汪建伟和他的作品
作为突出的新媒体和观念艺术家，汪建伟认为“当代艺术所存在的最基本的位置应该是制造匮乏，不需要去制造众多娱乐中的再笑一次，再哭一次。”他在作品中强调剧场的偶然真实，哲学的即兴思辨，和艺术的不可理喻。在充满各种符号和隐喻的当代艺术领域，汪建伟用质朴来思考探索当下客观存在性及这种存在背后的不确定。
出于对“一致性”的天然免疫力，汪建伟选择离群索居，拒绝参照或者被参照。他的作品不再体现社会性而远离了任何将艺术主观化和庸俗化的可能性，因不再制造社会的合理解读而显得格外合理。
汪建伟用大量的时间来思考结构，寻找和制造世界的“不稳定”性，先锋是他的本性，这来自于他对确定世界的警惕，从《文件》《事件》到至今最为著名的《黄灯》都体现了这种警惕，一脉相承。后者充斥着各种悖论和疑问的变化空间里所有表现都体现出一丝不苟的精准，从而引导着观众以疑虑和想象的方式进入其中，允许和禁止的临界逻辑正是汪建伟最迷恋的部分，他的展示无须回应，因为太简单了，抑或复杂犹如空中繁星。因此，《黄灯》给予观众的不仅仅是视觉奇观，还有缄默的思考和对立。
作为常态的“例外状态”
“开始并没有黄灯这个概念，两年前读阿甘本(注：当代意大利著名哲学家)的《牲人》算是一个征兆。他从古罗马法里发现了一个特殊的法律，当一个人违反了这个法律的时候，处罚是这个人不可以成为被祭司的对象，也就是说对他的处罚是对他的放生，是一种神法的例外。这条法律后又跟了一条：任何处于这样状态的人，可以被任何一个人杀死，而且不受法律制裁。也就是说这个人本身又处于法之外的例外。阿甘本把这两个例外放在一起，研究人和人处于一个生物生命和生命政治的状态。当时我觉得这个概念很吸引我，因为他认为很多我们难以理解或超越我们理解的事情，都是处于一种例外状态。”
然后是2010年。汪建伟和一些艺术界人士去越南走胡志明小道。走之前他们对越南有一个设想，包括具体的气候，异地获得的所有知识，比如小时候就读过的《南方来信》。但3天下来，他们发现双方在虚构对方的想象的基础上不能构成任何谈话。在建港，他们讨论政府对当代艺术的态度，有一个越南艺术家说现在的状态是“并没有说可以，也没有说不可以”。汪建伟突然想到现在谈话的状态，属于能沟通，或者真的不能沟通?他就说自己想谈一个“黄灯共同体”，这是他第一次提到“黄灯”的概念。6月回到北京，他开始做多媒体戏剧《欢迎回到真实的沙漠》，“黄灯”的思考被暂时搁置了。
2011年初，尤伦斯中心发出的展览邀约促汪建伟把观念生发成艺术作品。他用大量的时间来思考结构，他想要一种前所未有的“不稳定”——不稳定的展览结构和不稳定的空间结构。“一开始野心比现在大，想制造一个交换系统，让影像世界和物质世界在整个展览上交替。比如四个屏幕，一开始是影像，到最后影像慢慢往上升，让它的物质系统在展厅里显现出来。但这意味着每天都要工作，很难实现。”汪建伟对自己妥协的结果，是把交换系统变成了4个章节。在3个月里对偌大的展览空间进行4次构建，这是几近自我压榨的工作量。他想探讨一个艺术家工作的“黄灯状态”。“以前对展览的要求就是4月1日开幕，4月2日就可以睡觉了，因为那道鱼翅、鲍鱼已经吃了。但是我们每天吃大米白饭的这个状态好像怎么也没有办法展示出来。”他想呈现这种作为“常态”的例外状态，比如把自己的工作室跟艺术中心的展示空间连接和并置。
汪建伟位于城乡结合部的工作室有2000多平方米，灰色铁门上面，用白色颜料草草刷了他名字的缩写“WJW”，稍不留神就晃过去了。这里原来是铁艺厂，汪建伟租下后没有对结构做任何改造，只在中间加了一堵墙，把空间简单地隔成生活区、工作区和仓库。一开始他计划做成一个剧场，想把一种日常状态和剧场空间结合起来，形成生活、工作和最终展示，然后可以构成一个事件：所有人参与到空间，让制作成为后台，和前台之间自由流动。但他发现这只能是一种想象，因为完整的流动状态只可能向汪建伟自己和他身边的少数人展示，这个剧场概念就变得有问题了。结果是，他没有在自己预想的空间里做过一场演出。
这次的《黄灯》，也许可以在部分程度上完成他对日常和展示进行事件性并置的设计。在尤伦斯展厅里搭建4个影像墙的时候，汪建伟特别想把“垛子”的概念做出来，因为平时开车穿过高架桥时，桥洞横梁下的那个空间总是很吸引他，老让他感觉到一种介于审美和功能之间的东西。“首先是视觉奇怪，接下来它就连接到你的经验和阅读。”
反光条也是类似的日常经验状态。他的工作室前面本来有路灯，有一天停电了，车子转过弯后，他突然发现平时熟悉的一切都没有了，比如电线杆只剩中间一段，停的车不见了，唯一可见的就是反光条，世界变成了这样一个符号，符号后面的世界看不到了。如果把这样一个警示方式，放到一件旧家具上面会有什么呢?他觉得，一个功能是提示，另一个功能是不要接近。你所看到的世界，只是一个提示的世界——这是汪建伟在做《黄灯》的过程中才逐渐梳理起来的一个概念。他买了10部电视机，在屏幕上用反光条贴成各种图案，摆放在展厅，通过它们的反光，观众也可以看见正在投放的影像。
汪建伟和妻子搬到工作室住下后，生活和工作的界限在他这里也慢慢被抹掉。在厨房里，汪建伟拍拍金属餐台顶头的一把椅子说，这是他平时最喜欢待的地方：左手处是小落地窗，坐在这里看书写东西喝咖啡，随时听到隔墙工场区的响动。这些天工人正在帮他赶做《黄灯》第四章的作品，有天上午他觉得这时候应该听到电锯声了，却传过气钉枪的声音来，他心里觉得不太对，跑过去一看，果然是做错了。
在熟悉的世界以外，有没有你拒绝的东西?
2011年3月29日汪建伟开了微博。他坦白目的“非常功利”：设想“黄灯”是共同体，那么需要一种连接方式，微博于是被当做他不熟悉的一种连接方式。“黄灯”还有另一个重要的概念，即任何时候都应该处于可被质疑的关系当中。微博也满足了这一条：“你经常会在微博上读到莫名其妙的话，而且无法解释。”
在3个小时的采访中，汪建伟一直保持他均匀和缓的语速以及准确到每一个停顿的叙述方式。一旦进入这种表述，他几乎不会停下来斟酌某个用词，但你可以感觉到他在思考和表达并置的状态。他说自己写东西也极慢，先写一大堆，再不断改，有时候把文章改到没有了。“生活中我比较节约。不是节省。节约的意思是对任何一件事情用最准确的距离和时间来处理，一个小时的事情你不能用10个小时来处理。可是当一件事情必须用复杂的方式来做，那就要复杂，否则它不是节约而是浪费。我自己唯一能想到的描述我作品的词，也是‘节约’。”
汪建伟说，两三年前有电视台采访他，问改革开放30年最大的收获是什么?“我说，如果非要说，这30年仅仅让我学会了犯错误是一个正确的事情。30年前，我根本不知道当代艺术，以为俄罗斯艺术和写实油画就是全部。1983年，郑胜天老师从美国访问回来，说‘我给你们介绍一下装置艺术’。什么是装置艺术?当时没有人知道。我去查字典，字典里解释成装饰。”
汪建伟记得当年郑胜天为学生放的幻灯片是大型装置《火烈鸟》，这件作品在美国芝加哥机场。2004年，汪建伟作为访问学者去芝加哥，第一件事就是去看机场的《火烈鸟》。从那堂课开始，汪建伟发现自己拥有的关于艺术的经验并不是全部。“这对我是决定性、毁灭性的打击，因为它颠覆了我所有的经验。以前我到毕加索可能就停止了，但装置把我带到了杜尚和博伊斯，我对绘画动摇了。”
在浙江美院油画系上研究生的时候，他没有画画，完全是在密集阅读中了解外部世界。熟悉的世界以外，有没有你拒绝的东西?汪建伟这样自问。他想起高中时自己最拒绝的是科学，决定重新进入。“在新街口的书摊上我买了两本书，其中一本是艾什比的《大脑设计》。可能现在已经很少人知道这几本书，但这些阅读对于我是决定性的。我第一次感觉到，如果你不回避艺术也是人类全部知识的一部分，那就应该回到另外一个逻辑上：为什么不能使用人类的全部知识来思考艺术问题?这是我一个革命性的原点。”
曾经得过第六届全国美展金奖的汪建伟没有参与“八五美术运动”，因为他不知道自己应该做什么，直到上世纪90年代开始装置艺术和多媒体戏剧。他是第一个受邀参加卡塞尔文献展的中国当代艺术家，被西方认为是艺术语言最为国际化的一位。1994年，他的实验性艺术项目《循环-种植》成为具有相当传播度的作品。他回到插队的地方，说服当地一个农民拿出一亩地做试验，协议是他负责提供新品种小麦种子，农民负责播种，风险与收益由他们共同承担。结果试验田亩产800斤，当地其他农民的最高亩产才700斤。汪建伟和那个农民把收成分成4份，交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来。汪建伟用他的“艺术家身份”，探讨以这样一种身份进入其他领域时所产生的新的关系。在成都，汪建伟后来又做过另一个和种田有关的作品。那个时期城市快速扩张，他发现城里建一套商品房，农村就被征用了一块地。“我就在成都找一个最流行的户型，大约60平方米，是建筑师刘家琨推荐的，说这个户型卖得最多。我把同等面积的稻子带土移植到户型里，头3天郁郁葱葱，然后就迅速枯萎了。”
汪建伟最不愿意听到艺术家要去关注社会这类说法，他说感觉像是艺术家要游过一条河，到对岸去肮脏一下，再回来洗个澡。“对不起，你就是社会，你的问题就是社会问题，用不着去伪造他人的问题来获利。我现在的问题是，他们非要让我可理喻，要我做安全的事，老是用大多数来威胁我，说大众不喜欢。我不能想象，如果艺术连自己的民主都不能实现，它还能够去为另外一个民主做什么呢?少数不应该有道德优越感，多数也不应该有。”
【编辑：徐瀹槊】
