要把油画往前推进一步或哪怕半步都是异常困难的,在无数的杰作与老大师面前,这门所谓已经熟透的语言,哪里还有着可能性?这也是为什么二十世纪后半叶西方基本上要放弃绘画,走向概念艺术。里希特结合图像摄影技术与绘画,带给绘画一种新的视觉感,加强了油画自身的表现力;而汤伯利以其诗意的个体性狂写把整个诗性传统简化为线条与色彩的旋转,把油画的色彩带入新的极致。但对于一个中国画家呢?油画不仅仅是材质的感受力与图像的力量,也不仅仅是色差的对比与感觉的张力,而是在可见与不可见之间的游戏, 是对材质本身的绝对强化或弱化,刘国夫面对了这个挑战,如果油画语言是堆积的,每一次的笔痕都会被后来的笔触覆盖,颜料会显得厚重,如同苏丁 (Soutine)和奥尔巴赫(F. Auerbach)等富有表现主义力量的艺术家所为, 但如果“反向”使用,越是以油画颜料画很多遍,反而越来越“薄”,但给观众的视觉感受却还是异常“虚厚”,这个同时性地不断增加又不断减少的方式,感觉的张力不断被反转的重构方式,有着什么样的绘画之道?并且带来了什么样的艺术形式语言?刘国夫2012年以来名为《敞》系列的作品,可以启发我们思考这个“反向重构”艺术方式的重要性。
在这之前,刘国夫的绘画经过了三个阶段: 首先,是2001年以来《西藏组画》中那个个体性的喇嘛形象。这是对西藏异域的想象中,在对一种佛光或圣洁灵性之光的苦苦寻觅中,所生发出来的。这个个体仓惶无路,但又坚定顽强,作为一个漂泊者与多余人,但因为有着对圣洁精神之光的向往,彻底地被一种尖锐的光芒所牵引,画面因此打开了一个内在灵魂的彻照空间。从一开始,刘国夫对光的感受就异常敏感。其次,则是2004-2006以来这个个体形象开始退出场景,让心灵的空间被那一道道佛光瞬间扫过,但与自然之光融合起来,在朦胧而淡薄的晨曦或者黄昏一般的光线基调中,自然世界的那种余光得以挽留。这个阶段的刘国夫无疑还有着里希特感光胶片式的那种怀旧感,但虚薄的光感更为单纯了。其三,则是2007-2011年这段时间,超越之前的西藏组画,打开了更为广阔的自然景色,更为回到自然之物在败落与繁盛之间挣扎的那个时刻,进入难分难舍的纠结氛围,强化油画语言本身的表现力,加强局部肌理以及书写性的笔触,并且结合了光感与气感,内心的独白与灵异的风景,以书写性的笔触结合了二者,是对赵无极1970年代绘画更为表现性与生命情感的强化。画面或繁复激烈而深情,或濒临绝境而峻急,都是在惊鸿一瞥之中把握事物消逝而充满悲情的瞬间,或描绘残枝败柳凋落而不屈燃烧之间的张力。
而这之后,则是2012年走向虚薄空灵的绘画,进入了绘画之新的阶段,不仅仅是刘国夫自己的新阶段,而是利用水墨性渗透或渗染的原理,改造了油画的品性:刘国夫回到宋代苍茫浑厚的意境,以层层渗染的中国水墨性原理带入油画,画出带有透明玉质感或包浆的色质感,接续晚明金陵画家龚贤,画出了名为《敞》的系列作品,万象森然的林间空地中有着气化的无限生机,笔触还在生长之中;而一个环状的开口形态所打开的是一个浑然饱满,玉光充溢的神秘场域。
在《敞之一》上,一片浑化的气氛中还有着看似树丛一般的无数细节,笔触的反复覆盖以及彼此的渗透,带来了水墨一般酣畅淋漓的气息,每一个局部都是一个世界,有的局部还有着五代时期董元《潇湘图》上烟云掩映树木的余味, 似乎无数的笔触都在彼此触发,一股无尽的潜能蕴含在画面上,每一笔触的生长性恰好是自然性之生机的表现。在保持整体“浑化”的前提下,无数“气化”的局部绵绵无尽,但整个画面又聚集在中间敞开如同广场一般的空间上, 以至于这块中间的空白渗透到了画面的其它部分,这是“虚白”在弥散。在当今,没有谁比刘国夫如此好地恢复了龚贤“光气融合”的那个梦想,同是南京人,刘国夫的作品接上了晚明的余韵,并且经过了现代性的转换。那些竖行下落的线条带来一种坠落之力,但都被白色以及蓝灰色的色调所减弱,这种沉着感聚集了激烈的燃烧与冷峻的冥想,带来视觉上的凛冽大气,这是经过了现代个体生命激情燃烧之后的静冷。画面的空间感也是结合了西方的空间与中国文化的空白,但在虚化之中,又不陷入具象的限制与抽象的空洞,在似与不似之间,更为走向“不似”,却让笔触的余韵得以蔓延。在《敞之二》上,蓝灰色或者中国文化最为美妙的“黛色”,构成了画面的基调,这种迷人的色泽还在极为虚薄的技术处理之后,画面光洁,有着玉质之感,召唤我们的触摸,这种触感接通了传统《雪景图》所必备的“如白玉合成,令人心胆澄彻”,这个玉状的环带打开的不仅仅是一个广场一般开阔的地带,它还是一个灵魂之眼,这既是从灵魂的高度,因此这高度让人眩晕,也还似乎是从未来一百年之后的回眸所看到的场景,这是余像的生成:如同中国文化的凝眸之美都在于离别之际的回眸,是一个亡灵在告别的频频回首之中,在对生命的无尽眷恋之中,所看到的那种最后的余影,那是迷人的眩晕,那也是人世间最美的图景,那是李商隐诗歌中所写道的“蓝田日暖玉生烟”的诗意! 这是时间性沉淀的光晕(aura),带有时间包浆的玉质感!
白,在中国艺术中,并非白色,而是一种白的感受,这种感受性是异常独特的生命质感,这是一种雪意的冷感以及玉质感,即集蕴时间性的生命质感。这种冷白,是自然性的冷光,也是与中国文化对安静的回归相关,即“冷”才能 “静”,因此,山水画还得画出那种冷感,最为体现时间性季节的是冬季,是寒冷,不仅仅是相对于热的冷感,也不仅仅是冰凉,而是更为彻底地寒意,是深寒,那是荒寒寂寂,就出现了《雪景图》。雪景如何还有着生机呢?《雪景图》并非仅仅与下雪和画雪相关,而是一种冷白之感,是雪白带来的净白,这个净白是净化的仪式,也是一种玉白,玉质之感,那是生命在年岁与青春之间的逆转或者逆觉。雪,是对冷白之生命质感的记忆,白,则是如此冷记忆的暗示。借助于刘国夫的作品,可以让我们更好地理解雪白之意!可以让我们进行多重展开: 雪,是冷白,冬季乃是生命的休眠,是止息与安息的时刻,既是象征年岁的老年,也是暗示生命进入死寂的老年气质,因此,雪白乃是中国人对生命与自然的经验。——我们看到刘国夫的作品上,那种无处不在的白色,渗透到每一处笔触之中,把一种古意带入到绘画之中,强化了绘画的时间性,这种旷古感, 是西方绘画所没有的时间性。雪,是雪白,是洁净,是一种洗涤的仪式,所谓“澡雪精神”,雪白的洗涤乃是去除一切已有之物,隐含着重新开始的可能性。刘国夫作品上的雪意,与早期的作品上的佛光一道,把光感融入到每一笔触,似乎绘画成为一种洁净的仪式。——正是对这种白色以及灰白的敏感,而且把“白”与可能消失的“空无”联系,让刘国夫可以反向重构,把油画的材质减到最低,接近于水墨性的材质觉感。雪,仅仅是到来与消失,因此,雪是最好地暗示,不是道路的踪迹,雪覆盖了所有的道路,是道路的抹去,因此是踪迹的踪迹(retrace)!这个暗示,就仅仅是踪迹,但并非神来临的踪迹。不同于西方之神的来临与告别,《雪景图》的覆盖以及消融,尤其是最好的空白化,是去神论,不是有神与无神的对立, 而是非神的,是神的空无化。——刘国夫作品上,有着强烈的精神性,就在于一种冷寂的深情,以及对光的纯净性的触感,有着神性的余留,但刘国夫并没有走向宗教,就在于回到了水墨的余化与弱化的方式,以气感来吸纳光感,既余留了光感的神圣性也带入了水墨的那种空白。正是气感与光感在雪白这种气质上的结合。雪:乃是借地为雪,是借用宣纸或者绢面本身的质地,充分利用了材质本身的质地。——刘国夫让油画画出了一种雪意,并且赋予了内在质地,带来一种玉质感,一种通体透明的浑化,带来了时间的色晕,尤其是冷寂的对比中,带来了一种白玉一般的透明质感。
刘国夫这种独创的技法中隐含着什么样的原理呢? 首先,利用“损之又损”的道化原则:所谓“反者道之动,弱者道之用”,不断地以颜料去画,但加入水性添加剂等材质,却使之显得“薄”与“透”,弱化颜料本身,既需要等待足够长时间,让颜料变干,但又必须为后面的颜色层次做准备,而且,每一次的颜色层次都会遗留下来,似乎是无数的薄纱在包裹画布,但总体感受还是减损与薄化的。其次,对传统水墨感知方式的转换。在油画颜料的层层叠加之中,那种虚薄的气息无处不在,这个笔触晕散开来,以气感充盈每一次的颜料笔触。刘国夫把宋代“米氏云烟”那种云蒸霞蔚的“间透”感转换出来了,石块或者山头因为烟云弥散,似乎被烟云渗透进去而隔断开来,实际上是米茄点侧锋卧笔带来的湿润之笔,因为之间的透气,似乎整个山势在跃动,自然的生机得以充分展露出来,让每一笔触都具有生长性,这是自从赵无极转换西方油画语言以来,中国艺术家所自觉学习到的不同于西方的方式,让笔触保持生发的可能性,似乎绘画不可能完成,那些看视树草,看视烟云的气象,还在蔓延,还在生发。
保持笔触的鲜活与可生长性,这是对自然性的模拟,也是中国当代新绘画的基本特征! 再次,传统水墨技法的转换。则是在不断加厚颜料质感之中,刘国夫又学习了龚贤的积墨法,晚明金陵画派代表人物龚贤晚期的“白龚”,就是以层层墨色的堆积,但这个堆积带来两个对比的效果:一方面是墨色的苍古与沉郁;另一方面却是不画之处被积墨逼出一种高洁的玉质光感,在并不注重光感的水墨山水画传统中,几乎只有龚贤画出了这个光感,但这却是通过借助于生宣的留白,当然是通过积墨的对比层次而“催生”出来的,以至于有人认为龚贤可能受到基督教版画对光感追求的影响!刘国夫转换了龚贤的手法,也是利用油画颜料的层层堆积,但加入稀释剂之后,又是以水性冲淡油性,因为底层白色的余留,在与周边蓝灰色的对比中,以及白色光感的强化中,这种浑白的玉质感似乎无处不在!也许刘国夫还借用了王原祁的那种气团的形式化堆积,让气团保持涌动与涌现,有着气息的生长性,因为油画颜料本身的光感,但因为水性与笔触的生发性,光感融入了气感,还因为刮擦的手法带来的波折感,那一折折的横向光波,水斑和光斑一波波展开,可以与中间的环状玉带产生对比,似乎这是从某个混沌的中心散发出了无尽的能量与气感。最后,则是对中国传统《雪景图》的继承,不是直接画雪,那还是陷入形式了,而是画出雪白之意!刘国夫的作品上,似乎是对精神激情彻底燃烧而留下的白色灰烬的收集,这些燃烧的余灰,似乎还有着余温,被画家挽留下来,刘国夫生命中内在的悲情体现在现代性的哀婉气质之中,色泽上的灰蓝是余灰的形式化,面对枯寒与苦寒而萌发的生命激情,都是让绘画回到了它的根本,乃是对物性之燃烧激情的接纳,或者哀悼或者守护!刘国夫作品上涌动着浑厚深沉的大气之感!这些余灰被画面接纳之后,宛如漫天大雪,是消失而纷飞的雪片,但被画家收集起来,尤其是经过龚贤积墨法的洗礼之后,这些灰白的聚集,带来一种时间的玉质感,这种内在的转化力量,聚集了无尽的自然能量, 这也正是精神聚集的品质。
刘国夫的艺术也有着庄子所言的“无用之用”的转化方式,把看似无用要被涂抹的笔触一次次余留下来,把废弃无用的笔触转换为大用,建构起整个画面, 这个既破坏又重建的方式,与贾柯梅迪的作画方式倒是相似,但刘国夫的笔触更为柔和,更为自觉利用了余化的原理。
【编辑：李程】
