汪建伟 征兆 影像部分 2008
1958年生于中国四川，现居中国北京。最初学习绘画的汪建伟从1991年便开始当代艺术的实验。参加了国内外重要的艺术展览，作品曾入选第2届亚太地区当代艺术三年展、第10届卡塞尔文献展、墨尔本国际双年展、上海双年展、首届广州当代艺术三年展、第25届圣保罗双年展、第50届威尼斯双年展。1997年，完成 60分钟长度录像作品《生产》，并参加了德国卡塞尔文献展和日本山形国际纪录片电影节，1999年 ，制作了《生活在别处》参加了日本山形国际纪录片电影节、英国伦敦ICA“北京-伦敦”、比利时布鲁塞尔艺术节等展览。2003年制作了重要的多媒体戏剧《仪式》分别在比利时布鲁塞尔艺术节、巴黎蓬皮杜艺术中心、英国伦敦ICA等地上演22场。
以“影像”方式发言，使我的工作能够从一种关系的角度去思考，它包括各种技术、生产方式、生产关系，并使我们广泛讨论的跨学科与知识整合具备了实践的基础，也使我们有机会改造我们普遍缺乏的知识与当代艺术之间的公共资本的品质。艺术的实践表现出更多的参与性与生成性，这项工作使艺术家个人的努力始终被限制在合适的位置，艺术的有效性保持在与各种事物的关联之中——作为“其中之一”。这个“其中之一”达成个人与关系的平衡状态，既保证了作为个体的不可替代性[包括适当的权利]，同时，任何个体与个人的部分不再有决定性和支配性。
参与性工作的最大特征，是使一个本质主义意义上的文化态度从基础上被瓦解、解散了。
——汪建伟
艺术家的身份
什么时候开始做第一个VEDIO ART？
第一个VEDIO是在1995年，在亚太地区三年展上。但是我的VIDEO在很长一段时间都是不成立的，就是很难说是一个VEDIO。因为当初我的VIDEO出现都是一种关系，而且跟空间都有关，像VIDEO装置。当时我做VIDEO的时候都是跟当时的观念有关，如果这个作品不需要VIDEO，我就不会刻意去做VIDEO，不太像人家说的，这个艺术家是VIDEO艺术家。
你看过我的一段录像《生活在别处》，其实我的对象并不是艺术家，但是我作为一个艺术家身份介入了他们这个现场。那么，我实际上在很大程度上是要模糊这个东西，我觉得当代艺术很重要的东西就是：既然说我们不满足传统艺术，面对当代艺术，那么我们没有必要回到一种很对立的语言系统。我一直对技术和艺术家的关系以及最后界定他的身份，对这个系统表示非常怀疑。现在有更多的DV给了很多年轻人机会，给了任何人机会，很快你就会发觉DV把很多人变成了纪录片导演，变成了艺术家。非常快地把这个东西类型化，我觉得是致命的，我一直拒绝这样的东西。当然我不反对可以用类型化的方式去做某一个东西。既然能给每个人提供那么大的一个空间去写作，但是如果所有的东西最后只能产生这么一个结果，那我觉得就有问题。我一直认为纪录片是VIDEO的一个很重要的部分，但它还有很多方面。
《生产》与《生活在别处》
在《生活在别处》这部影像作品之前，我还做过一个影像叫《生产》。《生产》我认为也是个视觉调查行为，好多人不记得这个作品的名字，我的作品名字叫《PRODUCTION》，但是很多人把这个作品叫做“TEA HOUSE”。因为我这个作品是在成都周围找了七个小镇，都是围绕着大城市周边的一些小城镇上的公共场所，就是想寻找在这些场所里产生的习性、话语方式等。一开始就是这么一个想法，但是发现这个场所最后就是一个不同程度、不同属性的茶馆，我们还不能说是纯粹的茶馆，但是都有这个道具，其实这里面有说书场、有敬老院，就是有茶这个概念，通过这个东西把很多人聚集在这里。比如说，有个地方是理发的，理发不是要等吗？不想让等的人跑了，就在那儿喝一杯茶，逐渐地就变成了一个茶馆，所以这个茶馆基本上说是不纯粹的。这个作品就是一个视觉调查。
拍《生产》的时候，我用了半个月的时间来考察。我当时就是想拍录像，因为我觉得这样的地方，画是没法表达的（因为我是学画的），录像完全把我的视觉放进去了，甚至一些焦点不清的东西都保留了下来，没有把它们剪掉，而且为了现场本身的情况，我觉得需要有看不清晰的感觉，我牺牲了画质，不能打灯，不能干扰这个空间，完全是在昏暗的情况下拍摄的，我觉得这就是我对影像的理解，画质本身就是一个环境。
《生活在别处》从一开始也是一个对中国城市空间的调查。我插队的时候是在四川崇庆与温江交界的一个公社，很多年后我曾经路过那里，新建的一条高速公路穿过那儿，连记忆里的一点蛛丝马迹都找不着，起码这村百十户人都跑哪儿去了？好像一下子给抹掉了。当时我就突然感觉到在中国建设的过程中，里面会有很多匿名者，这些人哪儿去了？他们一定是在这个国家的某个空间里巡回。我感觉这些人不可能继续留在农村，因为农村的土地已被占了，他肯定在城市，但是，城市的哪一个空间是为他们留的？不可能，这些人被积压到什么样的一个空间里了？当时就是这个动机使我开始了这样的拍摄，那一次调查我在全国到处跑了两年。
你觉得视觉调查是不是类似于做社会田野调查的东西？
《生活在别处》就是从人类学的田野调查文本得到的灵感。人类学强调异地调查，通过对异地调查的资料对你现在生活的行为、习性、方式进行对比，实际上这里面有个问题，就是你选择的地方，对比的对象很有可能有一种先前的预设，最后你提出的证明只不过证明你的预设正确性。但是这个正确性后面有另外一个漏洞，它失去对比的真正客观性。有一位美国的人类学家曾经讲过这样的故事：他到印地安人的营地去做人类学调查，向当地的头人了解他们的历史，这个头人总是在讲到印地安人历史过程的关键时候，就老要跑进屋里面呆一会才出来再告诉他，因此他认为这屋里面一定还有一个更权威的人，最后几天采访完了之后，他跟头人说，我能不能见一见屋里的那个人？获得允许进去后，看见的却是一本书，而这本书正是他自己写的关于“印第安人的文化”。这个故事特别好的说明了人类学和知识之间的关系。
我觉得当代艺术有一个很重要的属性，他是可以被在每个具体行业里来看的。比如说，我的影像既参加电影节，可以从电影的角度去看，同时也参加艺术节，人家就会看VIDEO是怎么回事，我是有意地要混淆这个界线。首先是你有没有兴趣来做这个工作，然后是对你来讲这个事情是不是很重要，那我觉得就不应该去想这是艺术品还是文献，因为它肯定是你感兴趣的一个问题，而且现在又有DV这么好的书写工具，你就可以完全按照你的方式来做。
《生活在别处》就是在这么一个背景中产生出来的。它记录了在四川成都，一条新建的通向机场的高速路两旁，遗留着九十年代初建筑并已停工近七年的一个别墅区内，居住着四个从不同地方来到这个城市边缘的农民，在这个泡沫经济遗留的空穴中，这些传统意义上的农民一方面承受失去耕地带来的“失业”；另一方面，他们又必须弃家出走，来到这个完全陌生的空间，重新找到自己的位置，并在一种完全隔离的状态下开始自己新的生活。当时有个镜头很多人问我，为什么不剪两刀？就是拍到一户人家，其中有一个人是小偷，小偷回屋时，先把锁着的门打开（由于是废弃的房子，每家都没有门窗，而小偷为自家装了门、安了锁），把自行车放进去，然后去抱柴火（因为南方的天气很潮，柴要专门堆在一个干燥的地方），再去拿粮食（因为怕耗子吃粮食，粮食要悬挂起来），之后他再去洗手、点火、生炉子、做饭┄┄。整个镜头在一个完整的空间里走来走去，直到他把一切都干完出去，总共是11分钟，但是我根本就不能剪，我强调的是1：1，强调是当时在那儿的感觉。最后我问住在那里的四户人，他们少则在那儿住了三年，多的住了七年，在这一片废弃的别墅中，没有水也没有电，农民住了进来，住在这么一个奢侈的空间里，很阔绰，一个人有二、三百平米，楼上楼下，只是他们还按照农村的经验在处理这个空间，而且是在十一分钟不间断的时间空间中使用。
《生活在别处》只是这个空间调查的其中一个，其实共有十个部分，就是在这两三年之间的调查，每个都有一个突发性的东西，从这个顺手找下去，你就会发现一个故事，一个事件……。
多媒体
后来有没有做一些其他的尝试？
我从2000年开始尝试多媒体，因为我觉得多媒体是一个剧场的概念，又是一个空间的概念。《屏风》是我第一次尝试多媒体，我试着让吴文光来做一个演员，我想用一个看别人的眼睛，也就是说这个演员的功能不是身体，是他的眼睛，而且他的眼睛是通过影像现场直接表现出来的，我是在做一系列这样的尝试，从那时开始我一直关注这样的一种方法。去年我又做了一个叫《仪式》，那么下一步我可能还会做得更多。
看起来是一个多媒体，在多媒体后面，就是为什么要这样用多媒体？那就会涉及到许多东西，涉及到与其他学科之间会产生什么关系，学科背后就是一个综合知识的存在。今天我们老在说跨学科，其实在任何一个现行的经验里去建立这个的可能性几乎是没有。
每个人对影像都应该有他自己的理解，实际上今天的影像对大家是很公平的，对每个人来说，你可以选择，而且你可以按照你的方式去读。那么对我来讲，我喜欢综合意义上的影像，从这个意义来讲，影像跟我更有关系。我也去了解别人的方法，比如他把它作为一种纪录片的方法，把它作为VIDEO的方法，现在还有电脑多媒体等。
如果没有明确在专业上面的方向，会不会使语言方式上面不够深入？
技术的深入和思想的深入不在一个层面上，不可能要求所有的人按照一种方式去从事自己的技术和艺术。这也许是适用于某一种人、某一门学科或者某一种问题用这样一种方式去解决，但不是所有的，而且有时候技术的深度和这个人的表达也不是那么非常有神话感，就好像你对技术了解得越深，但不一定会对事物认识得很深，这不是一个对等的关系。
剧场——实验空间
我希望自己的作品在剧场与观众进行交流。第一，当代艺术的展览方式非常西方化，我们现在一般谈要到公共空间里去，我发现很多作品实际上是把艺术家的作品放到公共空间里去，但是公共空间对这个艺术作品并没有打开，其实公共空间是被封闭的，真的有意义的是作品本身被打开。放在博物馆里不能被人理解的东西可能放在另外一个地方也同样不能被人理解，作品只是换了个地方，换了一个空间展示，作品本身是没有被打开的。其实打开公共经验是一个新的东西，这样的话直接就涉及到艺术家作品的方式。跟公共空间的关系，不是说你把作品从家里搬到公共空间就一定是公共空间的作品，这里面还有不同。既然我们觉得现在要强调实验艺术，我们就没有必要把一个既定的样式拿过来，然后学好了，告诉大家说这是实验艺术。实验艺术没有形式上的东西，包括你要去打开以前没有人认为它可以产生艺术的空间，这就是当代艺术家应该做的。实验艺术现在已经变成一个商业口号了，我看到很多戏剧都在宣传说是实验戏剧，这怎么可能呢？我认为一个真正实验性的艺术是应该允许它失败的。
应该找到一个更合适作品与公共见面的方式，而你发现了剧场？
对。而且这个剧场不是戏剧的概念，因为drama和theater是不一样的。我为什么说是一个空间概念，就是我觉得这里面你没有必要去重新重构一个空间，你也没必要去拒绝以前的，这种关系下你怎么能够恰当地放在这里面？剧场是一个灰色地带，对于没有艺术经验的人来讲，剧场的这个经验是成立的，对于有经验的人来说它也成立，所以说这个空间很灰色，我也觉得这个空间提供了一个新的连接点。
现在很多艺术家在通过影像把第一现场的东西拿到第二现场，我们看到的大都是第二现场的东西，是纪录的东西，现场变成了照片、记录片，其实很多人都没有到过第一现场，第一现场多是些圈子里面的人。而剧院就可以提供第一现场，通过它的表演、声音、影像都是跟观众有直接关系的。在中国，公共空间作为“第一现场”应该是很重要的概念。
剧场的方式在多大程度上比影像更有公共性呢？
因为当代艺术有一个很大的问题，就是他的艺术本身都在实验，他的展示和观众之间的关系也同样是它实验的一个部分，这样很大程度上容忍了艺术的实验性，但是我们却还不太容忍它和观众之间关系的实验性，因为关系也是全新的。比如说剧场的概念建立起来，不是以前演一些话剧的剧场，首先它是一个空间的概念，所以说它跟观众的关系，甚至说有没有观众，都是一直在磨合当中的。你还不能说把这东西放在那里，直接叫人去看，这就成功了，我觉得现在的人想成功或者失败的事情更多，其实实验艺术有个很重要的东西，就是它也许明天就是失败的。这就是我们对艺术的判断出了问题，我们只许它成功，而只许成功的东西是商业性的，不是实验艺术。
公共应该是在数量上面达到并被公众分享的，如果不是有很多人介入的话怎么能成为一个公共的空间呢？
我觉得多元文化会导致一个公共概念的瓦解，现在我们要求公共还是一个量的问题，其实最后它会变成若干个公共群体，如果你作为一个艺术家，在一个社会里，你的那一部分跟你有关系，它就是公共的，不可能要求全国人民都喜欢同样一个艺术。在欧洲是这种情况，娱乐、当代艺术、传统艺术都有它非常固定的群体。在巴黎也一样，古典歌剧的剧场、大剧场、小剧场、实验的剧场都要面对公众，都有一整套自己的观众群，但是他们的公众之间是不分享的。作为一个社会整体看它是合理的，因为它是多元并存。我们现在是什么情况？比如说实验艺术，要求象对明星那样来对待它，让观众来喜欢它，我觉得这是肯定不可能达到的，包括对纪录片，公众不是一个数量上的问题。
VIDEO ART与身份
你怎么看VIDEO艺术，什么是经典的VIDEO艺术？
经典的VIDEO艺术是60年代白南准创建了用VIDEO作艺术，你想60年代到现在有多少年了，它已经有风格化了，甚至它有长短限制及它的特定叙事方式。当VIDEO艺术出现的时候，是在一个反主流, 反商业上的东西，但一旦过了这么长的时间以后，它就变得跟电影一样的经典。而我现在对非线性叙事的电影非常感兴趣，怎么能把非线性和线性放在同一个空间来表现？这是我现在关注的重点，我在这次上海双年展上做的作品就进行了这样的尝试。
我觉得现在这个社会里有个有趣的地方，就是一个人的身份很难确定，像一种非常非线性的生活。举个简单的例子，我是四川人，当我回成都时，人家突然问我，汪建伟你是干什么的？一个最简单的问题把我弄懵了，我说我做装置，可人家不知道什么是装置，你等于没有回答人家；你说做录像艺术，人家还是不太明白录像艺术是什么，等于仍然没有回答人家，最后旁边有人说，哦，他是画画的。我觉得这个回答一下子把这个问题解决了，但是是在一种非常误会的情况下被解决的。我经常碰到类似这样的问题，这个社会有趣的地方就在这里，我觉得艺术家现在其实没有必要把自己限定在某一个位置上去考虑问题，可以离身份远远的。
其实对你来说，VIDEO只是一种方式，对不对？
对。我的第一个VIDEO在亚太地区当代艺术三年展上展出时是一种关系，这个作品的名称叫“模型”，是有装置、VIDEO加上一个机械行为，为什么叫机械行为呢？我在当地医院租了一个他们的急救床，是推的，底下带轮的那种。然后做了一个装置，让床在展览其间来回来去地移动。那个VIDEO是关于中国和西方对人生长发育的一个基本教育，是关于人的一个知识，这只是一段影像，还有我拍的一段记录，拍了很多和环境有关的动物。在现场就是这样一个交叉动互性的东西，不是一个纯粹的VIDEO作品。
你觉得VIDEO ART的特点在哪儿？
我觉得VIDEO的出现在今天看来是当代艺术的一种语言方式。一开始的时候可能把它夸大了，没有意识到它的功能，当现在已经意识到这个问题后，实际上把它放在合适的位置就够了。我一直把他理解为一种新的表现方式、新的书写方式的其中之一。实际上我拍过几个像纪录片的东西，但我一直认为它是一种视觉调查行为，我更多的认为，它的影像呈现行为是我最感兴趣的东西，用影像去调查一个现场，和这个现场存在着一种关系。
《仪式》
简单地说，《仪式》就是我把当代艺术的部分和传统艺术（戏剧）这两个部分，在我的空间中合二为一。举个简单的例子，舞台背景、布景对我来说就是一个投放影像的墙壁，也就是说VIDEO和背景是一个空间；还有像舞台设计的部分，对我来说就是装置部分，我设计的布景都是不断移动着的，装置和舞美变成了一体的。
谈到表演，我们现在的许多表演者是有语言表演的没有身体行为表现力，有身体行为表现力的语言表演又不行。我当时真不知道演员从哪儿去找，最后找到四个学导演的两个学舞美的，我把行为和表演的界线给打破了。我不是为了打破而打破，它是你的需要。演员训练的时候我首先是训练语言，然后是身体行为动作，但要求语言和行为之间要没有关系，这样就可以在一个空间里同时具备两个元素的组成，内在的张力一下子同时就表现出来了，这是根据你观念的需要。我喜欢在同样一个空间里有更多的意义产生，但不是堆起了的，不是在一个房间里把意义做满，它有很多潜在的东西，这是我目前最关注的方法。
电影也是这样，我现在已经拍了两个短片，就是按照这个方式拍的，我把它叫做“蜘蛛理论”，这其实是一个建筑方面的理论。蜘蛛拉网的时候，老是要寄生在别人的基础上，但是寄生在别人基础上的同时，它并没有破坏这个基础，它在两个房子之间撑起了自己的建筑，这是一种共存。我把一个戏放到了网络公司里面，这个网络公司有老板的办公室、有公共办公区、有会议厅、还有走廊。你看公司里的走廊是很暧昧的，对于占有这一层的公司来说是公共空间，但对于整个大楼来讲它又是私秘空间。我把演员的四部分戏放在这四个不同的空间里，也没有对这些空间作任何改动，整个空间看起来是同一个空间，但由于你提供了另一个演员表演的空间和一种行为方式，所以有很多联想关系表现了出来，就是由空间带出来的关系，我对这些关系更感兴趣。
相关连接：
《生活在别处 》
录像带：BETA录像和DV数码录像
长度：180分钟
该片记录了在中国四川省会成都，一条新建的通向机场的高速路两旁，遗留着九十 年代初建筑并已停工近七年的一个别墅区内，居住着四个从不同地方来到这个城市边缘 的农民，在这个泡沫经济遗留的空穴中，这些传统意义上的农民一方面承受失去耕地带 来的“失业”；另一方面，他们又必须弃家出走，来到这个完全陌生的空间，重新找到 自己的位置，并在一种完全隔离的状态下开始自己新的生活……
导演阐述：
随着逐个经济的发展，城市迅速的扩张，传统农村土地大规模的丧失，农民大量涌 入城市，并与城市日益增长的人口共同形成了对于有限资源（空间、劳动力、身份……） 的争夺。随着这种争夺的加剧，制造了一种特定时期的人的生存方式，并由此产生了新的 文化与日常生活的状态。
我比较愿意从一种关系的角度——即通过日常生活的相关性、行为方式、具体场所的 “进行时态”去阅读“对象”，或者说是在日常生活的实践中去理解文化的一种态度。
《仪式》
《仪式》是受到了法国思想家、哲学家米歇尔•福柯的哲学思想影响，以中国史书所记载的三个不同时期的“击鼓骂曹”文本演变的过程为依据，对这一事件的历史真实和文本真实进行了综合的演绎，将影像、音乐、灯光等多媒体艺术和演员的表演融为一体，将故事以及大家对故事本身的思考一起呈现了出来。
曹操（155-220）是中国历史上一位极具戏剧性的人物。东汉末年，是中国历史最动荡的时期，他在诸候割据的混乱中统一了中国的北方，但始终只是以丞相的名义进行统治，仍尊奉已经丧失了权力的傀儡皇帝，直到死后，被他夺取皇位的儿子追为皇帝。他这段特殊的身份一直被传统中国视为"名不正、言不顺"的典范加以谴责。
"击鼓骂曹"的故事就是将曹操视为奸臣的经典描述，这个故事在中国有三个不同的文本，文本之间的历史跨度在1000年以上，它们分别来自于中国的《后汉书》、《三国演义》、《狂鼓史渔阳三弄》，三个文本的写作者和类型分别来自于官方史书、民间口传集成的小说和传统戏剧。
导演阐述：
以"仪式"来命名，它有双重的含义，一是场所的仪式，三个文本不由而同的都构筑了一个仪式化场面--击鼓，特殊的场所制造了特殊的人物；二是叙述方式的仪式化，三个文本贯穿了1000年，并通过反反复复描述，使某种形象被固定下来，并制造了一个规范的、支配性的秩序，二种仪式互相支持，共同维持了一个不可质疑的"事件"。
《仪式》将以三个文本的演变过程作依据，用一种微观的描述对历史事件进行重新梳理。在仪式中，每个人既是讲演者，又是演出者，演出的现场成为历史与现实连接的平台，同时，使观众用更直接的方式保持与戏剧和历史的双重关系。
——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社
【编辑：徐瀹槊】
