Frank Stella, installation at Leo Castelli Gallery, 1960
在洛杉矶，Ferus Gallery也在按Castelli的做法运营。就像William R. Hackman写得那样，“同样重要的是Ferus给这些年轻的洛杉矶艺术家的曝光度，介绍给洛杉矶他们的角色。而纽约和欧洲的艺术家就算为人所知，也只是因为他们的声誉。”这种两个海岸间的合作被证明是大开眼界，而且，最终，对不止一代洛杉矶的经销商和收藏家，还有其他地区的合作伙伴来说都利润丰厚。Paul Schimmel写道：“那是在美国的现代主义艺术以关于进步和继承的主流叙事为特质，走进了死胡同，然后运动、形式和题材的多样性才开始初具规模的时期。”可以说，20世纪60年代的洛杉矶画廊，在这段时间内，比美国任何其他城市运作得更加流畅，这种艺术家和经销商，艺术家和艺术家，经销商和经销商之间的协作精神是一种共同信仰，而且成为了直到近年来的洛杉矶的特质。
Nicholas Wilder，是Ferus的对手画廊，Nelson 和Wilder回忆起La Cienega Boulevard是一个由热情和雄心建立的地方，在那里“目的是为了制造艺术现场，使自己变得重要。”Wilder画廊是将近三十几个画廊之一的一家，这条已经水泄不通的画廊聚集的街道向南延伸着。Revisiting Castelli的协作和地域性的概念，对少数洛杉矶当地的收藏家自然形成了一种商业竞争，而La Cienega的画廊主则拥抱了这种前所未有的合作模式，开拓了（在某种意义上）一个品牌的地域身份和生存策略，之后也由洛杉矶的当代艺术画廊实践着。可以说，除了借助娱乐产业的自我生产的战术，即为生意制造一个“火爆场面”或一个“事件”，“Gallery Row”还采用了受Castelli拥护的马克思主义的“人多势众”的政策。
随着全国和国际范围内对洛杉矶艺术和艺术家愈发关注，围绕 La Cienega的建立的社群发展出一种强大的群体身份，而同时，也让人们感觉到关于这种宣传越来越强烈的不安全感，以及艺术在社会中愈发广泛的角色。这种情况将在20世纪60年代中期加剧，那时的艺术社群被以政治行动的名义动员起来，造成了第一次以艺术家领导的反对越南战争的抗议活动。而几乎跟它的发生一样迅速，这个社群就感到了由航空工业的崩溃所造成的激进的财政影响。艺术市场基本上在20世纪70年代中期被解散了，而La Cienega Boulevard60年代热闹的画廊也被摧毁了。
1970年后，如洛杉矶市中心的地区，东洛杉矶，Mid-City等地，都因为租金便宜成为年轻艺术家工作室的所在地，迅速成为了一个另类空间的街区，例如LACE和Womanspace，之后的REDCAT，还有唐人街画廊区。相反，Venice和Santa，开创性艺术家Vija Celmins and John Baldessari这类人的工作室所在地则很快成为了正统的地方，就像在20世纪90年代初的Bergamot Station这样的商业画廊的复合物。随着这两个洛杉矶主要的画廊聚集区分道扬镳（以LACMA所在地为中心点），也随着它们之间的高速公路拥堵和里程数的增加，似乎就孕育了一个中心画廊区的机会；也许甚至是一个吸引艺术收藏界的“中产阶级”的内容区域，在严格的观念主义的替代空间，和装饰妥帖的“画廊商场”之间做出妥协。而当艺术经销商Jeffrey Poe 2003年1月1日开车经过Culver City的时候，他脑子里想的就是这个。
