通常这些参与者会在没有任何前兆或自我介绍的情况下对来访的人讲故事，一个男人说他有一个朋友用了6个月的时间走遍了欧洲，上个星期到了伊斯兰堡。一个学生说他如何给自己的弟弟做意大利面，她很开心因为她做的面酱没有结块。一位父亲承认他无法在开车的时候与人交谈。任何观众在参与赛格尔的作品后都会留下独特的记忆，这些记忆与他人不同，尽管他们当时都在同样的时间和地点，但是遇见的却是不一样的阐述者，听到的故事也不尽相同。这些阐述者也会挑选不同的来访人讲故事，这恰恰就是人际关系中的随机性，你总是亲近你更想要说话的那个人，这是随机但又冥冥之中既定的事情。
提诺·赛格尔从不制作任何可见的物品，从不向人们奉送作品的宣传卡片，他也不允许作品被拍摄。作为观众，唯一能够见证他作品的方法就是亲自到场，去体验他对语言、时间、人际关系和仪式感独特的处理方式。赛格尔的作品被称为“情境建构”，当在机构体制内发生时，作品试图打破艺术机构与观众之间教与学的关系，而是努力营造一种将话语权交给个人/观众的情境。观众不再是作品的旁观者，观众是作品的构成与创造者，这就是赛格尔的狡黠之处。
赛格尔自认为他的作品的主旨是如何展现一种不同。他曾说：“一个艺术作品总是以可见的物品的形式出现，而艺术作品总是伴随着科技的进步而变化，从原始的洞穴绘画到网络艺术，但我并不想参与其中。我想要打破这种逻辑，在我看来，媒介这个载体早在任何科技出现之前就已经存在了，这就意味着我的作品从技术层面上来看，完全可以出现在那个还没有科技诞生的时代，我的作品将完全跳出这些既有模式。”
南茜·斯派特(Nancy Spector)认为赛格尔用一种另类的方式处理他的作品——用行为/动作代替实际物品，他的作品唯一的材料就是“人类的能量”（human energy），这使他的作品同时具备永恒的意义和转瞬即逝的形式，但同样这些作品也可以被卖掉、收藏并且重复“展出”。赛格尔的作品虽然无关政治或经济，但深层次的原因是因为他意识到艺术是无法脱离这些元素而存在的，他的作品仅仅是一种自我批评，而这种自我批评同样可以影响到我们所处的社会现实。赛格尔并不试图解构艺术系统，他更想要通过这种无形的、非视觉化的方式来掌控艺术的表现形式。
1976年，赛格尔出生于伦敦，但他更多的时候在德国的多塞尔多夫和巴黎长大，他的母亲是德国人，一个地道的家庭主妇，而他的父亲从巴基斯坦来到英国。赛格尔在柏林洪堡大学（Humboldt University）获得政治经济学学位，后来又在艾森学习舞蹈。赛格尔对舞蹈这种表达形式很有兴趣，因为舞蹈并不产生任何有形的附属品或艺术产品——除了舞蹈行为本身。美感的表达无须借助任何实体的物件，就像数学家看见一个复杂公式时也会感受到美感一样，美感是无须被“架构”的。2002年，赛格尔的成名之作“吻”在法国南特上演。在空荡的展厅内，一对男女在地面上拥吻，这对舞者亲吻了一段时间之后，另一对舞者出现了，这时，前一对表演者中的女舞者突然喊道“提诺·赛格尔”，然后男舞者说 “吻”，女舞者再说“2004年”，之后慢慢退场，而第二对舞者则继续他们刚才的表演，继续拥吻。展览持续六周，每周六天，每天8小时，这些经过赛格尔训练的舞者轮流出现在展厅中，持续表演。这就是赛格尔的成名作“吻”，有人称之为“活的雕塑”（living sculpture）。
赛格尔在一次采访中说道：“对我而言，没有比一个作品是如何产生的这个过程更有趣的了。我的作品，作为一种实验，目的就是为了知道到底如何才能不产生一个可见的物。（比如说把一棵树画到纸上，这张纸就成为了一种证明），尽管我的作品也有一定的视觉效果，但是这充其量也应该是幕后的事情，至少它不足以重要到转变成一张二维的图片，然后人们就会拿着说：‘快看这构图多棒！’之类的话。我尽量避开这些东西。我的作品是没办法拿在手上然后作为一种曾经存在的证明，没有任何物质载体能够证明‘哦，这一切存在过’，我更有兴趣记住当时的那些行为和作品发生时的情景。”
1999年，赛格尔创作了一个舞蹈作品名为“二十世纪的二十分钟”，这部作品中，演员们全身赤裸表演了二十种不同的舞蹈种类，时长55分钟。后来赛格尔被策展人霍夫曼（Jens Hoffmann）激发，开始转行做当代艺术。他的作品被很多重要的机构展出，其中包括伦敦的ICA、泰特美术馆、巴黎东京宫、路德维希美术馆、沃克艺术中心等，2005年他代表德国参加了威尼斯双年展德国馆，2006年获古根海姆美术馆的雨果·博斯奖 （Hugo Boss Prize）提名，2008年Nicola Trussardi基金会为他在Villa Reale别墅（米兰的最有名的历史建筑之一）举办了他在意大利的第一个个展。
去年，赛格尔最为复杂的一件作品“这些联系”（“These Associations”）在伦敦泰特美术馆的漩涡大厅展出，这件作品大概有70个由赛格尔挑选培训出的故事讲述者，也就是阐述者(interpreters)。赛格尔作品的质量依赖于大量的隐形人力：在这次展览开幕一年之前，阿萨德·雷加，也就是赛格尔的制作人，花了整整几个月的时间在伦敦的各种电影俱乐部、学校的教员休息室寻找可能的“诠释者”。“最难的事莫过于找到这个社会的横截面。”策展人杰西卡·摩根（Jessica Morgan）说道。
这些阐述者由赛格尔和他的舞台指导阿萨德·雷加亲自挑选并进行一年的培训。通常这些参与者会在没有任何前兆或自我介绍的情况下对来访的人讲故事，一个男人说他有一个朋友用了6个月的时间走遍了欧洲，上个星期到了伊斯兰堡。一个学生说他如何给自己的弟弟做意大利面，她很开心因为她做的面酱没有结块。一位父亲承认他无法在开车的时候与人交谈。任何观众在参与赛格尔的作品后都会留下独特的记忆，这些记忆与他人不同，尽管他们当时都在同样的时间和地点，但是遇见的却是不一样的阐述者，听到的故事也不尽相同。这些阐述者也会挑选不同的来访人讲故事，这恰恰就是人际关系中的随机性，你总是亲近你更想要说话的那个人，这是随机但又冥冥之中既定的事情。
赛格尔2010年的作品“这个进程”（This Progress）以各种原始的材料，诸如声音、语言和动作诠释了他的作品理念。他把一群孩子，青少年、二战后婴儿潮时期出生的人和80、90岁的老人都带进了古根海姆美术馆的圆形大厅。当观众步入展厅时，就会碰到一个小孩，这个小孩会向观众提一个问题，等你回答完了，他会带领你到一个中年人那里，并把你的答案告诉他，这个中年人会再继续向你提问，并将你的答案告诉给另一个更年长的人，之后循环往复，直到最终一位80或90岁的老者将你带领至美术馆的顶层，然后告诉你赛格尔这件作品的名称就叫做“这个进程”，我大概能猜出来赛格尔把这些阐述者用年龄来排序的用意，这个进程，“progress”有增长、前进、进化的意味。不论是阐述者年龄上的递增，还是古根海姆美术馆盘旋向上的建筑形态，都可以被看作是一个“progress”，被一个90岁的老者带领到顶层并给你一个“答案”，有一种旅程开始和结束，未知到已知的体验，这是过程平和但又有些狡黠的作品。
赛格尔在某种意义上来说是互动的缔造者，他的作品是合作产生的结果，如果没有观众，那么也不会有作品。
赛格尔曾说：“我需要周围有一些声音，我不喜欢公寓那种在鞋盒子里生活的感觉，这让我感到紧张。”这跟他的性格有关，慎重、理智并且有些冷淡和傻里傻气。像许多艺术家一样，他对媒体如何报道他非常敏感，而跟很多艺术家不同的是，他非常依赖媒体对他的报道方式。赛格尔作品的狡诈让很多人对他产生了怀疑，一部分艺术界人士觉得他们被这种营销手段愚弄了，而大众则认为他们是一个复杂笑话的笑柄。赛格尔受过政治经济学的专业培训，他是至今为止纽约古根海姆圆形大厅举办过个展的最年轻的艺术家。
很多行为艺术家靠卖掉他们作品现场的图片和录像来赚钱。赛格尔也会按照不同版本卖掉他的作品，但是他不允许拍照和录像行为。他会以5位数的价格将他的作品(准确地说是表演其作品的权利)卖给博物馆，他认为“对观众来说，我的作品有时候比一幅画还要容易理解，因为有人在向你阐述它；这的确可以让他们感到轻松。有趣的部分在于观众随机产生的想法以及他们将会获得的体验。”对于这位艺术家而言，视觉记录的方式永远不可能捕捉到现场的那种互动体验，他觉得把这样的作品以照片或录像的方式呈现出来是种危险的做法。“照片是二维的，而我的作品是四维的。”赛格尔说道。
提诺 · 赛格尔访谈
Tino Sehgal= TS
记者:你画画吗？
TS:不。
记者:你从不画吗？
TS:不。其实我在学校的时候艺术成绩是很差的，有一次几乎要重新修那门课，我画不出来那种有比例和有透视的作品，当然这让我很受挫。
记者:我知道你学过经济学，我很想多了解一下。
TS:我的履历是直线型的，我原来对政治很感兴趣，后来我便开始学习政治、经济，并开始把这当做我的专业，直到现在我还是跟这个领域有关联，我对理论实践很感兴趣，比如经济学。
记者:为什么一开始选择做舞蹈作品？
TS:像视觉艺术这种类型的艺术旨在从自然资源中提取物质材料并将之进行转换，最终我们从中获得一件产品。而像舞蹈这种艺术形式，是将动作进行转换并从中得到一种产品或者艺术品——这个产品或艺术品将生产和复制再生在同一时间进行，所以它不会产生任何实物。它只是创造出意义和一些“东西”，比如一种“关系”（relation）。
记者:我很想知道你第一件作品是什么样的？
TS:我最想讨论的第一件作品就是一个二十世纪的舞蹈作品，这不是我真正的第一件作品，但却是我最想谈论的第一件作品。我只对那种能够与人类关系和物品这两者之间有关联的视觉艺术感兴趣，但是我怎么能把它搬到剧场里呢？我想做一件没有特定意义和形式感的作品，我只想展示这个媒介或者说这个载体（指舞蹈），我不愿意把它弄成像装置一样，那样的话就又变得很有形，很有指向性了。我的这件作品在不同国家有不同的名字，虽然他一直被正式命名为“无题”，但每次表演时我都随口起一个名字，在瑞典我叫它“永恒收藏”。
记者:你是一个反拜物教的人吗？
TS:不，我不是，但是我要说如果他们想要去物质化一件物品是不太可能的，他无论如何还是一个物品。尽管我一直试图把物品去物质化，消除它的物质属性，以这种方式来证明它不是一个物品，这使我变成了一个公证员。
记者:你是如何看待乌托邦的？
TS:我对乌托邦到底感兴趣吗？我不能确定。一方面我认为乌托邦是现实社会的有趣工具，因为能够付诸实践，另一方面人们可能被乌托邦的异域情调所影响了，我并不觉得这个词汇很性感。我对乌托邦的第一个反应是，它很危险。有人曾说过，社会主义一直在寻找去天堂的方法结果他们却找到了去地狱的直通车。之所以我们没有选择乌托邦式的践行方式或者是社会主义制度，是因为它不会朝着你想象的那个方向走，所以乌托邦是危险的。
【编辑：文凌佳】
