《绘画的寓言》 维米尔 油画 120×100cm 约1666 年
艺术家的工作室，在通常意义上，有着一定的空间和采光要求，其间多样的布局和工具透露着与艺术家创作息息相关的各种信息。
谋生的空间
照相术出现之前，艺术家笔下的画室是除了文字记载之外了解其创作和生活方式的最佳途径，从中可以看到艺术家所处时代的方方面面。俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆藏有一件公元1世纪波斯普拉王国（Bosporan Kingdom）的彩绘石棺装饰画，里面记录了一个肖像画家的工作室的情况。整个石棺由一整块单独的石灰石雕刻而成，石棺壁从里到外装饰着色彩斑斓的绘画，采用了与黑海北岸庭院墙壁类似的装饰风格。这幅画中以科林斯柱划分场景，再现了从死者的生活到其宗教观念和仪式的相关事物，其中作为一个单独部分出现的肖像画家的工作室似乎表明死者拥有一个工作空间。画家穿着波斯普拉居民典型的服饰，以放松的姿势坐在画架旁边，衣褶线条流畅地向下方延伸，这或许是工作之后的休息，又像是冥想构思的场景，其身后的墙上挂着三幅已经完成装框的画像。在古罗马这种与真人酷似的肖像艺术最早来自于伊特鲁利亚民族的丧葬习惯，并从外部特征的酷似发展到人物个性的肖似。这幅画中有意思的是，死者恰好是一个肖像画家，死后又被别人绘制在这个奇特的肖像之中。这个微小片段证实了在这个时期潘提卡彭（Panticapaeum）已经出现了架上绘画，再现了一个画家以画像谋求生计的一种生活方式。
古希腊时代，绘画被归入自由七艺的范畴之内，而艺术家本身远远没有得到与其艺术成就相适应的地位与尊重。与其说是艺术家，不若说被视为工匠。从柏拉图开始，关于绘画和造型艺术的讨论都将其限定为一种对物质世界表面的模仿而不涉及神圣灵感的传达。艺术家社会地位的转变经历了一个漫长的过程，到了14世纪，为教会服务的金银器工匠因为塑造神圣器物的精湛技艺，逐渐受到了重视。在中世纪的宗教环境中，受到良好教育、掌握全面学识的新型艺术家出现了。
荷兰的巴兰大师（Master of Balaam）1450年创作的雕版画《圣安利日在其工作室中》现藏于荷兰阿姆斯特丹国立博物馆。画中金匠作坊里的主教座位上坐着圣安利日——铁匠的守护者。圣安利日原本是生活在公元7世纪的金币铸造师，格洛泰王曾任命他以金银珠宝制作一张龙椅，安利日以精巧技艺利用有限的材料制造出了两张，这段传奇使其在圣器制造行业中名声大噪，此后，供奉圣人圣女骸骨的金盒均由他来制造。公元641年，圣安利日当选诺云主教，成为金属铸造匠师的守护者。在这幅版画中，圣安利日正在铁砧上将高脚杯锤击成形，旁边还有一个铁匠师傅和两个学徒。桌子上放满了各种工具，包括锤子、钳子等，墙壁上也整齐地按顺序挂着成套工具，左边设有熔炉，这些细节反映出当时圣器制造行业的工序流程。其中寓意性的动物出现在画面的各个角落，暗示着制造仍是模仿世界的一种方式。
16世纪的木版画《画家的工作室》里表现了艺术家内部的阶层和等级。画面中心位置是画家师傅在绘制一张关于“圣乔治屠龙”的大型画布作品，左边是一个学徒对着模特绘制肖像，还有两个学徒在绘制图纸，一个学徒在前景处调制颜色，右侧是两个学徒在磨好的颜色中调入油，最后一个向着门的方向搬运画布。窗户让自然光线从多个角度投入室内，室内摆放着很多画架、 抽屉和桌子供画家们使用， 还有一些未完成的作品。文艺复兴时期的艺术家很多都有自己的工作室，这个工作室不再是创作空间的指称，而是一个创作系统。冠名的艺术家和学徒共同完成作品已经不是鲜为人知的事了。就如在韦罗基奥工作室中学习的达•芬奇那样，作为学徒的他负责画面的边边角角，而师傅来完成整体的调整和关键刻画。对师傅来说，学徒是他的工人，对学徒来说，这份工作是自己学习的途径。文艺复兴以来艺术家力争成为学识广博而受人尊敬的人文主义者，15世纪中叶之后，王公贵族以及富裕的商人们开始自豪地提到为自己工作过的杰出艺术家的姓名，赞助人则热衷于收集名家的作品，艺术家的地位由此被提升到了相当的高度。 阿尔贝蒂在 《绘画论》 中说道： “最高贵的绘画包含着神的力量，是完整的人类精神的展现，也是一切艺术的主人。”由此艺术家开始脱离工匠地位，成为著书立传的对象之一。
理想的空间
维也纳艺术史博物馆收藏着维米尔（Johannes Vermeer，1632-1675）1666年创作的《绘画的寓言》 ， 这是一个带有风俗味道的荷兰艺术家画室， 描绘了画家对着模特写生的情景。模特是维米尔的女儿，她头戴桂冠，一手执号角，一手抱着书本，装扮成希腊神话中掌管历史的女神克莱奥（Clio），手中的书籍则是《世界事件编年史》。这是维米尔对历史致敬的态度，画中的他自己穿着16世纪文艺复兴时期的服装，墙上挂的是荷兰独立之前的尼德兰地图，空中悬挂工艺精致的吊灯，前景处厚重的帷幕让画家成了故事的讲述者，并通过叙事性的绘画语言表达出来。阳光从画面左上的窗角倾泻下来，落在画面中心和人物身上，划分了远景与前景的空间，通过黑白相间的方格地板构成画面的景深。黑、红两色奠定了前景的基调，而在中景使用柠檬黄、群青、熟褐控制散光的光影效果。原本是有风俗意味的风格和色彩用以描绘华丽的织物和布景， 在维米尔的作品中实不多见。传说维米尔自己十分喜爱这件作品，一直留在身边，直到他死后才通过遗产处理人几经转手收藏。客观地说，这是一个被画家改观了的工作室，按照他自己要求的样子装扮出一种剧场气氛。在荷兰小画派鼎盛一时的17世纪，画家在面对新兴资产阶级客户需求的同时， 自己也拥有了独立创作的财力和空间， 获得了将自己的话语权谱写在画面上的机会。
艺术家通过想象和象征来表述自己创作环境的状况在库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）那里引发了空前的争论和关注。他的著名作品《画家的画室——一个真实的寓言》收藏在巴黎奥赛美术馆，堪称19世纪法国现实主义绘画的战斗檄文。库尔贝称这件作品是“概括了我7年艺术和道德生活的真实寓言”。这7年是库尔贝所尊崇的艺术从浪漫主义脱离而走入现实主义的过程。画面中安排了30多个人物，均有其特定的寓意。库尔贝曾在给朋友布律亚斯的信中解释道：“我在中间作画。右边是我的同道，我的朋友、工人们、热爱世界和热爱艺术的人们。左边是另一个世界，日常生活的世界，人民、忧愁、贫困、财富，以及那些损害他们的人，还有生活在死亡边缘的人们。”在画面中间部分，库尔贝正在绘制“弗朗科•孔达多”的风景，画架左侧的孩童代表“无邪的眼光”，而右侧的裸体女模特则是缪斯或真理的隐喻，见证了库尔贝绘画风格由浪漫主义走向现实主义的转变。画面右侧汇集了当时的现实主义作家、批评家和艺术家，表示他们参与了现实主义的共同行动。最右侧看书的人是诗人波德莱尔，作为“诗”的象征出现在这里，旁边站立的高贵夫人和她的陪同暗指“绘画的鉴赏者”，远景窗口处相拥的情人作为自由恋爱的象征而出现。库尔贝在中心画架背后安插的“垂死的塞巴斯蒂安”石膏像被现实主义的风景画遮蔽，暗示着僵化的学院艺术已失去活力。这种构造的场面在某种意义上又是非现实的，作品的副标题“真实的寓言”则明确指出了这件作品要表现的是“一个社会”。这件作品原本是库尔贝要送交1855年与万国博览会并行的美术年展，不出意料地被审查委员会拒绝了。库尔贝在美术年展场地的对面自行展出了这件作品，意图回应被拒的侮辱，也表明了自己的艺术立场——正如他在书信中写到的： “我是我自己绘画的唯一审判者”。库尔贝从未将这么多人物在现实中聚齐在他的画室之中作为模特来描绘，这个看起来描绘现实的画室在本质上则是表达一种艺术理想的整合之作。
与学院决裂的现实主义艺术给艺术家带来了前所未有的自由和解放，以库尔贝为代表的现实主义艺术家和巴比松画派户外写生实践的经验，为印象派19世纪最后几十年横扫画坛奠定了基础。马奈（Edouard Manet，1832-1883）1874年创作了《船上画室中的莫奈》，在这幅小画上，可以看到马奈对光的热情。画面中，莫奈头戴宽边帽，坐在船篷下手执画笔，他的妻子卡美伊坐在船舱内，背后是波光粼粼的水色。急速的笔触使整个画面带有一定的速写性和片段性，好像从一个完整构图中分割下来的一部分。强调固有色调而并未屈从于光的渲染，从这一点上看来，马奈与印象派的关系着实暧昧。马奈与莫奈结识的那段时期，正是莫奈从欧仁•布丹（Eugène Boudin，1824-1898）那里了解室外作画技术，潜心研究的阶段。第一次展览会失败之后，莫奈为房租所苦，被莫奈的作画方式吸引的马奈开始了对他的经济援助。马奈帮助莫奈在塞纳河畔的优美村落阿让特依找到了一所房子，从1874年开始，莫奈、雷诺阿和马奈在这里进行户外写生。莫奈学着巴比松画家杜比尼的方法，在邻居造船工程师古斯塔夫•开依波特的帮助下给自己设计了一只作画用的小舟，一来便于在塞纳河上漂流观察户外景色，二来可以观察天光和水色之间微妙的互映关系。建造了船上的画室之后，莫奈经常在船上作画，充分运用了不同角度的光照、颤动的空气来描绘水及水面上的景物，通过鲜明的轮廓、阴影以及闪动的亮点，创作了大量作品。这件作品提供了印像派画家户外作画和生活趣味的一些有趣细节，也是艺术家主动地、自主地选择自己“画什么，在哪里画”的一个轶事片段。
表达与对话的空间
马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）的《红色的画室》收藏在纽约现代艺术博物馆。1911年马蒂斯创作这件作品之前，立体主义画家们已经用5年的时间试验了对绘画空间的组织和收缩， 马蒂斯深深受到这些观念的影响，将他的画面结构简化为正面化的形式，画面效果转向了排除破碎、运动倾向的平面几何抽象。《红色的画室》把单纯的、统一的色彩原理大大地推进了一步。桌椅、碗柜和画架只用单纯的白色线条勾勒出轮廓，显示了一种概念化的存在，而白色线条平行相交的趋势向画面深处延伸，形成了房间的一角。而将自己挂在墙上和堆在墙角的作品以及雕塑、花瓶等布景用丰富的色彩描绘，这仍是马蒂斯坚持的用色彩和线条表达的野兽派风格主旨的延续。
早在后印象主义的作品之中，情绪与个性的表现已经变成了绘画的主流课题。通常，画家的工作环境配以白色的墙面以规避环境色对画面色彩的干扰和影响。在马蒂斯这里，大块具有冲击力的红色充满整个墙面，远非对画室的客观再现。画室作为画家日常生活的环境，是信手拈来的题材，表现才是针对这一题材的实验性话题。马蒂斯在一战期间画了一系列关于画室的作品，在同一画面中描绘模特与画家。最著名的一幅收藏在巴黎蓬皮杜艺术中心，批评家大卫•卡里尔认为“马蒂斯用镜子来创作一个他在模特面前创作的自足自我的图像”，这里也凸显出了一种“艺术家-模特-图像”之间的三角关系，同时为观众预留了一个观看的位置。
乔治•勃拉克（G. Braque，1882-1963）的作品《工作室》再现了他工作的环境，这个工作室坐落在诺曼底海岸迪耶普附近的一个小村子瓦伦吉维尔（Varengeville），建成于1931年。勃拉克在这间工作室中设计了一系列结构复杂的白色窗帘，以达成自己需求的一种特殊照明方式。光从中间的窗户流入房间，照亮了花瓶、桌子等静物，左侧是与刷子并置的调色板，右边则是柳条编成的椅子和画架，勃拉克对画架的要求是绝对不要高过椅子。整个多彩的室内场景是一片令人愉悦的图案海洋：花纹墙纸、木纹和椅子座位上的斜方编织。这种模式持续延伸到外部，蔓延到天空中的云纹，这是20世纪初勃拉克与毕加索同时进行的拼贴立体主义探索的延续，当然也不能排除他之前从事舞台设计时得来的对装饰图案的喜好。这件作品和他在1946年至1956年间创作的大幅作品一样，被视为勃拉克的作品沉思录，不仅包含了过去和当下，同时呈现了他周围或是现实或是想象的环境。勃拉克的工作室带领观众与其一同陷入一种逻辑的思考与分析，工作室在这里是一个被切入的话题，复杂的立体主义结构和装饰纹样给读者一个上下文的环境，在这里进行思维和辨析的游戏。
画下自己的工作室是一种记录，同时也是一种对话的邀请。这一题材平和而开放，一般并不具有冲击性。在当代艺术环境中，工作室有着更广泛的含义，在区域范围内形成艺术家群集的影响力， 艺术家的创作习惯和生活方式， 乃至其社交网络都被集合在工作室的话题之中。 图像历史中留存的艺术家工作室，对观众来说，是一种历史的见证，同时也是解读艺术家和艺术时代的重要信息之一。
【编辑：徐瀹槊】
