汪建伟与舒可文在对话现场
被称为“中国当代艺术活化石”的汪建伟是中国最早一批以新媒体艺术为主要创作媒介的观念艺术家。他最初以油画出名，几番改变创作手段与风格，在多种媒体创作中游刃有余；他的作品综合了装置、戏剧、舞蹈、音乐、影像等多种媒介形式；他受到许多国际知名基金会、博物馆的关注，是第一个参加卡塞尔文献展、第一个获得美国当代艺术基金会年度艺术家奖的中国艺术家。
多年以来，汪建伟一直积极探索知识综合与跨学科对当代艺术的影响，尝试使用多种学科的方法不断创造新的艺术语言，被称为“学习型的艺术家”。他的艺术实践跨越电影、戏剧、多媒体、公共艺术、绘画、装置、行为艺术等等，呈现出极其丰富多元的形态。自2011年4月1日汪建伟个展“黄灯”在尤伦斯当代艺术中心开幕以来围绕“黄灯”展开的讨论丰富而多元。2011年4月17日汪建伟再次对话舒可文一同探讨“黄灯共同体”。
舒可文：大家好!谢谢大家跟我们一起做这个对谈。对于汪建伟的展览，我不知道在讲座之前大家有没有看?其实看一看可能会对他要说的有帮助。如果你们看了展览，可能最直接的就是在寻找黄灯，“黄灯共同体”为什么没有黄灯?这么多人在干什么?黄灯在哪儿出现?因为我第一次跟几个朋友来看的时候，他们就在找黄灯，黄灯在哪儿?所以首先可能要澄清黄灯共同体这个概念，黄灯到底意味着什么?这个肯定是先让汪建伟大致地描述一下黄灯状态，黄灯也许不是一个物质存在，它是一种状态或者是一个场域，或者是一个空间，诸如此类，在黄灯这样一个场域或者空间里头将会发生什么呢?将有什么可能在这里头发生呢?这个是个故事，还是一个我们生活的常态?还是我们生活当中会遇到的问题，还是我们必走的道路，诸如此类，我不知道他到底包含了哪些?
汪建伟：其实“黄灯共同体”这两个词连在一起，就是一个完整的概念。而且我觉得“黄灯”实际上最初涉及到这个问题的时候，大概是两年前阿甘本有一个概念，他当时有一本书叫做《牲人》，他当时有一个观念特别吸引我，就是他从《古罗马法》里边发现了一个特殊的法律，就是说当一个人违反了这个法的时候，这个法律的处罚是这个人不具备可以被祭祀的，不能被成为祭祀的对象，也就是他的处罚是他的放生，他的出发是让惩罚以外，但是这个法后边跟了一条“任何处于这个状态的人可以被任何一个人杀死，而且不受法律制裁”，也就是说这个人本身又处于一个法之外的例外，他把这两个例外放在一起研究人和人处于一个生物生命和生命政治之间。
当时我觉得这个概念特别吸引我，是因为他没有像福柯那样把一个事物分得那么清楚，他认为很多事情或者很多我们面对的，我们难以理解和超越我们理解的都是处于例外状态。紧接着我们有一次去了“胡志明小道”，在这之前我们带了很多想交流的问题，但是我们去的当天就发现一个特别大的问题，我们没有办法用我们的预设来交流，而且我觉得双方预设得越成功，挫折感就越大，最后一个星期以后，似乎大家都在找一个不是我正确，也不是他正确，也不是他反对，也不是我反对的这么一个地带，这是第一次给我 “黄灯共同体”的感觉，而且随后这样的例子太多。
比如包括我长期的工作也有这样的关系，就是说我们在看一个事物的时候，我们一直想把它说得很清楚，突然你最后发觉第一你说不清楚，但是说不清楚的时候，这个事物还存在着，有的时候你自我安慰你自己，比如你把它说清楚了，但是只是我们使用了一种你已知道的知识，把这个对象描述了一下，但是这个对象可能还是不属于你描述的一个范围。我就突然发觉这个黄灯，它给了我们一个我认为比较准确的我们身处的现在社会的一个状态，这是一个大概。
舒可文：你刚才说你们在“胡志明小道”之所以遇到那样的问题，这其实也是我们日常当中天天要碰到的问题，就是我们要寻找确定性，寻找确定性变成了我们求知、受教育、做判断的一个非常顽固的一个期待。其实任何知识系统之所以要见到一个系统，也是为了寻找一种把生活的各种环节放在一个结构当中，让我们获得这种确定感，获得生活的勇气和立足的地方，但是一旦它形成了一个结构，形成了一个稳定的、确定的结构，它却又离我们的真实生活状态就不准确了，所以我有时候爱跟我女儿说一句话，比如当她有一次考试没考好或者什么，我永远跟她说：生活是一个长跑。你十岁不是一个稳定的结论，一百岁也不是，你哪天死，哪天这个结构才完成，她后来都爱学。我们的知识和我们寻找确定性也有这样的类比，就是所有的确定性不到你死就不应该稳定下来，这是我对你的“黄灯共同体”特别有感触的地方，就是我们尽量地把黄灯状态拉大，可能在这里头反而能够形成，虽然不稳定，但是反而能够使事物的面貌往后退一下，退回到我一种原发的状态。
汪建伟：说到刚才我们谈到的一个问题，“确定性”可能是我们看事物或者这个事物处于的一种状态，一个结论状态，但是这个世界不是说你的一下结论这个事物就已经停止了，包括你自己下的结论也没有停止。也就是说下结论只是我们对这个事物的一种状态的一个结论，但是大量的事情正在发生，就像我们说社会，这个社会我们很容易下一个结论，比如说肮脏的、美好的，这个结论下了，这个世界是不是这样，我们很难说，而且这只是你一个个体的结论，你使用的所有知识的其中之一，这里边有很多问题，比如说你使用的哪种知识，这种知识可不可信，而且这种可信的知识，本身是怎么让你可信，这个事情就变成一个完全不确定的。所以我有的时候觉得这个“确定”一旦说出来的时候，本身可能就不确定了，你无非就是给了它此时此刻一个位置而已。在我微博上写过一条“其实不存在一个关于不懂的世界，只是此时此刻的一个位置”，就像我们说确定性和不确定性，它就是那么一个位置，我觉得我面对的很多问题，如果我身处在这个问题当中的时候，这个事物就不可能像我那样把事物的边界确定那么清楚，正确、错误、完美和肮脏，这个世界如此这么严谨地划分过来，让你去判断，如果没有这样的一个判断，我们还可以做点儿什么?
第二个问题，这种完美的划分本身是不是问题?就像你说的一样，如果我们认为是问题，我们就停在这个地方，就是叫“悬置”。黄灯实际上是一个悬置的概念，在这个地方把以往的意义和以往的没有意义都悬置在一起的时候，它会延长我们对事情那么快速的一个决定，这是我觉得逐渐地，在我做这个工作的时候的一种我的思维状态，包括现在，此时此刻。
舒可文：对于你来说，你对不管由哪一套知识系统所确立的确定性、稳定的结构是很不相信的?
汪建伟：对，因为我觉得它存在的只是此时此刻。比如说在前两天我们跟记者谈起过这方面的问题，我说这种看事物的方法不是我的，是从埃科尔来的。他认为这个世界任何一个事物围绕着它都是一部百科全书，他说的是可能，如果你同意这样一个结论的话，你就必须要面对两个问题，你的这个时候此时此刻的一个结论只是抵达这个事物的一种看法，它包括还有其他的看法；第二个，就是我们是不是只在某一个时刻只同意或者只允许这样一种看法，其实这样的问题就面临两个挑战，谁有权来制定这样看世界才是正确的，其实这同时也是我的政治看法。
舒可文：谁有权?
汪建伟：认为这是唯一的、正确的，而且是不能更改的，这就谈到一个“绿灯”本身就是有问题的，而且它是从一个知识和思维方式上质疑某一种事物，这就涉及到这个事物的秩序，只有如此的秩序才能到达如此的位置，这样的话，这个世界有如此丰富和如此的知识结构围绕着它的时候，又是什么样的机制来决定是其中之一可以支配其他，我觉得这个里边其实也是“黄灯”在知识体系上我们必须要面对的事情，否则我们有时候认为知识可以让我们建构起这个牢不可破的道路，我同意这种说法只是建构了你认为的这条道路，但是你必须要认可它只是此时此刻的其中之一。
舒可文：我当时看这个的时候，听到“黄灯共同体”的名字，我最大的感受是完全没有从思想意义上或者什么艺术的探索上，我想的就是我们现在过于泛滥的这种“格言文化”，“黄灯共同体”这个作品的重要性其实是跟我们现在这个环境相关的，如果你在一种古希腊的阿索斯广场上这个“黄灯”就显得没有那么重要，但是在我们今天，无论是微博还是什么，就是这种“格言文化”，其实格言是什么?就是一种稳定的结论，一个定论，我记得特别有意思的就是我们在（2011年）2月份《生活周刊》出了一期“说吧，爱情”，当时讨论这个题目的时候特别有感触，就是“爱情到底是什么?”我们习惯于这种知识叙述的语句，就是什么是什么，主谓宾，就是主谓宾这种语言结构塑造了我们的思想结构，但是主谓宾这种思想结构其实真的是太有问题了。
比如我们当时讨论的时候，爱情到底是什么呢?从爱情又说到婚姻，婚姻跟爱情的关系，说来说去永远是在主谓宾，爱情是什么，婚姻是在什么样的结构当中，但是我们当时在那儿讨论的时候，因为我负责写导言，我就想不出来，因为他们说的所有爱情是什么，我都不同意，我就在想我心里的爱情到底是什么呢?就是如果你一定要用主谓宾这种结构说的话，我哑口无言，因为我不知道，我只能做出结论说我不知道，但是如果你说不知道，就跟刚才你说的那个不懂，它不是有一个东西在那儿存在，如果我说我不知道什么叫爱情的话，得出的结论就是说你不相信这世界上有爱情，或者你从来没有遇到过爱情，或者你从来没有渴望过爱情，好像又不通向这个结论，我不懂爱情是什么，到底什么意思呢?我就在想，最后我写的导言其实就是一句话，爱情是一个实践，不是一个话语对象，因为我们太相信我们的主谓宾这种话语结构，以为整个世界都可以用主谓宾这个结构来描述，实际上能够用它所覆盖的生活画面是非常有限的。
汪建伟：你说的就涉及到，比如说短语式思考，我觉得它可能是我们无限接近这个世界中的其中之一，但是我们认为这个世界所有的问题都可以用短语解决，我们就陷入到一个非常荒谬的地步，就陷入一种这样的困境，就是我们相信好像这个世界都可以用简单的方式解决，但是我觉得每一种简单对于某一种知识体系来讲是不一样的，比如一个事情用两个字可以说，就不需要第三个字。当一个事情不是属于这个方式，可能它的解释需要一万个字，这一万个字对它来讲是最简单的。我觉得有两个问题，就是我们首先幻想这个世界只有短语的方式是解决最终问题的方式，这个是荒谬的；第二个，就是说任何事物都可以用一个方式来搞定，你说任何一个事物，比如你看一场戏、看一本书，你了解一个人，用你的表达方式，好像我们都幻想无论我们的对象是什么，我们都能用一句话，这个实际上不是你跟世界已经早就安排好了，就是说这个世界对你来讲是停止的，是不存在的，因为你只需要几个短语就可以把这个世界搞定了。
我也经常会碰见这样的困境，就是你在说这个话的时候，你能不能简单地把它说出来，我碰见一个真实的语境，就是我在1990年代第一次看福柯的《知识考古学》，我偶尔跟人谈起这个事情，可能才刚刚进行，对方就很不耐烦，“你告诉我这个人到底要干什么?”当时就有点儿逼迫着我要去想，我用了一年也没有办法用简单的话语能到达他，突然我想起前言里边有一句话就叫“知识与权力”，我说可能是“知识、权力”，这个结论他比我下得还快，这不就对了嘛，他认为，对不起，福柯，包括他说的这个世界，对他来讲这四个字已经就成立了，我当时就想，可能有些事情不是只能通过四个字去达到的。是什么人感觉到我们四个字会有优越感呢?就是认为五个字这个世界就变得很没有优越感，就觉得你是一个有问题的人，你怎么会用第五个字来描述这个世界呢?这个里边就有一个竞赛，竞赛就是看谁用更短的语言能够把世界解释得更清楚。
有的时候，我的作品也同样如此。就是我试图用一个文字来延续我的作品，因为我觉得它本身有一个它的语言体系，我不能够用这个体系来覆盖它，如果完全能覆盖，我完全没有必要做这个工作，但是我就发觉我如果没有能力用文字把一个作品说清楚，表现出我是一个有很低智商的人，或者说你是一个非常有问题的人，你怎么没有可能用文字把你的作品说清楚呢?这就让你有一种强迫症，你就必须还要用文字把它说清楚，你觉得这两个工作是不是就变得毫无意义了。我就想，如果这个世界对我来讲，而且我的工作意味着什么呢?这个地方又陷入到一个刚才你说的，在这个之间也存在一个“黄灯”，就是悬置，就是它不是属于用一种方法、一个语言就能够替代这个世界的，至少我是这么认为的。
舒可文：我想肯定是不能替代的，如果你用语言能说清肯定是在另外一个空间和层次上说清，这二者应该是不能覆盖的。
汪建伟：它可能有关联，但是都有它自己不可替代的那部分，就像我经常谈到绘画一样，我说绘画实际上从来没有消逝过，但是它对我来讲异常困难，就是因为我认为他所不可替代的这样一个位置越来越难。因为实践者，随着那么多年、那么多有天才的艺术家去实验，在这样的一个领域，他给你的空间极小，所以我就觉得有它不可替代的一个位置。比如我现在面对培根、面对塞尚，我找不出其他的东西能够替代他，这就是他捍卫了绘画的尊严，培根死了以后给他追认的奖励也是这句话“20世纪是整个西方抽象艺术完全占统治地位的一个时代”， 给培根的评语，说他捍卫了形象，这个听起来还有点儿抽象，就是我们不认为培根是形象，但是他确实在通过形象捍卫绘画，但是我到现在也没有办法来找到能够用一个什么装置，重新来解读培根所展示出来的世界，因为我还读到一个特别好的消息，是在1990年代末，培根还活着的时候，当时达明•赫斯特做过一个作品叫《2000》，他削了一块牛肉放在展厅里边，让这块肉变腐烂、生蛆，最后变成苍蝇，苍蝇通过通道飞到另外一个屋子，但是那个屋子又装了一个电子的捕蝇器，所有的苍蝇都朝那儿飞，就听那里边霹雳啪啦乱响，然后在这个灯的下面有一堆打死的苍蝇。培根在这个地方逛来逛去，走了两个多小时，然后说了一句很精彩的话“(形声词)啧”这句话对他的意思就是太美，很多人很费解，这怎么能叫太美了呢?但是我觉得他肯定不是在说这个东西漂亮，就是说他用这样的方式说了一个不可能用他的话来说的，同样我相信达明•赫斯特这个作品也不可能完全地来复制培根的意思。
舒可文：你刚才说到这个“美”跟我们刚才在那儿聊到审美、道德或者政治或者业绩，就是我们这些概念其实都是把我们生活给拆碎了的一套概念。你刚才说到审美，我想想什么时候有一个中欧论坛就是讨论中国的审美，于是中国这边组织这个研讨会的人就要找美学的研究者、专家，讨论来讨论去，终于明白了人家不是找美学的研究者，因为审美这个词可能在某种意义上，他其实指的是全套生活，包含了你对知识的态度，你对科学的态度，你对遵守交通规则的态度，诸如此类就是全套生活综合起来之后才是一个你的审美态度，其实就是对生活的审美，我想你刚才说的培根指达明•赫斯特那个作品美是在这个意义上，他用这个作品达到了生活的某一个神经深处。
汪建伟：这个时候我就觉得我们就触及到了今天对当代艺术的一个判断，其实我认为为什么叫“黄灯共同体”呢?当代艺术有一个很重要的跟传统功能的区别，是它一定要在公共经验的层面上发挥作用。而且“公共经验”的层面不一定是审美，而且当代艺术重要的一个概念是它可以不以审美的方式，同时跟政治、历史区别，我们传统意义上来讲，跟政治和科学能够区别开的艺术就是审美，当代艺术要解决的是没有审美的存在的时候，它存在的位置在哪个地方，其实就是一种新的思维方式和新的作为当代艺术在这个层面上有很多的干预、介入、关联，就有了关系美学等等，我觉得这个是很重要的一个环节，在我们这个社会现在还没有把它跟一种公共经验连接起来，我们相信艺术，即使我们不叫它当代，我们还是把它跟有固定的符号、有固定的呈现方式的传统艺术区分开，我们在一个固定的场所，通过固定的被训练成为成熟的技巧，才能把这样的审美掌握到，但是实际上当代艺术早就超越这个东西了，这就是我们经常说“艺术是什么?艺术在哪儿?”什么都是艺术，就像刚才我们谈到这个问题一样，已经开始涉及到这个东西了。公共层面，就是“黄灯”作为共同体，我们怎么能够把不属于艺术只能作为一种特殊经验来进行识别，否则它就成为了艺术史自身的一种娱乐，然后外部加入你这个Party，但是在今天知识共享的情况下，当代艺术解决的不是这个问题，我们的对话也是把这样一个信息传达出来。
舒可文：你说这个我就想到，比如在亚里士多德的诗学里头，他说的是戏剧，他就说好的戏剧是关于政治的，坏的戏剧是关于修辞的，其实他这个政治就是“公共生活”，就是我们现在翻译成政治，其实政治并不是指一套法律法规，它原始的意义是公共生活，在亚里士多德那指的就是“城邦生活”，好的戏剧一定是关于政治的，政治里头主要的内容是什么?其实是命运。
汪建伟：还包括普遍性。
舒可文：对，就是人在一个公共领域下如何展开他的命运，比如说他所举的例子，好的戏剧就像古希腊那几大悲剧，他讨论的不是一个故事，不是一个悲欢离合，而是在一种公共生活、公共领域当中，人将面临什么样的命运，人将面临什么样的问题，在这个问题面前人将以什么样的方式在解决这个问题的时候展示人的尊严。这是好的戏剧。如果是坏的，他指的坏的就是修辞，再往下走就到了资产阶级的风格，资产阶级文化是最喜欢风格的，再往下走就更狭隘了，就变成了趣味，这种东西其实离我们的公共生活越来越远。我觉得当代艺术特别牛的地方，当然当代艺术当中有很多是以一种非常暴力的方式抵抗资产阶级的趣味，但是它确实是要把艺术拉回到公共生活，因为亚里士多德用戏剧指称艺术这件事，它是我们每一个人都共享的。在古希腊每年有戏剧节，去看戏的人就是雅典的公民，是不买票的，而且是必须要看的，因为就像现在的美国投票一样，是你的城邦生活非常重要的组成部分，是你的责任，而不是你的所谓业余爱好或者你的修养，都不是，是你必须面对的问题。
汪建伟：这就是刚才我说的当代艺术面对的，也就是我们今天谈的“黄灯共同体”，实际上我们是不是能够把我们刚才谈到的问题通过这样的一种接触把它建立起来，我觉得好的当代艺术作品已经不是把这个东西当成问题了，比如有很多很好的艺术家，有一个住在墨西哥的艺术家，他经常就会把他的作品发生在这样的方式中。当然大家知道他有一个很著名的作品，就是因为西班牙馆在参加威尼斯双年展的时候叫“西班牙馆”，他给那个馆做的作品很简单，他在门口贴一张纸，只有持西班牙护照的人方能入内，实际上就直接把这个作品建立在今天我们可以用这样的方式来讨论政治，讨论种族歧视，讨论所谓的我们今天面对的问题。他还有很多这样的作品，比如说他到荷兰、到比利时去做展览，他研究本地所有的文件、法律，他最后做出一个作品，就按照每一天付给工人的最低报酬为标准来招工，结果很多人就来了，来了，对不起，他的作品很简单，做一堵墙，每天让三个人扛着，扛够八个小时拿着你的工资走，最后所有的报纸谴责他说这个艺术家太残酷，整个用人权的方式指责他，他说很简单，这些诠释在你这个社会很符合法律程序的，我做的这个事情在这个过程中是天天都在发生的，我无非就是把它再做一遍而已，也就是说为什么在这样的一个领域里，你没有提问，但是我把它作为问题的时候，你来提问，你到底是关注这个问题，还是关注我提问的方式?所以我认为关于介入社会，它在这个时候就突然产生了最直接的影响，实际上布莱希特在上世纪三十年代直接就提出来不存在什么艺术和政治，他说从来没有一个什么政治的审美和审美的政治，这两个东西是在一起的。
舒可文：是一体。
汪建伟：对，像刚才这样的作品，谁能告诉我审美在哪个地方，政治又在哪个地方，艺术家在哪个地方，社会在哪个地方，这就是我们刚才谈到的艺术家要关注社会问题，我们这个词听起来非常有道德感，但是有一个巨大的问题，是艺术家直接把自己从社会里边摘出来了。
舒可文：他才能去关注，他是得在社会外面才能作为观察者。所谓关注社会，好像他不是社会的一员，好像他不被卷入这套生活。
汪建伟：你说得特对，所以说艺术家如果在这个社会里，你直接就在卷入的时候，我相信你不会使用这样的语言，像刚才我说的这个艺术家，他可能不会说他在关注社会问题，因为他认为这个世界的逻辑就在这个地方，我也是这个世界、这个逻辑的一部分，所以说卷入这个词就意味着不是你先想象的把这个世界当成干净、肮脏、权力、威权等等，把世界安排妥当了，你在里边获得一个位置，你行走自由，然后你还可以获得道德感，就像我觉得你好像在隔岸观火，社会在斜对面，你在这边乏味了，你游过去关注一下，你还回来，那么多人，同时处于这个社会，为什么非得要让艺术家这样关注呢?
舒可文：为什么非得艺术家关注呢，我们自己都是没脑子的?
汪建伟：这个问题我就想谈，刚才你谈的那个政治，实际上不是一个可以看得见的对象，说这个领导叫政治，政治就意味着你身处在其中，你也甭想说你可以把这个东西划分成一个符号，然后说好，你看我赋予这个政治一个审美，这就回到刚才我说的当代艺术在今天有一个非常重要的功能，以不可替代的方式与政治和历史仍然能够被区别，它不是属于它的一部分。就是说我们以前有的时候会理解，比如说艺术故意对政治保持着沉默，或者是反过来，政治完全遮蔽艺术，扮演成为一种工具，但是我觉得当代艺术要解决的是它就是在里边，所以它就不再是我们传统的理解，他必须化装成一种审美才能粉墨登场，在这个时候才叫艺术，否则如果你没有一种化装就不叫艺术，这就回到我们认为的刚才你说你现在愿意讨论的问题尽量不是我举手那么简单，同意我站在哪一边，而且我先要看一看这个问题的由来是不是要再给出一步。
舒可文：对，我至少对那种同意政治或者反对政治，总之就是举手表态的方式非常地抵触，说弱一点就是警惕，所以我觉得“黄灯共同体”让我觉得特别重要的就是跟我这种感觉比较契合，就是你到了一个擂台上，双方就不把对方给打倒誓不罢休，可他们俩为什么打?干嘛无冤无仇就上来拳打脚踢一通，所以我宁肯不在擂台状态下思考问题，因为你一旦把自己思考问题的方式放在一种擂台状态下，我觉得除了你表演，并且你会意气风发，这种意气风发会带着饱满的激情，这种饱满的激情会冲昏你的头脑，因为你唯一的目标是取胜，可是你取的这个“胜”仅仅是擂台上这个对手，你退回来，擂台下来你想你要干嘛?你之所以面对这个问题，你是为了参与公共生活，你是为了理解历史，你是为了体会下一步我怎么迈，你有种种的目的，你唯独不会有把对手打死的目的，你打死它干嘛?所以擂台状态是一个会把人头脑冲昏的文化方式，所以刚才我跟你说，我宁肯退，就是把他们上擂台之前，首先第一步先下擂台，然后退，退到所有，比如你要站到擂台上，退到你要捍卫的那个东西发生的那个点，这个时候会获得一种可能不清晰，反而是进入了一种“黄灯状态”，但是很可能是真实状态。
汪建伟：对，你知道当时我在建立第一幕“用赝品等待”的时候也处于这样的一个状态，比如说1.9米的一个高度和它的厚度，这个厚度和高度跟这个空间形成一种对身体的干预，当时我认为什么是危险呢?就像刚才你说的，我觉得真正事物的危险是它不觉得你危险的时候，它是最危险的。
第二，当一个事物无论以什么样的方式呈现给你明显的危险的时候，它实际上是最安全的。这就是“黄灯共同体”，我们今天面对我们所谓的，比如说幻想性斗争，幻想性自由的位子到底在什么地方，当我们的工作还没有开始，我们的敌人和我们的危险如此明确的时候，我觉得这个不是危险，这是很安全的，因为你知道你的行为是在做一个安全的事情，我认为黄灯还有一个很重要的概念，就是风险，它既不能通过又不能静止的时候必须让你处于一种悬置状态，而且你不觉得我们社会经常处于这种状态，他没有说不准你做，也没有说你可以做，试试吧，这就是风险，他面临你的精神、心理压迫，所有的东西都在这样的位置上，所以我觉得我怎么能够通过我自己对“黄灯”这样一个概念，艺术家不是说只是画出来，比如我画把刀，可能就是非常安全的。
舒可文：当然安全，因为谁都知道那刀刃很厉害，得躲着点儿。
汪建伟：什么是最危险的，就是“黄灯”的风险地带，就是他不告诉你哪个地方有危险存在，这可能是我们现在身处这个社会真实的感觉到的一种状态，而且不是说我把它说明白，像我具有优越感一样，我早早地把这个结论说出来，看世界是这样的，我艺术家早就发现了，对不起，我在说这个的时候，我也身处在里边，我也不安全，我为什么要扮演我认为安全的一个角色呢?我就觉得用赝品等待的这一幕，包括他整个的高度、尺度，实际上都是想在这样一个地方发生。
舒可文：一个物理设置。
汪建伟：回到刚才你说的那个位置上，实际上你是想回到在某种斗争的产生是如何开始的，否则我们只能面对投票选举，我们只能面对你赌谁赢，你就把这个世界变成要么他，要么另一个他，到最后实际上是一样的，就是你只能面对这个斗争，实际上在上台之前已经是被预设好了的，你需要了解的是他为什么要上台?这个就导致了上台的原因，这个原因还包括表演。我觉得真正的敌人不是在拳击场上。
舒可文：真正的敌人是把人推到了拳击场上的那股势。
汪建伟：说得太对了，而且真正的敌人是只让你认为拳击台上的敌人才是敌人。
舒可文：对，这个其实是你的“黄灯共同体”特别重要的一种风险。我就想到，本雅明有一个说法，他说历史的常态就是紧急状态，我觉得这个说得特别好，这其实就是抵制拳击台的一种思想方式，拳击台的思想方式是什么?我们俩上了拳击台打，我打赢了，我的问题解决了，你打赢了你的问题解决了，实际上历史从来没有把问题解决过，每天、每一个瞬间都是危机时刻，其实跟“黄灯共同体”一样，就是每时每刻你都面临着做出决定的时刻，但是每时每刻你及时做了一个决定之后，紧接着下一个要做出决定的时刻又来临了，这其实是真实的历史和生活，就像北京老话说：“干不完的活，吃不完的饭”。
汪建伟：对，为什么我把它分成四个章节，也是在想，也是在探讨一个艺术家的 “黄灯”的工作状态，其实以前我们对展览的要求，就是4月1号开幕，4月2号就可以睡觉，因为那道鲍鱼已经吃了，但是我们每天吃大米白饭的状态怎么也没有办法展示出来，常态对于当代艺术很重要，否则老是使用一种特殊经验、特殊材料在特殊的场所说特殊的语言，我就觉得常态就是例外状态。你说得很对，其实我每天就处于这种纠结，昨天我突然发觉我两个月的工作有80%被我否定掉了，就是因为没有这样一个时间，它就不可能有一个你认为值得否定的东西，但是这样的状态我觉得应该跟公众之间产生一个关联，就是说作为常态的例外，你比如说我的工作室跟这个美术馆，我就希望把它连接起来，二十多天正好是我一个阶段性的工作，我就试图把它并置在一个艺术家工作状态和美术馆展览状态。双方常态的情况下，它是不是会提供一个，跟我们以前把所有的漏洞都堵死，所有的东西都修饰干净，以后再粉墨登场，也就是说我们也不想把它变成一个拳击台。
舒可文：就是不要冒充完满状态。
汪建伟：对，同时我也不是展示它所谓的漏洞，因为这两个词是连在一起的，不存在完美，也就不存在展示漏洞。
舒可文：其实是日常状态。我又想到了什么呢?我们现在可谓真的是一套语言结构所导致的思维方式，比如说什么叫完美?为什么你要把一个作品所谓做完整、完美了才放入博物馆展出，这是谁预定的，这是谁规定的，还有我们现在经常出现的一个生活概念：“成功”，啥叫成功?我始终不懂这个词，什么叫成功，你的作品，其实所谓把一个作品做完整、完满放到博物馆、展览馆，跟成功是一种语言逻辑，什么叫成功?一个人他做白领，三年之内升了多少职叫成功，或者是他自己创业，多少年之内客户达到多少叫成功，这套标准是哪儿来的，而且这套标准最可怕的一点是什么呢?有一个法国哲学家叫鲍曼，他定义的一种“新穷人”的概念，这个很可怕，这一套成功概念引向的“成功”就是在大批量地塑造“新穷人”，因为你每一步的成功，你的“新穷人”的感觉就更加深刻一步。比如说我是一个18岁高中毕业生，我一个月如果能挣1200块钱，我可能就觉得小有成就，当我过了五年，我升到白领的时候，我发现原来如果我要比的榜样是我们家邻居，差一公里，现在我要比的那个榜样跟我差十公里，我比原来还贫穷，当我达到那儿的时候我又跟另外一个榜样比尔•盖茨差着八万公里，我就更穷，就是不断地成功，不断地加深穷人的感受，其实都是一种确定性所导致的生活感觉，为什么我们要检讨现代性?就是现代带来的种种的生活观都是由确定性导致的，导致的结果就是我们每个人都是自己越挣得多越穷，屋子越大越感觉到憋屈，汽车跑得越快越觉得慢。
汪建伟：你说到这儿的时候，我就觉得齐泽克说了一个比喻，比喻我们用以前的一种冲突和斗争来描述我们将要面临的实践，比如他举了一个例子，他说实际上现在政府在西方就开始叫可以预设你的基因，这是在一个很科学合法的情况下，因为你看你不想得糖尿病吧?答案是肯定的，所以我们就可以预设人的一个基因，也就是说将来的人类基因不是属于你，是属于可控制的，他就说这个最大的问题不在于这个人是不是最后出来有道德感，最大的问题是面对教育怎么教育，他说这个人不需要成为音乐家，只需要把基因输给他，他也不需要遵守纪律，也不需要输给他纪律，只要把基因给他，他就变得有纪律，这两种人一种自然人和一种基因控制人在一起的时候会面临什么?自然的人可能认为你们不是人，你们是属于被控制中的“人”，所以你们不是人，但是被控制的人，被基因控制的人会认为，作为人类不被控制的你们属于一种很低级的阶段。他举这个例子实际上就挑起了我们必须要用一种我们即将面临的一种比现在还要复杂的一个看问题的方式来面对我们今天的问题。
比如星球人，以前我们都有说阶级斗争，一说社会主义就认为是阶级斗争，我们认为的等级是贫农、富农、穷，在这个等级产生的，对不起，实际上不是这样，包括资产阶级，我们说的等级也是属于用公司的大老板，但是这个社会变成什么?是谁跟权力最接近谁才最有财富，并不是说你是贫农，对不起，你不贫农，你可以更接近这个权力机构的时候，你是比任何人有更大的控制权力的能力，同时，你再有钱买飞机，比不花钱坐飞机更有权力感。我们面对的世界没有那么简单，这样的话，我们就必须面对冲突和来自于冲突，和你在这个冲突当中你的问题是什么，这样的话，一些简单的，只是在道德层面上起到感官作用、感召作用的东西，我们应该暂时把它放在一边，就回到刚才你说的像亚里士多德的戏剧跟布莱希特的戏剧有最大的不同，布莱希特认为戏剧是不能让你在这个地方有满足感的，因为他认为真正的社会问题就是让你觉得它不能够通过一个戏剧就能让你满足，这样的话，你就变得可以容忍这个世界，你就觉得我在这个地方看清楚了它，我容忍了它。
舒可文：就是戏剧里呈现的比这个世界还糟糕?
汪建伟：他的意思是说你必须要去判断，他也不是制造一个让你信的，这就有了我们说的兼理法，当你最后要确信无疑原来它是真的时候，他会插出一句“这个人”是这么说的，让你马上跳出来，这是一个当代艺术的经验，就是你始终把你放在一个可以被别人参照，你的任何一个判断也要被放在一个其它系统的参照当中，不存在此时此刻有一个唯一的。
舒可文：对，我刚才想到“新穷人”的概念是想到你那个“监狱”，边沁也挺怪的一个人，他花了28年的时间设计这个监狱，等于是他最好的思考时间一直在设计这个监狱，设计了一个全景式监狱，你把这个放在你展览的开头，这种关联你是怎么建立的?
汪建伟：这个作品在5月26号的时候，观众会在我们的第二幕看见，它会跟第二章节的其它材料构成一个我认为对这种自我监禁的一个理解，放在这个地方，实际上它又形成了另外的意思，实际上我觉得边沁监狱特别吸引我的就是它不需要建立，那个监狱原形已经被任何一种知识都使用，但是他们作为一个知识建构都立即认为他就有效，所以我觉得他让我着迷的是一个花了20多年建构起来的，同时又可以不修这个监狱，但是比修还要起作用的这个概念，这个很让我着迷，这就是自我监禁在今天所面对的问题，我们以前认为监禁是不喜欢的东西，实际上最监禁我们的是我们喜欢的东西。
舒可文：我们太喜欢监禁了。
汪建伟：我们喜欢的东西，重复它，我们实际上的这种“监禁”的领域，是我感兴趣的。我就觉得像有很多人的时候，比如说我做剧场，有人跟我讨论说我们认为现在最牛B的剧场是日常剧场，因为它是不排演的，你知道吗?这实际上是一个最大的误解、误会，真正的日常剧场之所以能构成，是因为他把仪式已经完全跟生活经验融合在一起，就是你反复地演练，在一个非常安全的地带，不具有任何危险，这个日常剧就已经非常完美地排演成功了，他已经成功到认为你没有任何排演感了，但是我们天天的排练就是在这样一个地带发生的。我觉得布莱迪奥说得很好，他说文化实际上就是习性、交流和场所建立起来的，你不会相信你不信任的东西，我就是觉得日常戏剧就是在通过这样的一种逻辑，让你明白你在的这个位置是安全的，所以说我就觉得我主要更多的针对的是这种知识、教育背景下它怎么实现的一种监禁，我在我的微博上写了一句“知道也许就是监禁”。
舒可文：我其实特别同意“知道就是监禁”，我当时从一进门看到这个圆和你说的用赝品来等待，一个是“边沁的圆”，一个是“黄灯”，我不知道对不对，我自己看你作品的感觉“边沁的圆”是一种无意识的自我求证的状态，是真实的我们实际的生活状态，你非要把我们拉出安全地带，把我们拉到“黄灯共同体”，实际上虽然我们一方面愿意被我们的“知道”，被我们的“知识”，被我们的“教养”，被我们的“习惯”所囚禁，实际上真正的经验，我们的真正经验是有大比例地处在“黄灯共同体”状态当中，但是我们不相信，我们不愿意相信它是黄灯状态，当我们遇到这种迷茫的时候，我们一定把它给拉到监狱里来，把它给找到一个位置，不管它实际上是什么，我觉得你特别棒，就是你老是要揭我们的伤疤，不想被看到，但是确实又是经验当中的东西，这种东西我们为什么不想看到它呢?他天天感受到这种不确定性，但是他把这种不确定性给化为一种忧伤的情感，纠结的情绪，把它用来装扮成这样一种状态，用来消费，然后批判这种东西是有一句话，我觉得说得特别好，就是说我们现在整个这套文化就是用教养来替代经验，这个“教养”指的不是我们说的有修养的教养，就是一系列的教化，用教化来替代经验，这是现代生活当中一个最引人耳目的一种状态，就是你的经验明明是这样的，可是你的一套教化告诉你这是不对的，或者这个应该是怎么解释的。我们的教化完全都是把我们自己给转到那个圆里边去，教化的过程就是把我们往那个圆里头绕，真实的经验就是这个状态，这两个之间是共同存在的，但是它以一种什么样的方式在我们生活当中起作用，这个是特别有意思的地方。
汪建伟：你看那是24块篮球板，这个形状又来自于一个像斗兽场，本身这个装置所建构的就处于这样一种不确定的状态，而且我觉得我这次大量地把体育作为一个符号拉进了日常生活，是因为我们觉得体育是非常合法的理由，对我们进行的一种谁都希望的更高、更快，但是这种“更高、更快”就是对我们身体的规划，其实我觉得福柯研究的就是自从有了统计学、人类学，包括公共卫生所有的东西，都是在探讨如何把一个生物生命变成生命政治的一个过程，其实我觉得体育在这里扮演了一个非常重要的角色，我们经常说体育无国界，体育无政治，其实最大的政治就是体育。
舒可文：体育无国界，但是体育就是政治。
汪建伟：在这个里边就是我们刚才说的身体政治的最大的实验场所，这就涉及到你刚才说的它让我们的身体有一套指标，我们要努力地到达这样的指标，在这个过程中，我们始终是处于监禁状态。
舒可文：我们自己监禁，体重刚长了五斤，马上我得去跑步，谁告诉你应该少五斤，这是一套政治话语，其实是一个政治系统，所有的审美都是一套政治系统，但是这种政治系统对人的规划和管理，刚才你说的排演当中，我们在对生活的排演当中把这套政治规划内化为自己的准则。
汪建伟：所以我觉得身体政治，身体作为一个政治的场所实际上由于它被相信成为是日常的，有的时候我们觉得一谈到日常好像就躲进了一个安全地带，我们一说日常它就变得不特殊了，好像这个问题，所有的阴谋诡计、斗争，所有的残酷只要说是日常生活，就风平浪静，实际上日常生活是达成这些所有的藏身之地，我觉得日常生活里边是最能藏污纳垢的，但是我说的不是维持生命的一种的“日常”，实际上是把日常变成一种例外状态的那种“日常”，所以“边沁之圆”是在这个里边所达成的。
舒可文：我们的时间是不是差不多了。要不然就谈得没完没了了。
下面是与记者的互动：
记者：谢谢两位老师，我想问一个问题，现在咱们从日常生活中碰到很多事件，以前比如一些比较有失公正、公平的事情出现，大家可能有一些很强的参与感是通过网络，大家风起云涌在网上可以做一些评论等等，而且有效果，效果是什么呢?就是一些事情确实是朝着公正的方向去转变了，现在这种情况好像又转变回来了，你网上风起云涌是风起云涌，那边的事情该怎么着还是怎么着，有权力的人就说：“让他们去闹吧，闹一阵就完了”，实际上又回到从前了。汪老师您作为艺术家，您对这个现象怎么看?另外舒老师您作为一个媒体，怎么看待这种情况?谢谢!
舒可文：我基本上没有面对这个问题，因为比如说在网上闹，我不明白“闹”，为什么要闹。
记者：很简单的一个事情，现在药家鑫的事情，网民，大家的舆论都是很一致的，就是说他已经到这个罪行，法律应该怎么判，故意杀人，这种行为应该得到严惩，现在的这种情况，媒体上出现很多声音是为药家鑫去辩护的。
舒可文：我其实不知道在媒体上讨论和在我们的研讨会上讨论有什么本质的区别呢?有区别吗?除了它的媒介不一样，但是对于我来说不管是在网上还是在这儿，还是在家里，还是在咖啡馆，如果我们面对一个问题的时候，对于我自己来说，它是一种同样的状态，就是我们要努力地接近问题，所以我还是不太懂他说在网上，他把网上作为一个特殊的传播信息的渠道，很可能它的作用、它的效力是不一样的，但是对不起我没有这么想过。
汪建伟：我理解他刚才的问题，是他认为网络相对以前形成了一个公共的声音，在一定程度上这个声音起到了一个力量，现在他认为这种力量正在消失，他认为这个消失是属于我可以不考虑这个声音。
记者：是这个意思。
汪建伟：我觉得你的话里边有两个问题，我有点儿贪功，这个事件是不是就叫“黄灯共同体”，就是因为没有人告诉你怎么做不闯红灯，怎么做就能通过，其实我们整个社会现在就是处于这样的一个状态，我觉得革命是永远在往前走的，当你认为这种革命已经没有你想象的作用的时候，它这个革命所肩负的任务已经完成了，对于网络以前只是作为一种传递声音的功能，我觉得它的任务可能已经不能够承担面对今天这个时代的一个功能了。所以说，我唯一的想象就是我们怎么走?因为我们已经遇到这个问题了，第一，就是不能够回到以前的问题上去，好像我们就要想想我们以前碰到挫折怎么做，这是肯定回不去的。第二，我们肯定不能把它变成用以前的方式认为这个问题所在，我的答案，我认为对于我来讲，我的直觉告诉我这个就是我们今天身陷的社会，让你连面对这么迫切的问题都很难找到解决办法，我们就是在解决当中。
舒可文：至少没有现成的办法。
汪建伟：对，你的答案是积极的。像舒老师说的，起码我已经否决了以前的办法，而且你认为这是问题，就是证明这个问题正在往前走，你试图在解决它，这无疑是我们今天，我个人认为比较正确的一种心态。
记者：明白了，确实社会现在需要像汪老师这样的艺术家做这些艺术的展示或者是说给我们一些更深层次的揭示。
汪建伟：其实没有“深层次”这个概念，也没有艺术家这个概念，我们刚才谈了很长的时间，我们以前认为艺术家实际上必须要以一种审美的方式来解决一个所谓的社会问题，比如说“延安文艺座谈会上讲话”，让艺术家干什么，就刻了很多斗地主的方式，说好吧，就拿去给斗地主的农民看，但是农民看了这些版画第一个感觉是你在诬蔑我们，为什么?我们怎么都是黑黢黢的。
舒可文：阴阳脸，还是半边脸是黑的。
汪建伟：这就有一个问题，当代艺术直接要面对的问题就是它可以不以一个乔妆打扮或者以艺术的名义直接把这样的问题带到现场，就像我说的这个艺术家，我至今想不出来名字，就是他每一天按照本地的最低工资雇两个人顶着那个墙，我想不出一个办法，如此强烈地把这个地方的问题展示出来，而且他没有用艺术语言，我理解，他绝对没有用我们认为的艺术语言，但是同时你又不能说这样的语言是属于政治语言，还是属于历史性语言，都不是，这个就是当代艺术今天必须面临的。
舒可文：就是当代艺术遇到的就是马克思当时说的批判的武器与武器的批判，就是你在说这个事情，你在批评一个武器的时候同时就是在制造一个武器，没有现成的。
汪建伟：你刚才谈到就是这样一个问题，任何人手上都没有武器，我们不要幻想我们捏到了真理，这个可能也是“黄灯共同体”需要传达的信息，不是说我们已经拥有这个武器，我们去做。
舒可文：那样你就成绿灯了。我感觉最大的提示，就是遭遇未知，你要有勇气遭遇未知，实际上尤其是在现代生活当中，未知的部分是非常大的，尤其是当然你要想把你的生活全部变成已知的也很容易，就是你进了“边沁之圆”，那就是已知的，但是如果你要真正敢于面对你的赤裸裸的生活，那就是鼓足勇气面对未知，没有人给你提供武器，也没有人给你提供现成的答案，就是所有现成的理论顶多是像你吃肉之类的给你一些力量，是化在你的血肉当中的一些力量，这个“力量”不代表是你手里的一把大刀，不是一个武器，所以所有的理论只是提供你那个营养和力量，让你成长、让你壮大，但是要面对如果你真的尊重你的生活，尊重你的生活就是要冒未知之险，这是一个特别严峻的状态，如果没有面对未知的勇气，就只能在“边沁之圆”里呆着，为什么又会让人感觉到很纠结，因为你的真实经验不是那样的。
汪建伟：你说的“紧急状态”，可能是作为我们下一次可以讨论的一个词。还有另外一个词，就是“艺术的恐怖主义”，我说的不是去炸人，不是人体炸弹，就是“艺术的恐怖主义”是对在今天如此安全，这种“安全”不仅仅是属于绿灯的安全，包括红灯的安全，在如此清晰的情况下，我觉得是什么东西要对这样的一种秩序致命的一击，就是艺术的恐怖主义，这个也是阿甘本说的“你还有没有勇气来制造恐怖?”因为在今天所有都是熟悉的世界，你知道丑闻都是很难的，实际上知道恐怖就是挑战已存在的这个世界所有的秩序，就是这个东西。我觉得下次还可以谈这个事情。
舒可文：可以下次谈。
记者：刚才两位老师说得很有启发性，我想问汪老师一个问题，作品里用了很多影像，这个影像是否还可以从原来影像那种象征的层面来理解，是否原来那些艺术语言的方式还能在理解这些作品时有它的作用，或者是没有它的作用，或者是需要扔掉它的作用?
汪建伟：我感觉首先一说到视觉我们必然有一个事情绕不开，只要是一进入符号性的结构，就有一个悖论等着你，我们经常会认为视觉艺术实际上是遮蔽了我们认为的真实线索，但是如果视觉的遮蔽一旦取消，真实的社会也土崩瓦解，这就是视觉所带来的一个悖论性结构；
第二个就是刚才你说的，当然我觉得第一个是一个视觉艺术家必须面对的，你怎么在这样的一个位置上开展你的工作，既不是用它来告诉别人一个这个后边真实的世界，因为不存在这样一个世界，因为这个实际上齐泽克说得很精彩，他说传统的意识形态是这样认为的，认为我们的现实前面有一个虚假的现实，意识形态的批评和批判就是要找到后边的真实，但是齐泽克认为这个世界后边有一个真实的世界本身就是意识形态，我说的这是第一个，就是我必须要面对的;
第三个，你刚才说的真正有意思的就是黄灯和灰色地带，因为一个世界的发展完全白是不可能的，完全黑也是不可能的，最有意思的实际上就是在这样的一个关系当中，比如说你看所有的影像，包括他们的行为设定，它并不拒绝你可以用象征去连接它，但是有一点是明确的，任何一种方式都不可能让你去解决这个问题，这同时就是我的一种态度，你不觉得我们今天坐在这儿也是这样的感觉，为什么我觉得我不说原创这个概念，因为我们任何一个人，包括我此时此刻的表达都在享受人类的全部知识结构，我不可能说我今天在原创一个什么东西，所以说影像也同样如此，它包含了我们今天所有存在于影像或者是通过影像你可以看到的这个世界，在这样的一个位置上，我来思考我的影像，但是这个细节你还可以往后看，比如说日常状态下的行为方式和我们认为某一种决定秩序的一种行为方式，它有的时候泾渭分明，但实际上不是这样的。
比如说我们此时此刻在谈话，不意味着此时此刻只有我们的谈话，我们必须把这样的一种态度带到现场，但是此时此刻也不因为没有我们，没有我们它也变得不是此时此刻，所以我们必须要有这样一种态度，在影像里整个都是这样的关系，这样的关系也许平常就发生在你隔壁，但是这扇门、这扇墙阻碍了我们去观感，我觉得我们能不能再往前走一步，可能不是一个物理性的墙遮蔽了我们的观看，恰恰是一个认知的墙遮蔽了我们的观看，就是我们不认为我们此时此刻做的这个事情以外还有若干个事件和若干个正确性并置在我们同样的此时此刻，所以我想把这样一种态度直接通过我的作品也传达到现场。我说清楚了吗?
2011年4月17日于伦斯当代艺术中心
——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社
【编辑：谈玉梅】
