左：管郁达 右：管怀宾
管郁达（以下简称“YD”）：中国现当代艺术史的写作一直是单线叙事，单声部的。比如说，我们只注意到从星星画会、无名画会到“八五”新潮，再到“八九”后艺术，这是一个单声部叙事。实际上，当时像台湾、香港、澳门以及很多生活在海外的华人艺术家也在追求艺术的现代性。中国当代艺术最重要的一个背景就是追求现代性，西方现代艺术进来了，和我们原来的那个系统发生了冲突，这才提出了中国艺术的现代性问题，这个过程，具体到艺术家个体来讲，有些人因为各种原因到了国外，然后又回来，回来又出去，出去又回来。这样一种出走和回家的往返，实际上也构成中国当代艺术一个非常重要的叙事线索，但这个线索常常被忽略掉的，甚至是没有被书写。所以，现在的中国当代艺术史的叙事是一个很简单封闭的线性描述，对历史的写作来说这是有问题的。
管怀宾（以下简称“HB”）：80年代还单纯一些，清晰一些，但89以后这种路径就变得很复杂了，我们现在研究主要还是停留在一种比较单一的现象上，很多滋生出来的线索都没有好好地整理，包括海外华人艺术家的这一块，还没有很好地去梳理。像我在日本就更偏一点，因为大陆对欧美要更关注一些，对欧美以外的地区相对来说就忽略了很多。
YD：对，中国现代艺术这二十多年来，一方面是忽略了海外的这个叙事线索，还有一个忽略就是日韩和亚洲。中国当代艺术学习和拷贝的主要对象是欧美，八五是以拷贝欧美为主体的一个现代艺术运动，相对来说，近邻的国家，比如说像日本、韩国这样一些东亚的国家，就被忽略掉啦。而从文化传统、渊源上讲，中国与这些国家在面对现代化的进程中有许多相同的遭遇。从中国的近现代史来看，有很多政治家、艺术家和知识分子，实际上都是先到日本去的，当年孙中山梁启超、康有为、李叔同、徐悲鸿也是去的日本。其实中国的现代艺术革命，从西方传来，日本充当了一个非常重要的媒介，而且是中西方相互影响的一个媒介，包括印象主义，它也是把日本作为一个桥梁，吸收了中国的很多文化因素。所以我觉得应该从这两个方面来讨论中国当代艺术，一个是关注海外华人艺术家的叙事线索，二是要对艺术家在日本等亚洲国家的艺术实验给以特别的关注。这样才能构成一个关于“流放者归来”的艺术史叙事，通过时空和空间的移位，重新编织中国当代艺术史的叙事，使之更立体，更全面。构成一种多声部的艺术史叙事。
HB：日本和中国的交流，政治的恩怨取代了艺术文化的交流，所以很多都是停留在政治的层面，彼此间也有一些忽略和误解。我在日本的时候没有觉得是个问题，因为还是在一个东方的社会里去看世界。现在来看，情况要比我当初离开大陆的时候好些，但问题也不少。
YD：我们来把这个线索理一理，你是哪一年出生的？
HB：我是1961年出生的。十九岁到苏州工艺美校上学。现在是一个职业技术学院了。
YD：当时你在那个学校学的是什么呢？
HB：绘画，工艺绘画，实际上主要是中国画，我自己比较偏重于人物画。
YD：听说那个学校是挨着一个很有名的园林，是狮子林吗？
HB：那个园林当时归轻工系统管，占用了当时拙政园里的一块地，现在那片地已经全部归还拙政园了。早些时候还做过园林博物馆。当时我们学校教室的窗户打开就可以看到远香堂，西边的窗户能看到宗王府，现在有时候回去还会去看看那个园子，很有意思的一个小园子。
YD：你在那个学校待了几年？主要是在学习中国画的一些传统的技法吗？
HB：待了三年。虽然我后来又去了浙江美院和国外，但想想当初在苏州受的那个教育还是挺纯粹的。
YD：“很纯粹”怎么讲？
HB：就是说它对中国画的基础教育这一块，那个路子还是比较正的，我们看到的东西也很正，当时的几个老先生，他们收藏很丰富，上课有时候夹一件祝枝山的画就来了，有时候夹的是一个文徵明的长卷。，临画也是临的齐白石的原作，就挂在那里让我们临。而且八十年代的苏州，是很多艺术家都会去的地方，我们学校附近的拙政园就是一站，所以不管你是搞理论研究的，还是画家，都会到学校里做场讲座，或者现场画画啊。学术氛围很浓。
YD：我理解你讲的这个路子比较正，可以说这些老先生身上还是保留了中国传统文人的那种情怀，和师傅带徒弟的那种文化传承方式。
HB：对。像蒋凤白，他是潘天寿的弟子，他的收藏，就是在当时的苏州、江苏来讲，都算是首屈一指的。他最早在上海书画出版社、朵云轩，解放前也是苏州艺专的老师，跟上海画院、潘天寿他们的渊源比较深。另外，苏州本身的那个环境，对于理解传统艺术来说更好接地气。当时我们住在狮子林里面，狮子林进大门的边上有一个两层楼的洋房，我们就住在那里，每天走一二百米到学校，就是这么一个距离，从狮子林到拙政园。
YD：对传统的学习，古代的教育方式是一种养成教育，它不像现在学院里的学习方式，更多地跟熏染有关，比如你整天生活在苏州园林的环境，还有常去西湖和栖霞岭转转，理解黄宾虹的画就比较容易了。所以这三年当中，传统对你后来的创作影响还是蛮深的。
HB：我离开苏州已经比较久了。但当时所处的那个环境，那种感情的东西，一直在持续地影响我，包括那些空间，因为当时我们进门的地方是一个文徵明的手植紫藤，几百年了，整个学校的教学场地是在一个小庭院里边，在那个小小的院子里，可以感受到四季的变化，不出那个院子都能感受到很微妙的季节变化。这是很有意思的！院子里的那些草木在空间上的布置都是先前留下来的。后来好多年，就是我离开苏州以后，包括到海外去，每次回来我都会到苏州去坐坐，走走。也不一定是要去做什么项目，做什么作品，也就是去找一些那种感觉，特别是后来出去以后，越来越觉得那些东西的重要性。
YD：你在那里待了三年，那毕业的时候是22岁？
HB：对。后来就分到江苏南通的一个电影院，回到了我的老家。画电影海报，做美工。我画得很好，还拿过华东六省一市电影海报的一等奖，金奖。那时候像二三十张纸那么大的海报，一天晚上搞定它。从83年到85年。我在电影院工作了两年。因为中专要考大学，必须工作两年才能考，没有这个工作经验就不能报考。
YD：画海报，这种经验很重要。传统的国画的训练，更多的是玩味和把玩，但海报强调的是另外的东西，强调设计感，注重图案和装饰。
HB：对，而且每天还要变化。一个电影也就两三天，长一点顶多也就三五天，就说要不断地变。我当时是在南通的一个县城，电影院的海报对一个县城来说，事实上是一个县城的文化窗口，很多人不但会来看这个电影放的是什么内容，还会来看海报。后来我发现有的人竟然有我画的所有的海报的照片。
YD：对，它是当时中国底层文化传播的一种形式。县城里除了文化馆搞点美术里展览之外，平常最精彩、最大众化的东西也就是电影海报。
HB：当时还没有喷绘，都是很小的东西，得把它画成很大的幅面。对工作的强度有一种训练。像我们些人都是在文革前后受的中小学教育，我们上初中、高中的时候，就能拿很宽的排笔在整张纸上写很大的黑体字，很熟练了。当时还有一个念头，就是想继续做创作。八五年我考上了浙美。当时考了浙美的国画人物、中央美院的壁画和上海戏剧学院，都过了，但就当时的条件和我喜好而言，最终还是选择了浙美。
YD：当时浙美的国画那个系统明显和中央美院不一样，是吧？所谓的新派国画，当时的中央美院实际上还是徐悲鸿的那个系统，它还是想拿西方的现实主义来改造中国画，但像潘天寿的这个系统还是会强调中国画笔墨的东西。
HB：潘天寿从五十年代主持浙美工作，是有策略性的，就是把传统中国画中山水画和花鸟画所积累的一些经验推广到人物画中，这也有政治因素在里面，浙美的中国画，到我们进去的时候实际上是有两条路子，一条从传统的文人画过来的，注重上下文的衔接；另外就是像周昌谷这样一些探索的新经验，这些经验后来实际上对五六十年代浙美的中国画发展产生了一些影响，到了我们上学的时候，我们的老师也基本上就是那拔人了。
YD：就当时的整个风气来讲，北京是政治中心。中央学院对政治风向跟得很紧，当时官方讲的美术路线就是革命现实主义，再加点所谓的革命浪漫主义，也就是主旋律，什么“三突出”、“红光亮”，就是这些东西。相对来讲，北京的艺术氛围，中央美院自命为正统和正宗，它不敢越雷池一步，但是在浙美，当时出现了一个背离的倾向，这跟杭州的地理位置有关系，也跟林风眠办学传统、浙美的历史渊源有关系。徐悲鸿去法国的时候，正是西方现代主义风起云涌之际，但他觉得那些东西都是妖孽，最后把一种很落后的“现实主义”艺术体系带回来。而林风眠的画里有印象派的光和色，有表现主义的东西，还有一些装饰和构成主义的东西，他都拿过来了。我记得以前经常看浙美的一个杂志《美术译丛》，它是一个看世界的窗口，图像学、美术史的方法论、沃尔夫林、贡布里希、帕洛夫斯基最早也是《美术译丛》介绍过来的。在八十年代浙美就有一个系统的学科体系，范景中、曹意强等做了一些很重要的工作。
HB：这样一些研究实际上对后来，包括85新潮中的一些美术现象都有很大的影响。
YD：就是打开窗口，把西方美术介绍进来，而且比较稳健，注重学理，比较注重美术史理论研究的一个线索。
HB：在85新潮中，别的地方可能更偏向于图像在现代主义运动中的发展变化，但在杭州，因为有《美术译丛》这样的一些讨论，实际上我们已经在思考和梳理，西方的艺术现象是在一种什么样的理论背景下产生的？像谷文达就是这样的先行者，他当时是国画系老师，给我们上山水画。
YD：浙美的学术氛围，和后来现代主义艺术运动中北方艺术群体有一个明显的不同，就是注重语言学和观念，强调方法论。包括张培力他们搞85新空间那个展览。85本质上是一个民间化的运动，它跟学院的体系还是有区别，尽管后来像四川美院也出现罗中立、程丛林、高小华这样一些有点离经叛道的人，但他们还是在一个学院的系统当中。浙美当时的情况是怎样的呢？
HB：当时杭州很大一部分的美术运动是发生在美院。86年前后，浙美当时购置了一批国外的艺术画册，这是改革开放以后第一批从国外过来的图书，浙美把它全部买下来了，这就让我们可以比较即时地看到一些最新的信息，在当时这也是很大的一个变化。另外，我觉得在浙美在学术讲座方面也很重视，好多国内外的讲座。在学术观点方面有所争论的东西，浙美也能兼容并包。
YD：在当时那样一个风云激荡的时代，那你还能专心去画人物画吗？
HB：到我们那一级，学校里的人物画是一个大的分水岭，因为我们是在一个新的思潮下来学这个东西，自然而然地开始有一种追问，对艺术形式的实验性意义，开始做一些追问和新的尝试，我们后来做的一些探索实际上一直都和当时的背景、思潮有关系。比如说所谓“现代水墨”、“实验水墨”。很多东西当时已经在酝酿了，但它的果后来都结到外地去了，后来的一些现象其实跟我们当时在学校里画的一些东西有相似之处。所以这些东西当时不仅是在浙美产生了影响，也对外界产生了很大的影响。
YD：我记得当时像谷文达他们做“实验水墨”的时候，费大为写过一篇文章蛮好玩的，就是大段地引用西方的理论，第一是尼采，第二是贡布里希，第三是波普尔，都是《美术译丛》当时介绍的一些国外的理论。
HB：85时期我们在南京艺术学院美术馆策划过一个展览，当时南艺美术馆的人说，你们这批东西不错，但和我们南艺的教学有些冲突，现在办还不太合适。当时正好是学潮，有些敏感的时期，后来没有办成，但我们是比较早地使用“现代水墨”这个概念的。我们的水墨作品，有一些表现主义、立体主义的东西，但是也想保留国画的一些基本语言，希望在中国画这一块有所拓展。当时我们办了一个叫《墙报》的报纸，就是想把学生当中一些实验性的作品和文章发表出来。其实当时我们所受的教育和我们想要表达的东西，已经超出了我们所表达的形式，而各方面的条件也不太成熟。从85到89，很多实验性的作品零零散散地在一些杂志上发表，89现代艺术大展可以算是一个会师。虽然有反资产阶级自由化的运动，但在思想界和学术界还是一个很开放的状态。杭州的艺术现象和其它地方比起来，没有太过激的东西，但实际上它所思考和尝试的东西，还是很尖锐，与别的地区比起来并不弱。这里边我觉得涉及到个人原先的一些经验，像我刚进浙美的时候，一开始的目标和我后来所遭遇的现实实际上冲突是非常大的。所以自己在调整这些东西，想在自己的领域中有所突破，至少是在人物画方面。但我当时关注的东西已经包括后现代的一些观念，就是战后西方艺术史的一些东西。
YD：实际上就是杜尚以后的东西。我感觉杭州、福建和北方不一样，北方更多集体意识的东西，西南那边比较强调生命、体验性的东西，杭州、福建这个系统更多强调的是观念性的东西和语言学的东西。浙美在八十年代初期就开始关注这样的问题了。你在浙美刚好是85到89，正是美术界最动荡几年，那你有没有去直接介入当时的运动？
HB：当时我觉得自己还有很多东西不太成熟，是一个在校生，经济条件也是一方面的原因，当时七十块钱一个月的生活费，要考虑维持生活，不可能去折腾更多的事情。八九年毕业，我去了无锡轻工学院做老师，教基础课。当时，学潮突然而来，我们当中的一些同学都吃官司了，人人都带有种仓惶而逃的感觉。对我们来说是有一些影响的，但后来想想，就是在学潮前的那四年，自己在学理上的梳理还是解决了很多的问题，包括后来去日本，很短的时间就进入一种状态，并不是到日本从零开始的，它实际上是在浙美就完成了一个前期的准备，所以后来的一些方向在那段时间就已经形成了。在无锡轻院很现实的，因为当时出来，整个环境在政治上是一个低谷，青年教师在各个方面也受到一些制约，当时对我来说，很迫切的就是解决一个经济问题，在无锡的那段时间就是在解决这个问题，因为我觉得在那个学院的工作不太适合我当时的年龄和心境，我觉得我应该离开那里，而且要尽快地离开那里，但是具体地怎么离开，首先就是要解决经济的问题，这样才能有选择地离开。去无锡的时候年龄也比较大了，很迷茫。28岁，想去北京，当时圆明园还没有完全形成，但是个人觉得应该离开无锡去北京，去日本是中间出现的一个机遇。在无锡那段时间大概就像是在磨刀一样，一是解决一下现实的经济问题，另一方面就是在寻找一些机会。所以那四年对我个人来说就是在琢磨要做什么事情。实际上前边那十年的教育对我是有益的，但不是我的终极方向。那段时间我几乎不画了，就是做些写作、阅读，因为思考阅读也是没办法的，这是当时一个人在窘迫中唯一能做的一个事情，就是你不能清理社会但你至少可以清理自己，这是我能做的。因为在那个轰轰烈烈时代，你不断地看到很多现象，但你已经脱离了那个现象，也脱离一个思考的群体，你是一种个人思考，所以对于一种文化进步或者说是文化的创造来说，我认为它还是建立在一种个体思考上的，如果没有个体的清理和思考，很难有一种创造性的推进。
YD：其实六十年代出生的人不太一样，姜文的《阳光灿烂的日子》其实就是我们的一些经历。所以60年代的这拔人对集体主义是有警惕的，个体的东西是自我启蒙完成的。
HB：我记得在离开无锡那段时间比较关注的，像米兰•昆德拉，他的《生命中不能承受之轻》，实际上正好对应我们89后的状态。当时的那拔人的情绪、心理就是那个样子。我看《布拉格之恋》的小说和电影，虽然它讲的是一个东欧世界，但跟我们的经历很像。就是说89以后每个人受的伤还是很深。但大家也都还是在调整，每个人以不同的方式来抚慰自己的伤口。像我以前经常出去，感觉在无锡待得挺无聊了就开始出去走，找朋友，去南京，去上海，就是不断地在外面跑。我大一到大二的那个暑假，两百块钱从杭州出发，南京、北京，然后到内蒙，一直到承德，到陕西，就是两百块钱，一路上有很多朋友帮忙。
YD：就是有点像当时马克思写《共产党宣言》说，工人阶级无祖国，说无产阶级在斗争中失去的只有身上的锁链，得到的是整个世界。那么，什么叫无产者，就是只要唱着国际歌就可以找到同志。那时候的信号是什么呢？你只要说你是个搞艺术的，那么当地搞艺术的朋友都会接待你，管吃管喝，大家谈艺术，喝劣质的烧酒。
HB：那时候也出去画画，虽然觉得写生对自己来说已经不重要的，但就是想通过那样一种方式来刺激自己，从中吸取一些养份。
YD：你刚才讲去日本很偶然，具体是什么情况？
HB：在无锡轻院的时候，刚好日本报社的一个人过来，我当时陪他在附近走走，他后来帮助我去的日本。他当时问我想不想去？我一开始真的没有想去日本的打算， 93年才去的日本。如果不去日本的话也会离开无锡，可能会去北京，因为当时已经具备这个条件了，可以开始做事情。一些思考和经济上的积累也都差不多了，正好是一个可以做事情的状态，正好就去了日本。去之前也做了一些准备，包括语言和思路上的一些准备，去了以后先是上了一年半的语言学校，那时就是上午去学语言，其它时间去逛逛美术馆什么的，经济上也有一定基础了，不需要花多少时间去为生活奔波。当时上的是东京艺术大学，国立的。我去日本很明确的一点就是不想上私立大学，因为费用很高，而且也没有必要，因为我也不完全是为了上学来的，我还是为了做事情，就是有一个做事情的场所。
YD：你到了日本以后，整个工作的方式也改变了，像水墨你在无锡轻工的那段时间其实就没怎么画了，到日本你接触的又是另一个系统。
HB：事实上不止在无锡，离开浙美的时候，我就在思考自己想做的事情。我想做的，像中国画、水墨画这个载体，我已经做了一些，但我觉得它已经不能满足我，不能承载我个人想表达的那些东西了。包括装置这样的东西，做了这十几年，其实当我在浙美的时候已经在想这个事情，当时也有一些不成熟的方案，只是没有做出来。到日本前期就是解决语言上的问题，另外就是个人身份的调整，因为你原先的那种文化和你已经有了距离，你只有用日本的这个窗口去传达自己，当时的日本同90年代的中国相比，对国际的了解要好得多，在那边可以及时地了解到当时的一些前沿的美术信息。
YD：到了日本以后，其实就像很多出去的人一样都会面临一个问题，就是会陷入到文化的一种冲突当中，当然有的人可能应对得好一点，有些人可能差一点，但不管怎样，这个冲突是存在的，比如语言是一个问题，具体到生活方式、文化、习惯等等，具体的就美术这个系统来讲，你觉得最大的问题是什么呢？
HB：我觉得，待在日本的艺术家，我不知道在我之前去的像蔡国强还有其他艺术家是什么情况？但我们在日本的这些人经历的和在西方的那些艺术家有一种很大的差异，就是说的文化冲突并不是那么明显，不像东西方文化冲突那样。中国和日本有很多东西是交织在一起的，有共通性。这就是特殊性，但还有一点，从明治维新以来，日本本身在应对西方的思潮，一方面积极地把西方的东西介绍进来，但同时它也在推行一种和西方并行的东方的思潮，明治时候的那些幕僚，那些日本知识分子已经开始在寻找一种日本民族性的文化了。
YD：就是和西方并行的自身独特性的东西。就像中国早些年的情况一样，因为很落后，要脱亚入欧嘛，但这个现代化过程完成之后，日本反省以后，就是它作为东方的一个先进国家，日本人是有这个自觉的，按你的理解，这个东方性是什么？
HB：它这种东方性实际上并没有持续下去。如果没有战争的话，这个东方性，就是他们所探讨的那个东西也许会是另外一种路径发展到现在。但是因为有一个战败，有这样的一个经历，实际上战后日本的文化又不像战前那样，东方主义的成分很多，战后日本是一种殖民文化，就是美国价值观对日本的一种影响，这些都交织在一起。
YD：这个角度上来讲，中国的现代化进程中，在面对像日本这样一个对象时比面对欧美那样一个对象还要复杂得多。就是你讲的交织，因为它和中国同样有一个近代社会转型的问题，它们完成了，完成以后反而文化的多元性没有了，它早先比如说向英国、德国学，更早一些是向中国学，往后呢又是美国，就是战后的那种管制和殖民，这样的一个文化的过程。所以，对日本来讲，它一方面完成了现代性的一个普世化过程，另外它又想从自己的传统和根基里面去找一种日本的也好，东方的也好，一种特性的东西，这对中国的社会的转型是有重要的借鉴意义的。
HB：但亚洲的这些国家的现代化过程所演绎的版本都是不一样的。
YD：对，它有一种丰富性和复杂性，所以说现代性里边这样的一些因素通常是被忽略掉的。包括中国文化现代性的过程当中，特别是美术这一块。
HB：从战后到了50年代以后，到60年代的物派，我们现在回过头去看日本的艺术文献，他们那个时候至少可以说创造了一个新的东方版本。在理论上有一种突破性，这些观念一方面与西方并行，同时它也有效地挖掘了东方的资源，而且它那个时候在理论和实践上都是很系统、策略性地在磨合这个事情，包括艺术家和策展人，包括国家的意识形态。像在50年代，尤其是威尼斯双年展的日本馆已经建立。其实不仅是中国在忽略日本，其实日本也在忽略中国的一些贡献，从双方来讲，彼此的介绍都是在忽略，都认为自己更能代表亚洲的文化特质，日本也有这样的一个思潮。
YD：中国和日本之间还有一个问题，就是历史上的一些恩怨纠缠，这种纠缠使文化的交流不可能真正地深入做下去。但艺术家就可以用一些非常具体的、实际的个案来呈现交流中新的因素。比如说，早先像日本的一个版画家叫栋方志功。他其实对中国的现代版画运动影响相当大。还有一个就是井上有一，他对中国的现代书法影响也极大。但所谓影响只是一个说法而已，具体的个案研究，或者说当代艺术的叙事方法和写作里边，没有人去做这些东西。
HB：现在很多搞书法的会把井上有一的东西扯在一起，或者会借鉴他的一些东西，但实际上像井上有一他之所以后来产生影响还是因为战后的一些思考，我们现在讲现代书法，井上有一有战争的体验，包括在死亡的边缘出来的这样一些个人的生命体验。另外一个，就是他们探讨的书法的实验性正好同抽象表现主义这样的一个思潮接上了。抽象表现主义里边有一股对东方书写的兴趣，这就对上了。
YD：包括赵无极，在当时的主流文化中也是这样的一个背景。就是说日本没有中断，这个线索没有中断，它是很开放的，它基本上是同国际的主流文化是同步的。但中国大陆上是封锁的，是卡断了的。其实从徐悲鸿他们那个时候起就自觉地卡断了，到四九年以后就完全回到一种非常原始的民族主义里面去了。这样中国和整个世界的大势是完全隔绝的。到了80年代以后，为什么出现一个快速的拷贝和学习西方现代主义的一个运动，实际上是在补课，而且这种补课其实有点道听途说和一知半解。
HB：其实日本也有这样的一个过程，从45年到55年，他们实际上也是在修整，在疗伤，在弥补战争造成的阴影，有这么一个调整的时期。就是说，一种历史机遇让艺术家重新有一种对现代思想的关怀，在形式语言上的一种自然的迸发。这种内外相交织，正好符合内需与外求，它是同步的。另外就是日本在理论界，有几个很强的理论性的人物，包括物派，做了很多很有意义的理论梳理工作，这块东西是我们一直没有去做的。像关根伸夫是物派的代表人物，因为他的一件作品被为物派的一个标志陈列。当时物派理论这一块主要的是韩国的李禹焕，他本身是学艺术的，但他到日本大学是学哲学，就是学习东方哲学。
【编辑：文凌佳】
