《八十七神仙卷》
位于北京市西城区新街口北大街，正在重建中的徐悲鸿纪念馆里，陈列着徐悲鸿先生各个时期的油画、国画、素描等珍贵作品以及先生生前所收集的历代书画珍品，其中最为引人注目的就是被称为“悲鸿生命”的传奇画作《八十七神仙卷》。这幅珍贵的画轴曾被尘封千年、历尽波折，褐色的绢面上极富韵律感的线条所描绘的群仙图像似乎凝固了流转的时光，穿越历史的层层烟云，静静地诉说着它不为人知的传奇身世……
绘事后素
“抽象的线纹，不存在于物，不存在于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折，表达万物的体积，形态与生命，更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上之音、舞中之态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”——宗白华
中国人对线条的审美感受远远超出了其作为“笔墨”的含义，而具有了形而上的意趣，这件传为唐代吴道子白描真迹的长卷作品，高30厘米，全长292厘米，最初由徐悲鸿发现并定名为《八十七神仙卷》，并由齐白石先生亲笔题名。画卷上明快有力的线条描写了道教中的“东华”与“南极”二帝携众多神将、真人、仙女前去拜谒元始天尊的出行场景。
整幅画卷共描绘了87位神仙的形象，其中包括3位带有头光的主神，除作为画面中心的东华大帝和南极大帝之外，画卷后部还有一位扶桑大帝，但其地位显得略低一些。队列的最前面是负责开路的几位神将，他们手持宝剑等神器，威武凛然，身后的众仙队列中有的手持伞盖和幡旗，还有的手捧乐器和贡品，队伍末端是负责护卫的神将。为了表现朝元拜谒的主题，画家将整支队伍都绘于一座云气弥漫的廊桥之上，桥上幡旗飞舞，桥下莲花浮动，营造了仙界之景。画面人物众多，且同处在朝着同一方向行走的“朝元”队列之中，画家却能使画面繁复有序而不显拥挤，人物虽大小相似却能够安排得主次分明、疏密得当，使得整幅作品似一曲无声的交响乐，不由得使人联想到“天衣飞扬、满壁风动”的“吴家样”之风貌。
吴道子，又名道玄，在绘画上极有天分，不论禽兽、山水、草木均能得心应手，天宝年间，唐玄宗李隆基曾命他和李思训同画嘉陵山水，李几个月才将作品画好，而吴道子则全凭记忆描绘，仅用了一天时间就描绘了“嘉陵江三百里风光”，其运用笔势作画，速度极快，如有神助，而他画亭台宫殿更是可以“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”。相传他绘制洛阳天官司壁画之时，曾有千人前来观看。他常常阅读《金刚经》，因而尤其擅画道释人物题材。吴道子所描绘的佛道题材作品以富有运动感和韵律见长，他曾在长安菩提寺佛殿绘制《维摩变》，技法精妙，善于表现人物之间的关系。
虽然吴道子一生勤奋，绘制了大量佛道题材的作品，但大部分都绘制于寺观宫殿的墙壁上，保存极其困难，且卷轴画能够流传至今的也极少，存世的被认为是吴道子摹本的卷轴画只有《送子天王图》一幅。这件白描长卷，线条洒脱磊落，用回转曲折的线条在绢面上驰骋飞舞，显示出整个队伍庄严肃穆的气势和其中之静中有动，观其画上人物，每一个都非常生动真实，眉目有情。威武雄壮的神将“虬须云宾，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，尊贵的主神气度非凡，而手捧贡品和鲜果的天女形象则又显得轻盈秀丽、情态万千，有的似乎还在“窃眸私语”。整幅作品人物造型严谨，整体的布局和构图经营颇具巧思，运用了均匀细密的“铁线描”，而又注重黑白和疏密的对比，使得此画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。
古卷新生
这件被徐悲鸿奉为“世界所存中国画人物无出其右”的白描长卷，面世不过70余年的时间，而从它被发现的那天起，就受到了张大千、谢稚柳、朱光潜等大家的重视，它的流传和两度被徐悲鸿收藏的经历也有着浓重的传奇色彩。
“得见神仙一面难，况与侣伴尽情看。人生总是葑菲味，换到金丹凡骨安。”
这首题画诗是1937年7月徐悲鸿先生第一次为《八十七神仙卷》“赎身之后写在卷尾的题跋，其喜悦和心驰神往之情全然倾注于这跋语之上；而在此前两个月，他第一次见到这件古画的时候，狂喜的心情可以说是“张九于云中，奋神灵之逸响，醉余心兮。余魂愿化飞尘直上，跋扈太空，忘形冥漠，至美飙举，盈盈天际，其永不坠耶！”
时年5月，徐悲鸿在香港举办画展，时任香港大学教授的作家许地山邀请他到一位来自德国的马丁夫人家中观看书画，原来，这位马丁夫人的父亲是在中国任职数十年的德国外交官，生前酷爱收集书画，去世之后几箱书画都留给了马丁夫人，但她并不懂中国书画，便找到了当时教她中文的许地山教授帮忙联系出售事宜。而徐悲鸿素来喜爱搜集古画，虽然生活节俭朴素，但为了挽回流失海外和民间的名作，使前人真迹得以保存，不惜拿出重金和自己的作品为其“赎身”，甚至将此作为自己的一项使命来看待。对于此次出售，许地山首先就想到了好友徐悲鸿。
马丁夫人得知前来鉴赏书画的是知名的国画大师徐悲鸿亦是十分乐意，欣然将四大箱书画悉数打开。徐悲鸿看到满眼的佳作更是兴奋难耐，二话不说就开始逐件细细品鉴挑选。当看到第三箱时，一幅没有任何题款和题跋的长卷引起了他的注意，随着深褐色的细绢被慢慢打开，徐悲鸿简直不敢相信自己的眼睛，这件作品与早年流散海外的《朝元仙仗图》的构图几乎完全相同，但笔法游行自在，画面中幡旗飞舞、云气升腾，人物形象匀称成熟，尽显雍容华妙之势。他再也压抑不了自己的激动之情，“我就要这一幅，我只要这一幅！”先生身上只有不足1万港币，便索性将随身携带的7幅佳作也放到马丁女士面前，只为换取这幅意外之宝。
购得佳作之后，徐悲鸿每日观赏琢磨，并邀请好友前来鉴赏，其好友盛成赞其为“若公孙大娘舞剑器，浑脱要如陆机、梁勰行文”，能画出这样精妙绝伦的白描作品，若非一代画圣，谁又能够做到呢？谢稚柳也认为这幅作品“行笔纤茂，神理清华”，应是晚唐之作，他认为现存的人物画如顾恺之的《女史箴图》和阎立本的《历代帝王图》均是宋以后的摹本，并不能很好地展现当时绘画的风貌，而宋代之前的画作，可信的只有这件《八十七神仙卷》和顾闳中的《韩熙载夜宴图》，均为稀世珍宝。张大千看到后也认为此画“非唐人不能为”，认为很可能是吴道子所画壁画的粉本小样，听闻此言，徐悲鸿更是大喜过望。
徐悲鸿认为这件作品的重要性可以等同于古希腊的帕提农神庙，而吴道子在中国古代画坛的重要性则与古希腊的菲迪亚斯相比肩，二人都独步当时艺坛，吴道子擅长道释题材，而菲迪亚斯也因制作宙斯巨像和雅典娜神像著称，且均没有可信的原作流传至今，仅能从摹本和复制品窥其大概面貌。因此，得到了疑为吴道子白描作品的徐悲鸿不觉心驰神往，遥想其绘制在殿堂墙壁之上那典雅庄严、色彩焕耀的众神之景，顿觉此乃平生最大幸事，而永无憾矣，因此亲手篆刻了一方“悲鸿生命”的朱印钤于画前，后来，他还请中华书局将重新装裱的长卷精印成珂罗版，以便于保存。
性命可轻，此图不可复得
虽然徐悲鸿将这幅作品看得比生命还重，出行时也总是将其贴身携带，但在那个硝烟弥漫的战争时期，这件作品流散的命运并没有就此终结。1942年徐悲鸿旅居昆明，有一次遇上日军空袭，当警报解除众人从防空洞出来之后，猛然发现《八十七神仙卷》和为义展准备的30多幅作品居然不翼而飞。视如生命的古画得而复失，徐悲鸿忧心如焚，承受不住打击而大病一场，并从此落下了高血压的病根。
时过两年，就在徐悲鸿以为古卷的失窃已成终身憾事的时候，再一次得知了其下落。他的一位学生卢荫寰在成都发现其踪迹，徐悲鸿又惊又喜，立即请人联系卖主。而这一次，他花了银元20万又附上自己的10多幅作品才又一次将“众仙”赎回，但他并无半点怨言。先生一边四处筹措巨额画款，一边不顾身体日夜创作，唯一担心的是持画人感到危险而将古卷毁去。当他再一次小心翼翼打开长卷，看到画面上仅是题跋和印章被挖去，画面毫发未伤，才将一颗悬着的心放下。
“想象方壶碧海沉，帝心凄切痛何深；相如能任连城璧，负此须眉愧此身。既得而愧恨万状，赋此自忏”，徐悲鸿将古卷失窃之后的自忏诗跋在画后，并重新将“悲鸿生命”的朱印盖在绢面上装裱，此后《八十七神仙卷》便再也没有离开主人身边。徐悲鸿一生热爱书画，他通过各种途径为寻回海外之宝所做的努力更是广为流传。他的夫人廖静文女士回忆说，先生对中国古代书画大量散佚海外的现象感到非常痛心，节衣缩食就是为了比外国人抢先收回文物，让子孙后代也能看到前人留下的文化财富。他将自己买回的作品视为珍宝，但打的图章却都是“暂属悲鸿”。经他之手的作品逾数百幅，其中不乏名家精品：宋代的《朱云折槛图》、元画《梅妃写真图》、金农《风雨归舟》等都是徐悲鸿纪念馆的镇馆之宝，但论其传奇程度都无法与两度花重金和心血才得来的《八十七神仙卷》相比。
“图”“卷”之争
《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》的本源之辩
这幅长卷以其离奇的身世和精妙的笔法而为近代著名书画研究者所熟知，但这件作品目前年代和作者并无定论，在建国后编著的权威书画图录和汇编中也从未出现。这是因为它被发现时流于民间，无印、无款，画史更无著录，除此之外，还有一个原因是这件作品与传为北宋武宗元《朝元仙仗图》的本源之争。《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》虽画幅尺寸不同，但画面内容和人物队列几乎一模一样，二者是否存在关联？是否其中一卷是另一卷的摹本？究竟哪件才是这一题材的本源??这些都是研究学者普遍关注的问题。
《朝元仙仗图》在元代以前被认为是吴道子的真迹，赵孟頫之后则被定为武宗元的作品。对于《八十七神仙卷》，张大千虽然一开始推测这件作品是吴道子壁画的粉本小样，但在画后的跋语中可知，他和谢稚柳都认为这件作品的风格和面貌应属晚唐，虽不赞同吴道子真迹一说，但二人都认为，《八十七神仙卷》的画面中没有榜题，应是一幅较独立的作品，而后来的《朝元仙仗图》则是它后世的摹本，在画工和笔法上都不如前者，因此《朝元仙仗图》应当是《八十七神仙卷》的摹本无疑。
徐邦达、黄苗子等研究者从笔墨上加以分析，则认为《朝元仙杖图》年代略早。徐邦达认为《八十七神仙卷》笔法仿照吴道子的“白画”，用“铁线描”勾勒衣纹，没有提顿的用笔，他观察到画面上人物头像上方曾经有过书写名字的“榜子”，但从留存的刀痕来看，是被后世的人有意挖去，画面中仙女的造型清秀苗条，与唐代仕女形象相去较远，而从笔墨、绢质、画面的气势综合来看，应是南宋摹《朝元仙仗图》的高手之作。两幅古卷各有所长，但仔细观察可知二者风格有着细微区别，《朝元仙仗图》笔法较粗犷，多采用兰叶描和“莼菜条”的手法，较多地保留了唐和五代的遗风，相较之下《八十七神仙卷》则多用游丝描、铁线描，手法更趋成熟，与李公麟的作品风格较为接近。
李凇在其研究中运用了图像学的分析方法，引用了更加丰富的材料并对两幅画面本身的细节进行比对，从两图主神的身份、形式等角度分析，认为《八十七神仙卷》更能还原吴道子在洛阳所作《五圣朝元图》，而从头、颈、肩部的关系比例来看，《八十七神仙卷》更为粗壮，造型接近顾闳中的《韩熙载夜宴图》，而《朝元仙仗图》肩部瘦削，是典型的宋代风格。另外从画面上的器物特征来看，《八十七神仙卷》也更多地保留了唐代风范。他还用敦煌156窟的唐代壁画来印证自己的说法，认为虽然相较之下《八十七神仙卷》更接近唐代的比例，但与壁画实物相比还是相去甚远，因此推断《八十七神仙卷》应画于北宋初而《朝元仙仗图》是南宋作品。
相关的论证还在继续，但不可否认的是《八十七神仙卷》的发现和研究，无疑使我们对唐宋乃至元代的佛道题材和朝圣题材的绘画有了更加深刻的认识，并提供了丰富的研究材料，同时也拓展了对《朝元仙仗图》认识和讨论的维度。
《八十七神仙卷》的意义不仅在于其学术价值，由于早年徐悲鸿先生请中华书局用珂罗版的印刷技术将这一佳作永久保存，使它成为临摹古代白描人物画的优秀范本。正如古代的画家和工匠利用这一图卷绘制精美的道观壁画一样，这幅长卷以其精妙的笔墨穿越了时光，来自唐宋盛世的华美线描还将在一代代中国艺术家的笔下流淌。
【编辑：江兵】
