得从浪漫主义到纳粹主义有延续性的目的论式的解读。”
粗鲁的野蛮人
致力于诋毁这次展览的人们不大可能听得进上面这些论调。在他们眼里，挑选这些作品并不是为了探讨什么美学课题，而正是为了鼓励“目的论式的解读”，为了导向德意志深入骨髓、不可避免的纳粹本质。尼可拉斯·马克在《法兰克福汇报》上的连载文章还煞费苦心的选了弗朗兹·冯·斯塔克的油画作插图：两个原始人在打架，以此暗讽：法国人仍旧把我们当做粗鲁的野蛮人。“这就是这个展览的基准线”，图说里倒是毫不掩饰。
“论德国”之所以被歪曲，是由于它的创意理念在某种程度上肯定了在展览所涉及的时代范围内，存在一个足以被视为稳固整体的德国。专栏作家亚当·索伯钦斯基认为：“展览暗示了德国（和法国一样）曾有有一个文化中心或某个优势学派足以限定所有美学规则。（……）”德国历史博物馆前馆长汉斯·奥托梅耶也持相同的评价：“并不存在所谓德国艺术，有的只是属于每个城市的特殊风格。其中的一些城市，如德累斯顿、杜塞尔多夫或慕尼黑，甚至有他们自己的学派。”
国家艺术的概念
身兼法国国家科学研究中心和柏林马可·布洛赫艺术中心主任的伊丽莎白·戴库托认为：“这个展览被命名为‘论德国’，是在向斯达尔夫人致敬，也在艺术创作与政治认同之间建立起一种非必然的联系。这样的国家论解读，完全忽略了德国多中心制政体的特征，这一点值得自省。”从19世纪末叶起，也的确是民族主义艺术的概念占了上风，彼时正是德意志帝国围绕柏林在政治上实现了统一。
第二个历史层面的批评：《时代周报》与《汇报》提出，为什么卢浮宫没有选蓝骑士（康定斯基、克利、马尔克、马科等）、达达、包豪斯这些团体的作品，难道不是在狡猾地故意抹掉这些在自由德国下发展出的先锋现代艺术？卢浮宫回应说，展览计划并不是要为莱茵河易北河间长达一个半世纪的艺术创作描绘详尽透彻的历史图卷，这从物质条件上来看无论如何都是不现实的——可租借作品的珍贵程度、珍稀数量与展览期限都是有限的。
希特勒最爱的电影导演
蓝骑士、达达或包豪斯都是国际性的艺术运动，这些德国成员与法国、俄罗斯、匈牙利及荷兰的艺术家们都有关联。此外，提到这些，还可以补充一点，别忘了格罗茨、哈特菲尔德、豪斯曼、施威特以及达达艺术家们都曾被迫背井离乡，而包豪斯则在1933年被纳粹摧毁，康定斯基、莫霍利-纳吉或者阿尔博斯也同样不得不移民。
另一处伤口：展览中出现了莱妮·里芬斯塔尔的影片《奥林匹亚》（1938）的片段，她是希特勒最喜欢的电影人，也是献给元首的《意志的胜利》（1934）的导演。尼可拉斯·马克斥之为一大罪状。亨利·鲁瓦耶特回应说：“这段短片，是故意面对着电影《星期天的人们》的片段播放的，库尔特·西奥德梅克取材于比利·怀德的手稿，于1929年到1930年间在柏林拍摄了这部电影。与莱妮·里芬斯塔尔的影片中私人生活被剥夺的面貌正相反，这段影片展现了1920年代柏林的普通男女享受日常生活的景象。”
阴谋的关键
总的来看，最令人不快的显然是展览的最后，关于两次大战之间的部分。人们职责它以《鸟的地狱》来收尾，这是马克斯·贝克曼的讽刺象征作品，用1937年的词汇来说，这位德国画家是因为“堕落”而被驱逐。展览的艺术顾问之一达尼埃尔·科恩辩解称：“这幅画，不论作为德国人还是作为人类，我们都应该为之骄傲，在骄傲中获取对抗厄运的力量，因为它的灵感来源于绝不装腔作势的勇气。这种激发灵感的勇气同样能够反过来激人奋进 。”与之相对的，“莱妮·里芬斯塔尔的电影则是纳粹宣传的产物，是对德意志文化历史的清算和否定。”看来在策展人的意图和针对他们的抱怨之间是深深的误解。
话已至此，这还是一个艺术史或者美学问题么？有些文章的立意很值得怀疑。“这是否与欧洲经济危机有关？和法国人想要证明自我有关？和经济弱势驱使下的民族力量示威有关？”亚当·索伯钦斯基作势自问道。难道卢浮宫是在为阿尔诺·蒙特布（法国工业部长）服务？人们没往这方向想。但《时代周报》断言真相可能比这更糟糕。在4月11日一篇题为《文化与国家：权利仇恨德意志》的文章中，该刊在意大利哲学家乔吉奥·阿咖本3月24日发表在《解放报》上的文章里找到了阴谋的关键。《时代周报》认为这位“全世界最受争议的知识分子之一”在文中阐释了法国应该带头在文化上对抗德国。
日耳曼秩序
《拉丁帝国反击吧》，这是《解放报》给文章加的标题，而这并不是阿咖本的本意。的确，他是倚仗亚历山大·柯杰夫1947年的文章《拉丁帝国》，在为欧盟各成员国——尤其是南部国家——的社会文化特性认同而辩护。通过暗示纳粹主义深刻地烙印在德国文化中，卢浮宫成了地中海地区对抗以安杰拉亚·梅克尔为代表的日耳曼秩序的武装力量。
《时代周报》文化版主任伊西斯·拉蒂施表示将以一篇有关“德国在欧洲的霸权形象”的文章将论战持续下去。“论德国”成了一种病兆：“如果说展览是整个文化气候的表征，这次展览尽管很值得一看，其隐晦的目的却可能成为两国在政治领域相互疏远的缩影。”尼可拉斯·马克更进一步。汉斯·奥托梅耶对此也同样悲观：“这都是源于经济上的竞争和相互信任的破裂么？我不知道。但人们总是带着合作的愿望开始却最终走向疏途。（……）这不是沙文主义而是利己主义。欧洲的精神已经丧失了。”这是不是有点太简单化了？论战并不会让法国人和德国人对立，至少国境线两边都既有展览的诋毁者也有支持者。
极端
事情发展到这一步是不是有点过分了？《南德意志报》文化版的责编，瑞士人约瑟夫·哈尼曼觉得的确如此。在一周前对该展览大加赞誉之后，他也于4月11日加入到论战之中：“尽管德意志的另一番面貌，从比德迈时代（从1815到1848年）到包豪斯的那个深刻的、朴实无华的德国，展览中只是匆匆带过，但它避免了所谓迈向灾难的历史宿命感。如果德国人的反应过度和法国人的傲慢态度让相互的怨恨进一步升级，将是件很遗憾的事。
即使是《时代周报》也有点担心他们的文中有些言论过激。在4月11日刊中，米歇尔·克雷普发表了一篇雄辩的长文。在这位《两个世界杂志》的主编看来：“这次事态已经越过了往常法德矛盾的界限，言论出格上纲上线，跳跃到另一个认知领域。这里讨论的可远不是件无关紧要的小事：这有可能是巴黎第一次接触到真实的历史大背景下真正复杂的德国艺术史。”
亲德或反德
柏林的日报《镜报》第一个发出了（暂时）结束这场论战的呼吁。4月14日，该报在头版的社论中对展览表示了支持。在他看来，“错误的评判更能说明的问题不在法国，而在于德国知识界自身的不确定性。”该报的文化专栏撰稿人伯恩哈特·舒尔兹发表了一个整版的文章，标题为《亲德还是反德》，文章分析了德国媒体对这次展览的反应。《炼铁厂》，门采尔于1875年创作的一副壮丽的工业全景图，他认为展现了“一个不一样的德国，朴素内敛，融入整个摩登时代，这样的德国同样存在于对历史的怀旧、对自然的热爱和对末世的预见中，这无损于德国的文化形象，而是让它拥有更为细腻的色彩。然而我们似乎容不得任何‘外人’来评说的。为生为德国人而绝望，但我们更愿意关起门来这样做，请勿打扰。”至少不能是在卢浮宫，不能是在法国。
【编辑：文凌佳】
