观礼台
问：请谈谈对于“观礼台”作品方案的一些想法。
汪：其实有时候我对“计划”感觉到不知如何下手。在97年，我做过一个叫“日常生活的建筑”的作品，当时我对两个问题有感受，即对艺术家身份的固定，和对作为vedio艺术家身份的怀疑，其实我不断地在对“规则”有一种天生的质疑，所以在我的作品里头，对某个作品的思考方式实际上也都是在变化的。其实张开济只是作品的一部分，当时我想把它做成一种关于乌托邦的——中国建国以来，没有私人建筑事务室，只有国家设计院，在这种情况下，建筑师怎样承担国家的空间工程？到了他的儿子张永和，成立了私人的建筑事务所，这个时候就有意思了，关涉到一个国家、空间，个人与集体，和建筑之间的关系，我在《日常生活的建筑》中做的每一个小的个案的研究，也涉及到了这种关系。你们现在其实只是看到我作品的一个部分，还有几（九）个部分在我的电脑里面，有的时候我舍不得编（辑），因为我不断地在想，在模模糊糊地想这些东西之间的关系到底在什么地方？我不像一种传统归类的做法，也不想以只是把资料汇总起来这样早已存在的方式，我想这些东西应该……这个作品的第一个部分当时叫“空间和历史”，是关于成都的中心广场，这个中心广场在1967年的时候被一夜间炸为一平地，那个地方以前是刘备的一个议事厅，在今天来讲，炸它就绝对是犯罪的，但当时炸它是为了在那个地方上面建立毛泽东（万岁）纪念馆，我把相关的建筑师找到了，这个人用很长的时间告诉我，说没有人愿意承认这个建筑是他设计的，因为他是有负罪感的，他把历史给破坏了，然后他又讲了在什么样的情况下产生出这个建筑，他告诉我说这个建筑的任何尺寸、尺度都是具有象征性的，比如台阶高度的数字是毛泽东的生日，第一个台阶有56个阶象征着56个民族……我就突然有一种感觉，开始注意到建筑这些看不见的东西——我们一般有很多注意力集中在了建筑看得见的地方，比如它的尺度、立面，但是建筑有一个很重要的地方就是“关系”，而且这个“关系”在很大程度上有时候就直接导致了这个建筑的产生，这属于建筑史和艺术史内部要解决的问题，是我感兴趣的，也是我的这个作品的起因。
当黄专计划要做这个展览的时候，我就想到了刚才想的那些，因为这个计划对我而言充满了规则，有一种不可解决的状态，当时在这样的情况下提出了“观礼台”的计划。一开始，我在想关于一个空间和一个时间的线索，比如说关于张开济的这个时间线索及这个时期的建筑空间，和黄专要做的关于社会主义经验，及可不可以在社会主义意识形态、经验中分离出一种文化属性的概念之间……我一直没有把它当成研究某一个个人的建筑个案，也一直拒绝给黄专一个关于设计者的准确信号，其实我个人认为，我不是关注张开济对观礼台的设计，他只是这个计划中一个很重要的部分，我关注的还有，为什么会在那个时候产生观礼台？为什么要在那个位置上产生观礼台？这就是启发的第一点，第二点是，当时我看到了汪民安编的一本书《生产》，里边转载了本雅明《拱廊计划》的一部分内容，读完以后我产生了对这个地方做文本调查的想法，观礼台对我来讲可能就变成了一种文化生产方式，一种结构性的计划，从那个时候开始我注意到它后面的部分——谁上观礼台？即这个空间的使用者。这部分以前被我忽略掉了，以前只注意到它的建造空间和建造样式。
那么我的这个计划可能有三个部分，第一个部分就是刚才说的起点，关于日常生活中中国的建筑，开始注意到建筑看不见的地方和为什么成为这样的建筑，例子就是刚才说的关于空间的历史，它给了我启发；第二部分就是进入到张开济的观礼台，最开始他认为他最好的作品不是观礼台，是历史博物馆，当我看到观礼台时我很震惊，我认为它是极限主义的一个真正的例子，它跟建筑功能完全一致，等于在功能以外几乎没有任何空间让它去延伸，就完全是为了功能，而且这种功能里面有意识形态的历史，这样又给了我一种很有意思的话题，就是有我们以前很多方法没办法打开的局面，我觉得需要一种新的方法和新的知识系统去打开我们对这个社会的认识，因为我觉得有时候事物的存在，往往不是取决于完全看得见的东西，并且可以用一种经验去解读，现在开始我们从其它学科产生的知识有可能进入无法解读的这部分；第三，启发于《拱廊计划》，即本雅明对19世纪法国巴黎拱廊部分的研究方法，其实他这本书是未完成的，但我能从里面感觉到，世界上很多建筑师都受到了它的影响。这就是计划的三个阶段。
问：能介绍一下这个有三个阶段的作品的实施过程吗？
汪：作为参加一个展览，如何呈现这个计划，在我的脑袋里面现在还没有成型。很难想象——黄专这个展览是一个研究的阶段性展现，还是就是一个最终的呈现，如果是一个最终呈现的话，就涉及到了，当代视觉文化跟其他领域的知识研究之间怎样构成一种——到目前为止，我觉得这还不是一个中国的问题，当然在中国很严重，就一直把艺术和视觉文化这部分从我们的知识体系中拿出来。我们当代艺术经过二十年，实际上我坦率地说，没有解决方法论的问题，首先，历史现象这部分的经验跟目前的艺术之间实际上是缺乏联系的，无论是艺术家个体，还是每一个作品，都只有一种空间上的连接，当代艺术作为西方的一种经验，到了整个中国乃至亚洲，实际上是把整个亚洲的历史线索排出在外，所以我们共享的是空间线索，在西方的当代艺术里面可以充分地看见，它跟它的历史之间存在着转换、针对，虽然互相矛盾，但也是关联的，比如大家最熟悉的达明.赫斯特和马修.巴尼这样的艺术家，马修•巴尼从医学的角度，对美国的历史和人所处的制度，以及跟物理性之间的关系——既体现与历史之间的关系，又体现了视觉文化从其他学科借鉴的观念；而达明.赫斯特的作品里面则有大量的英国传统，即博物学和人类学的经验。但我感觉，我们在西方阅读到这些东西的时候，它实际上是自动地把亚洲、东亚的经验排出在外的，所以与其说我们与西方之间找到了一种对话，实际上有时候，这种对话在这个问题上来说，到现在为止是不平等的。这也就是为什么我会感到一个西方的学者经常会用一种非常简单的方法来讨论中国，也就是说在他的方法里面，他不用他的方法来讨论中国，他把中国放在一个很特殊的位置上来看，现在中国当代艺术受到关注，我觉得在很大程度上是国家的经济产生的一种作用。它是一种国家的神话，还是真的是因为它的艺术和方法？我觉得这是可以去想一想的。我不知道黄专是怎么想的，但对我个人而言，我是从这个意义上来想黄专的这个展览的。
我的资料……现在还一塌糊涂，有两种感觉，一就是刚才讲的，如果这是一个过程的话，那就不要强求说非得在——比如说8月20号之前中止，否则，就让我感觉到这作品是取决于这个展览，我要在这个期间提供一种阅读形态。但是这个展览毕竟是有时间段的，现在就要解决这个问题。其实有时候我到国外去看的很多展览，也有这样的矛盾，就是一个非常有知识结构和知识含量的展览被视觉化的东西所排斥，相反的很“视觉化”的东西也被知识的东西所排斥，欧洲的情况好一点。这种界线在缩小，再好的艺术家，靠所谓的“积极”，但眼光短小，是做不出好作品的，我觉得人们整个相对的知识和经验也在提高，实际上我觉得黄专在中国做了两个工作：第一，就是研究的、历史的，和某一种——从一开始就没有明确的对视觉文化有向往的这样一种艺术；第二，中国的当代艺术经验，除了在一种关于中国的普遍经验的基础上，还有没有另外的理解方法？我觉得这两点很重要，剩下的就是艺术家自己的问题了。
对我来讲，我在犹豫……对我来讲，每天好像都有一个新的开始，就在昨天，我从德国回来，在想我的（作品）《征兆》的时候，我觉得其实观礼台是否也有“征兆”的意味？我觉得“征兆”是个很重要的概念，我突然理解这可能是提供一个不确定文本的特别好的经验，因为我觉得实际上我们的教育把“不确定性”这部分排出在外了，但是“不确定性”在当代艺术里面是个非常重要的层面，我觉得我们整个社会在扼杀“不确定性”这个问题上居然是一个共谋的关系，我们的历史贯穿的就是“明确性”和“崇拜”，大师必须是明确的；政治意识形态是不允许不确定的，不确定就意味着政治是有问题的；经济也是这样，每个公司开会就是要按照年度计划报表，所有这些确定无疑的数字都是要体现投了多少钱和赚了多少钱。这些经验在一个点上是这样形成共谋的，就是要求明确，它直接影响到我们对当代文化的判断，当代文化在很大程度上就是要建立一个新的阅读领域，即“不确定性”，现在所谓的跨学科、综合知识，实际上都是为了建立这样的经验。如果你是明确无误在做数学，就是数学的问题，但现在这些领域里面的知识实际上都想从自身的局限脱离出来。我觉得当代艺术就根本不能把自己排除在外，而且现在我们基本上都是以商业标准和娱乐标准作为要求当代文化的唯一标准。从乐观的意义上来讲，这是一个进步，毕竟在意识形态以外多了娱乐；但是从悲观的角度来讲，一旦这样的东西形成，“不确定性”这个方面就几乎是窒息的。现在从相当的程度上，我们已经不是在讨论这样的经验了。
问：对于观礼台，这种“不确定性”和“确定性”是怎样判断的？
汪：就是一种关系。我不提供关于我采访张开济的影像，是这样考虑的，我一直不原意把它说成是对某一事件的记录，或者把它变成一个历史的或者个人的资料的记录。当我认为我有足够的能力提供两个以上的线索的时候，我愿意拿出来，我不愿意让任何的一种线索占支配性的位置，这就是我要做的事情。我一直希望我的作品里面有平行的线索往前发展，这是我个人对艺术的看法，实际上我看艺术的好坏也是这样判断的，当一个作品让我知道它明确无误的概念的时候，这个作品对我来讲就是没有解决问题，而且我觉得它可以在其他方面来解决，我认为这不是我干的事，这不是我认为有兴趣的艺术。我有兴趣的艺术是它让我疑惑，它有足够的力量让我疑惑，而不是制造假的……这样的话，一开始就想建立一种平行的，由更多可能性的东西，我现在的状态就是这么一个状态。
我现在有两个线索，一个就是张开济，即制造观礼台的一个生产者，但是作为整个意识形态文化来讲，生产者实际上就是功利意义上的，就像我们写标语，画毛主席像，这些都属于制造符号，观礼台也是。其实我现在最担心和最感兴趣的是，我特别想了解那个时期整个国家政治经济发展的几个几年计划的讨论文本，我觉得也许可以在这里面找到观礼台存在的理由，但也不是说我非要弄清楚为什么会产生观礼台。上次我跟黄专聊过，说从帝王的角度来讲，它也有观赏功能，简单地说，就是大多数人提供给少数人观看，这在中国传统里面也有，二战期间，希特勒也特别喜欢站在高处一览无遗的角度，紧接着整个东德好像也喜欢这样。我觉得高度和少数人可以观看得更多的愿望最后如何实现，把它变成合法的过程，就属于一个结构性的研究。具体涉及到观礼台，可能就是一个物理空间，涉及到这样的一个工具如何建立起来，建立起来之后如何使用？作为什么样的方式使用？阅兵、游行？那么为什么要游行？游行是给谁看的？它到底体现什么？反过来，观看游行的人是以什么样的方式确定它是被观看的？观礼台的位置和功能——比如我们在座的四个人要上观礼台，我们怎么上去呢？我们有没有上去的可能？如果没有，是什么东西让我们没有可能？这是我感兴趣的。作为一个视觉艺术家来讲，有时候我都弄不清楚自己有什么兴趣，可能走到很极端，或者被这种关系所化解，我始终在警惕作品中的某种明确性，就像你看到的这八张照片（《飞鸟不动》），它们的制造和同一主题的vedio之间，就是很复杂的关系，看起来好像它们是从vedio摘下来的，但不是，“飞鸟不动”的意义是从索斯诺的思想来的，他不承认运动，他认为时间是可以消灭的，所以他也不承认我们有天生的时间和空间的关系，他认为运动是可以静止的。这样的观念实际上直接影响了博尔赫斯，博尔赫斯的小说里面大量的都是这种经验，就是自己的时间和公共的时间是自然而然的，对他来说是自然而然的，对我们来讲，每一个自然就是一个知识的权力。
所以，对我来说，有的时候我都没法确定这个作品到底在哪里。就像我这次在柏林做一个作品，那边给了我这样一个舞台，有一百年的历史，三层的空间，我去看了，看完以后我不知道这个作品建立在哪儿？一开始，对方说我可以提供一个多媒体的戏剧，那么如果是一个多媒体的戏剧，就意味着他们对我的身份定位在戏剧导演，让我去完成这个身份应该完成的一个工作，但我给的总的计划是这个剧院的一个交叉感染的概念。“交叉感染”意味着艺术家个体和社会之间的关系实际上是说不清楚的，还有艺术家的内心也说不清楚是在哪种知识背景下的，我觉得作为一个真正的艺术家，这一点也是需要承认的，而不仅只是被艺术的经验所影响。这两种关系导致了我对那整个空间的交叉概念，所以我的工作就像刚才介绍的，我把那个舞台copy到北京，我用北京的这个舞台去做一部电影，这部电影是在舞台上发生的，但在这个舞台上发生的又不是一部电影，是由四个不同的时期和四个完全不同空间发生的事情，我把它们放在一部电影里面，等拍完以后，我又把这部电影重新放到我copy的空间上去。其实我一直在警惕“明确”这种东西的出现，最后的题目是“征兆”，当时阿尔都塞使用这个词时说得很清楚，他觉得新的文学结构不再是通过描绘词汇来构建一个有意思的结果，或者塑造一个人物，而是提供了一种“症候”，我觉得这个词太重要了，症候实际上就是给整体提供了一个视觉平台，然后在这里面去感受它的整个时间和空间能够产生什么样的经验。那么我觉得起码应该允许我用这样的方法去做艺术，反过来，时间实际上也提供说明了为什么能这样，在很大程度上，很多人说汪建伟为什么这样做艺术？其实这也就是我的问题，我的问题可以反过来，为什么就不能那样做艺术？
我现在不仅只是在做观礼台一个作品，我是同时在进行几个计划的。我的工作就是这样的一种状态，我不是线性的，比如今天晚上想好构图，明天把它完成成一个作品，然后再继续做别的作品，这样对我来讲太简单了，没有难度。
问：所以你的思维是“网状”的。
汪：对。维特根斯坦说过，他研究的不是语言，研究的是语言的网络，对我来讲也是这样的。像九月份巫鸿要做一个展览就叫做“网”，在我脑袋里面第一个感觉就是，“认知的网”。我认为我给你什么，你就说它是什么，这就有问题了，为什么是这样？这就是词与物的关系，词与物本身就是一个网络，那么词与物是由什么决定的呢？就是知识和教养，这个就有意思了，我觉得我们研究的都是看得见的东西，但其实视觉的东西可以有很大的遮蔽性，很多人可以说“我看见了”，很多人也可以理直气壮地说“我没看见”，其实问题不在于你看见了的东西，就像词与物这样的东西，很简单，同样的东西，每个人不可能看的都一样。
问：您同时进行的几个计划之间有没有什么联系？
汪：我也不知道，我自己没有刻意地去梳理，但是我相信一个人的思维方式是有联系的，比如说我对“关系”感兴趣，我考虑很多问题的时候都从这个角度上来考虑，而且一个作品的呈现，也是以一种关系的状态来呈现的，这就直接涉及到在关系的状态里面这个作品如何呈现？你是阅读到这整个关系呢，还是只阅读到这个关系状态里面呈现出来的过程？比如现在我提供了观礼台，这是关系的一个结果，还是我让所有的人在这样的一个范畴内保持和我这样的关系状态呢？我觉得那种制造深刻意义的艺术已经没有什么意思了，“古典”、“崇高”、“有力量”……这些都已经不是当代艺术的要素了，属于传统艺术要解决的问题，而当代艺术要解决的就是认知方式，方法论问题。
问：您现在对观礼台有些什么样实质性的调查和认识？
汪：开始要建立这样一个系统了，也有时间的问题。因为黄专这个展览是明年的，而实际上我碰到的都是很具体的事情，尺寸、预算、运输、时间，这些都还需要明确，但实际上观礼台的很多真正的尺寸——现在有一些大的建筑面积的尺寸，这些可能将来会是作品的一个部分，但我现在的问题是，我复制这个东西到了现场，要怎么让观众不陷入到这个复制当中去？就是说我对观礼台的这种网络的研究在现场怎样体现呢？在什么样的程度上来展开？我不愿意让人以为我是在对意识形态作一个追踪，这对我来讲是比较难的，我觉得我必须面对的就是一个很具体的视觉呈现的问题。如果按我自己的习惯，我觉得我可以随时中止下来，就是因为我觉得这个事情对我还不是很清楚，我可以停下来，但是现在由于是参加一个展览，就不允许我停下来。这部分属于要按照时间走的，现在就是想怎样在最大的程度上，让观众分享这样的一些信息，让他们不仅仅只是看到一个中国意识形态的历史。现在我要想的是这样的一个文本怎样呈现，但这样的文本现在还不知道去哪里找。这里边有界线，它既不是漫无边际，但有时候如果要去强调关系的话——我觉得观礼台就是在这样的漫无边际的关系里面，它藕断丝连，但要梳理出它的关联，把所有的东西都抛开，只把这个线索找出来——也可以，但这就像是一个命题了，关于观礼台的空间历史。但比如说去找历史的这部分，把观礼台从历史这部分拿出来——我看过一篇文章，标题起得很抒情，它是用福柯的观点研究紫禁城的历史，它把紫禁城分成日常空间，暴力空间，和政治空间，每次紫禁城的空间是根据这三种需要逐渐扩大的，当时我觉得这就是一个方法的研究，也给了我启示，如果我要研究意识形态的政治空间，在59年建立这个东西以前，哪种经验跟它是有关系的？如果没有这种关系我觉得是没有可能去建立观礼台的。我还有一个想法就是，截至到最后一次使用（观礼台），好像是在50周年阅兵，从那时候以后就没有再使用了，从改革开放以来这么长的时间也都没有再使用。在文革前是一年一度的阅兵，文革期间是接见红卫兵，使用都是不一样的，在文革前大概主要功能是阅兵，文革期间，是毛泽东在那个地方见了很多次红卫兵，从此那个地方就停止使用了，接见和阅兵都停止了。我觉得，既然它是一个意识形态的重要的工具和场所，为什么在这段时间它停止使用了？84年，建国35周年，邓小平在那使用过，也没有形成制度；到了99年，江泽民在那使用了一次；到现在——现在为什么不用？实际上在这个工作还没做之前，我就给自己提了很多这样的线索，有的时候文本的罗列，可能会增加这个艺术家工作的艰苦性，但实际上没有什么意义。我现在就是要想好我到底要提什么问题？这就是我现在的状态。
问：您现在处在的“网”的状态里面，怎么可能罗列一个明确的问题呢？
汪：对，所以到时我为这个展览所展示的可能就是我对这个问题的阶段性情形。现在帮我搜集资料的班子已经在往外杀了，这里面还涉及到费用的问题，基本上现在属于穷打听的阶段，放宽眼界。因为我搜集过这种资料，在拍《空间和历史》的时候，我找到了当时6几年设计的档案图，结果他们要收很贵的价格，拍一张要很多钱，这样的话，可能最后为了展览，我会弄几张效果图。但现在是真正地想能否找到一条线索，比如图书馆会给我什么样的线索？我现在知道天安门的所有资料属于天安门事物管理局——北京市有这么一个专门的机构，天安门本来横跨于东门和西门，但是它的整个区域是归天安门事物管理局管的，而且东城和西城都管不了这个局，我还有一个经验是，如果拿摄像机进入天安门区域，专业的（机器）是不行的。我就两次被清出场，但我后来调查出，如果我不进行专业采访，我的专业机器是可以进去的，当第三次我进去的时候，武警又来赶我，我就理直气壮地告诉他，说我没有进行现场采访，我是可以在这拍的，这是天安门事物管理局的规定。这就给了我一个很大的线索，这些规则是从哪里来的？没有写在文本上，但是大家都在执行，而一旦把这规则说出来，大家好像也都懂，如果不说出来，我就觉得我不属于规则里面的人。我第一次去拍，他问我有没有证明，我说没有，就说清场，当时就完了，然后我就去找证据，找了东城和西城的都不管，最后我明白了还有一个天安门事物管理局，去了那里找人开证明，那人说你要干什么，我说我要进去拍一下，他说进不进去内部？我说不进入，他说你需要采访吗？我说不需要，他说那就不需要证明，第三次去的时候，我就理直气壮地抬起机器，告诉武警我不进入内部拍，也不采访任何人，这事就行了。我对这个过程非常有感触，我想，是不是有一种行为导致你会不断地发现这种规则？这实际上跟观礼台也是有关系的，就是这个区域为什么这么特殊？所以我每天都可能会有新的想法，我最近想的是“症候”这个词，在整个关系当中会产生什么样的症候？如果黄专的展览在明年的英国打开，我能感觉到这可能也就是一个症候，“症候”的意思不是具体落实在某个点上，告诉你这是批判、歌颂，而只是提供给你很多阅读的背景。
问：天安门事物管理局里面可以让我们查阅什么资料吗？
汪：你休想。我特别想带着我的机器拍我如何获取资料——这是我的老毛病，但是如果我拿着摄像机去，就永远获取不了资料。但是我特别希望通过一个正常的渠道去把我如何获取资料的过程记录成文本，因为我经常看福柯这些学者的书，福柯居然能够查到16世纪在某一个教堂里面的教士写在羊皮纸上的档案——对我们来讲，第一，16世纪的东西能够看见吗？第二，中国有哪个地方在保留跟自己不同历史的档案？我们没有档案史，这就是一个很大的问题，我们的历史都是中断的，任何朝代的皇帝都想着怎样把前朝的历史消灭得越干净越好，下一个朝代都把前一个朝代的历史替代了，我们没有长期的档案史。这种不断中断的历史在制造系统，它只要我们用现在的这种方法去连接，中国最新的历史永远不能用自己的态度去解读之前的历史，所以如果不去怀疑这种书写历史的方式，问题就很大了。我们一直没有文本的历史，我们的文本历史是没有建立的。我的作品《屏风》说的也是这事，我一直在想，怎样用一种当代视觉文化呈现其他知识领域的一些问题？我一直就处在这个边缘上，所以我的作品——知识分子看不懂，当代艺术家也看不懂。
问：您提交的方案里面是希望复制观礼台的一部分吗？
汪：上个月黄专跟我打电话，才最后定下要做的，一开始是在讨论中的，可以用虚拟的方式，但我跟黄专说，有一个跟观礼台一样的高度的空间实际上是这个作品很重要的一个维度，当然我希望可以有各种各样的方式让观众进入到这个空间里面来，但这就有点像博物馆学，在博物馆、美术馆里面，复制文物有一整套的合法性，有规定说复制到百分之几像的程度是合法的，我觉得这也特别有意思，实际上这也多了一个维度。第二就是我做一个切割，就是一个剖面，我既給它事物的实际空间高度，同时给它事物的一个剖面，剖面只是模型的。实际上每一个空间里面的尺寸可能就是在建立一种不确定的关系，如果我要拷贝一个建筑，前一次可能拷贝完整的，这一次可能——当然也是出于经济的考虑，有时候这种经济的限制可能产生不同的思维方式，不能说这件事情只能在一种标准状态下产生，经济的限定就是其中之一，我想能不能做一个模型？它可能是真实的，但可以完全不像一个观礼台，它提供的观礼台的一个正确性就是高度，这个高度是我这个作品里面不能消失的因素——作为体积可以消失，体积一旦消失，它就变得不真实了，就特别像一个工厂的模型，可以类别于所有模型，这是我现在已经开始要做的。第二是张开济的这部分，至少它不能在这个作品里面占很重要的比例。第三部分是文本，但是在这样有限的时间里面，我能拿到什么样的文本呢？这部分是我目前最有兴趣也是最担心的，我跟黄专谈了很长时间的也就是这部分。
问：展览的时候文本也是需要陈列的吗？
汪：我希望是有所陈列。
问：文本是指一些具体的数据资料吗？
汪：不是。我特别有个野心，我在文本的过程中想把每个部分都拿出来重新复制，它是有连续性的，我不是要一个作为凭证的文本，现在建筑师做的都是这样，让人感觉到其实就是做了一个非常文本化的东西。而我是想让文本又产生复制，这样的话就能在现场让人感觉到真正的知识和视觉文化之间的关系很大，但这需要时间，所以说我现在还没有拿到文本。《征兆》也在干同样的事情，我一边画草图，一边找另外的东西，在找的过程中可能会重新调整，这样在现场就老是有不确定的因素。像现在我要做《观礼台》，但我必须复制另外的一个东西，这另外的东西也许跟观礼台放在一起就有关系了，我觉得刚开始的文本是这样的，但实际上现在越来越明确的是两个线索。还有一点，就是在这个过程中，对什么感兴趣？世界观、阅读，和实验……其实我现在感兴趣的是历史的文本和文本的历史这两个东西。
问：刚才说到的使用观礼台阅兵的那些资料你都有吗？
汪：都有了，到处淘。但现在有一个问题，这些东西在一个什么样的范围里面放是不违反版权的？资料很多都是可以很清楚的看的VCD，现在我发现，如果真的是有这种资料，可以去中央电影资料厂去找，它可以给你转成一个带子拿回来看，然后你要哪一段就给你搭下来，这比以前合理了，以前是你要某一段，那就得买整部片子，那是谁也买不起的，现在它有新的规则，如果你只要这15秒钟的内容，它就给你算15秒的钱，这一段东西就是可以合法地使用的了，因为是你购买的。中国这种档案和公众的关系永远都是——中国为什么现在的小道消息这么厉害？就是政府没有政权正常传播的渠道，它干好事和干坏事都只能让观众自己去想，其实有时候我们要去找档案真的是有挑战性，我也能想象有的学者为了找资料找了很多年，而突然会在想不到地方找到。下次见到黄专，我会跟他说实际上这个作品很大程度上是“打听”出来的，有的时候都不知道有什么东西，就坐着在那想，想好了以后就打电话，去证实你的想法，比如说我认为这个东西在中央档案馆，就去打听来证实我的想象，这是第一步；第二步，得到证实以后，我才能下手。就像我这样为了要去拍观礼台，丢了几次脸，最后才知道不采访的话是可以去拍的，比如说现在我敢肯定很多资料就在中央档案馆，但是在中国，任何一种渠道都是不畅通的，也许也可能这些资料就在这个屋子里面，但是你就是不知道，不知道这把钥匙在谁的手里。当时做《空间和历史》的时候，我拍完了地方，但就是资料没找到，我开始打听，当时连那里的馆长也不能确定地告诉我在哪儿找资料，一年以后，西南设计院的人说设计的人还在——完全都是小道消息，说这个人前两年退休了，我就通过了关系找到了他，记得采访他时他是充满愧疚感的，然后他告诉我四川省博物馆有一些资料，然后我去问，但一概被拒绝，这个时候就又要开始打听了，然后又认识了一个人，这个人又给了很多正确信息和错误信息，有一个正确信息是，在90年代初，中央要求各省的关于文革的影像资料全部上交，所以四川省博物馆的资料也都全部上交了，为了这个最正确的信息，我已经绕了几个月了，最后能看的就只是图纸了，我就通过关系弄到了图纸，一开始还说可以在现场拍，拍的时候就来了一个人说不能拍，也没有任何文件告诉我可以还是不可以拍，就还要去谈判，说给钱，那么怎么给？这些都充满了不确定，由于它没有规定，这个给钱也完全可以有天文数字和一个很吝啬的数字的差别，一开始图纸是叠起来的，说拍一张图纸给多少钱，但我说的是图纸打开以后算钱的，最后说服他说翻开以后有的是背面，是没有信息的，不能算钱，最后就在一张的基础上乘以三来算……所以我一直想带着摄像机去拍在中国如何搜集资料，它就像一本书，可以给观众呈献一个小时或两个小时的寻找资料的纪录片。
问：您有没有在国外查找资料的经验？
汪：国外是这样的，如果是合法的，它如果不提供则是它违法，像在美国有机密法，所有的机密文件到了消密期以后就公开了，它是有法律规定的，而且从另一个角度来讲，比如说你是相关职位的人，它也要保证你是否消密。我看过阿城写的《贞观之治》，里面有一个人，一直在皇帝身边，他的官职就像书记官一样，皇帝是不能看这个记录的，我觉得这个职务非常厉害，他记录了皇帝的一言一行——唐太宗就一直想看，跟那人说他死了这个很重要，那人说就是因为它很重要，所以不能让他看，唐太宗说我可以把你杀了，那人说你可以把我杀了，但在我这儿我是不让你看的。但是我觉得这样的职务可能每个朝代不一样，可能到了宋朝时就没有了。
问：在你的方案里面，将观礼台的一部份模拟复制到了西方的一些著名建筑，比如卢浮宫，是否有所选择？
汪：不是，实际上只是做了效果图，给它一种关系，即两个空间并置的一种关系，也就是一个最直觉的空间关系，体量，空间……
问：您在阐述自己的作品方案的时候提到的“身体政治”，是一个什么样的概念呢？
汪：实际上就是关于怎样获得上观礼台的条件。当你要上观礼台的时候，不是取决于你的身体，你的体重和健康程度，而是因为你的身体的属性，这里面有一整套的评判标准，不是说谁身体很好，谁长了一米八的身高就可以上去的，这些是身体的自然属性，那么能上去的靠的是身份，而身份区别于身体，对身份的控制就是身份问题。我们查出了，上观礼台的有三类人，第一类是各国的使节；第二类是中国那些够不上上城楼的——大概在5几年阅兵的时候，是少将到上将这个级别的在京的人，大将应该是上了天安门城楼的，而少将到上将的应该是地方区域的省委书记之类的；第三类特别明显，是各条战线里军队的，工人——最好现在有一个班子来查，我特别想查出这个名单，历届有没有这样的名单？而且这个名单是否保留下来了？如果有，我们就可以顺着这个名单查，在这三类人里面来查。我参加黄专的这个展览，这个计划如果大干下来，就要大堤决口的，不得了了，如果获得这个名单，那去查就需要一个庞大的班子了，海外还有谁活着？我还有很多消息，据说萨特上过天安门城楼和观礼台，但是这怎么证明呢？到哪儿去证明呢？现在我没法证明这件事情，因为当时萨特这批存在主义者都是社会主义者，当时对中国充满了向往，他们认为中国是世界上的一种真正的新力量，所以这个版本说萨特在看到阅兵的时候热泪盈眶，因为当时全世界看到的都是法西斯，而他看到了中国的社会主义这样强大，在西方人的眼里，从他们的知识背景和感觉里面，远东的地方都是属于穷的。甚至包括伊文斯的电影，他是当时唯一在文革期间可以进人中国拍摄的欧洲人。这些东西如果都找出来是很大型的，要做好的话会特别好，举个简单的例子，如果找到上过观礼台的不同类的人——我估计大多数人都不知道是否活到现在，比如说上过天安门的现在只有一个人活着，那么他是怎样上去的？因为每人的背景还不一样，一个劳动模范和一个小人物上的天安门还不一样，其过程如何？这个时候就需要对象的口述，这样的话，如果我们可以在展厅听那些上过天安门城楼的人上去的过程——这部分我到现在还不敢想，涉及到了人力、物力和财力。
在我理想的想法里面，这个作品包含三个部分，第一部分就是我可以模拟它的物理性，这部分是跟张开济连在一起的，我有他的现场采访资料，他说当时周恩来告诉他的要求等这些资料都在；第二部分，是我能够采访到三类人中的一些人的资料；第三部分，是我能够找到天安门所发生事件的图像资料，当然希望都是合法的，当然现在也有非法的——也不是非法的，就是公开出版的影像出版社的东西，我觉得我在展厅里面放是可以的，但图像质量很差，我都看了好几遍了，都是VCD，我不知道现在有没有出DVD版的。那么这三个部分就是我比较理想的作品的内容，而文本的东西偶然性太大了，也许当你找到一个突破口的时候，你就突然可以得到很多意想不到的东西，但也许你碰、碰、碰，就是碰不到一个字，所以我现在就不去想文本的事情。这次参加这个展览，不确定因素太多了，但是前三个部分我现在基本上都有把握。这个作品成了“我们如何达到观礼台”了，其实我们也是在靠近“观礼台”了，我们对“上去”不感兴趣，只是对到达“真正的”观礼台感兴趣——你买张票就直接去观礼台了。
还有另一个线索，就是王小波的小说《东宫，西宫》，是关于同性恋的，观礼台后面有两个厕所，当时是北京同性恋扎堆的地方，这个文本描写的地点实际上就是天安门，后来拍成了电影，但我看了，觉得不是很自然，可能是有些东西不让拍的缘故，因为之前说了，专业机器不让进去拍。我当时拍张开济的时候，我是在户外采访的，张开济还活着的时候，我把他拉到历史博物馆的前面——那个时候才知道观礼台也是他做的，当时拍他的时候他坐在台阶上，我知道历史博物馆是他设计的。但是中央电视台前段时间做了一个他的回忆的节目，讲的还没有他给我讲的好，我注意到当时中央电视台进天安门的时候是坐着公共汽车进去的，他们可能有所顾虑，就开着车在那转，说明在那拍还是很麻烦的。
问：请谈谈您对“国家”这个概念的理解。
汪：这个问题很大，国家只能作为一个意识形态的集团政治被考虑，有众多的机构和知识领域，一个人可以从国家来考虑，也可以从国家的各个部分来考虑，这也涉及到方法的问题，我觉国家可以从政治的角度来看，可以从经济的角度来看，也可以从文化的角度来看。所以我觉得应该给“国家”这个概念一种可能，就是从它的储存和关系来看——黄专这次展览的“可能”也是这样的，通过这种方式来讨论“国家”。以前我们说“国家”就是指一个集团政治，我们长期以来认为“政治”就是政治集团，西方的这个词很宽泛，包括种族歧视、女权主义、环保等，我们以前对“政治”的理解是按照——对我来讲，以前“政治”是一个很狭隘的词，所以我们愿意按照狭隘的态度去看待它，“国家”的概念也同样。总的感觉，我宁可把“国家”放在一个很中心的位置来考虑，不是一开始先有一个命题或命名，然后来谈“国家”，这是有问题的，我说的“中心”是——包括我们现在四个人的生活状态，实际上也属于“国家”的概念，从文化上来讲，还有一个迫切需要梳理的问题，就是我们一旦把所有的问题和一个总的概念连在一起来谈的话，我们会失去机会，就像现在很多单位都是从“中国的”来谈，其实我觉得也可以从作为“个体”的，从每一个领域的知识这样的角度来谈。很多人的问题是都还把“国家”跟“政府”联系起来，其实“国家”跟“政府”还有区别，政府代表一个管理者，国家的声音应该更广泛，包括来自不同领域各种知识的声音，而且也不要简单理解为就是代国家发言，这样很容易将问题僵化，“国家”也是一种关系。
在当代艺术里面，其实我很少听到“国家文化遗产”这样的声音，所以说一旦把“国家”和“政府”区别开以后，对身份的判断的不确定性问题就出来了。以前我们总是习惯说“体制内”和“体制外”，“地上”和“地下”，“东方”和“西方”，“意识形态”和“反意识形态”……都是非常二元对立的方式，有时候对“国家”的话题是有禁忌的，我觉得谈这个问题必须有一个长时间的准备，要有能力从一个知识结构来谈，这个准备会导致你的发言对以前的传统概念——不是“消解”，起码是多了一种可能，因为我老是这样看问题，我觉得任何一个事物的进步，不是埋葬了先前的对象，而是多了一种可能，一个社会的进步不是线性的替代，到最后还是剩下一个绝对的权力。也许可以这样看这个展览，它要解决这样的一个问题，就是我们看能否从这样的角度来谈“国家”的概念，进而我们可以谈到“文化”的概念。其实我觉得“艺术”只是一个很小的问题，有时候“艺术”作为问题来谈很难成立，我觉得前两个问题解决了，最后得出的结果或者被呈现出来的那部分可能就是艺术了，有时候我们以为“艺术”的问题很复杂，其实问题不是它产生的问题，而是产生于其他领域的问题，可能产生于其他的知识结构，或者其它的文化态度，产生于在其它地方没有解决的问题，但这些问题可能就是被误以为是艺术问题。
问：如果是这样的话，艺术就变成了一种手段，我们通过它来解决其它方面的问题。
汪：我的感觉是，实际上我面对的很多问题都不是艺术带给我的，有时候“艺术”对我来说感觉特别大，因为我觉得它是一个很简单的东西，而一旦要谈这个问题的时候，就只能把它扩大，我工作时，必须要有问题，而这个问题是不是艺术问题对我来讲则不重要，很有可能构成我的问题的很多方面不是艺术问题，因为它没有问题，但它也不属于无关的问题，也许这就是它的问题。像刚才谈的“国家”的概念，之外还有一些微观的东西，比如“征兆”、“症候”，就像你去看医生，医生询问后，你就要告诉他你身体哪些部位疼痛、不舒服，有的时候，症候在总体的关系上可以去判断一个问题，但不是说你哪里痛了就判断你骨头断了，它不是这么简单的逻辑关系，实际上症候是整体呈现的某一种状况，在这个基础上再根据不同的经验去判断它，我觉得这是一个比较具体的理解关系的容易跟公众经验沟通的方法，就像医生跟病人之间的结构关系。“症候”实际上就是“关系”，我觉得对于一个医生来讲，他拥有的知识越多，再加上他的经验，他就对症候进行一种判断。
问：医生跟病人的关系很清晰，而你跟艺术的关系似乎很模糊。
汪：是这样的，从一个总体来讲，你看到的医生跟病人之间的是“关系”，而“征兆”跟医生之间，实际上结构化的，有结构性的，病人说头疼的时候，医生绝不会马上进行判断，这个病人可能提供的是一整套相互矛盾的说法，这里面实际上有很多社会学的背景，比如说他为了引起医生的重视，可能会把自己的经验描述得比实际的严重，还有比如说他没有能力描述，而借用他人的口来描述，就有可能描述得不准确了，这涉及的问题很多；对于医生来讲也同样如此，比如中医和西医还不一样，经验、年龄、受教育程度也都不一样。所以有的时候问题不是说存在多少种关系，而是在众多的关系当中，“症候”到底起到什么样的作用？这种关系如果从医生和病人的角度来讲就很容易，像我和艺术就永远是这样的关系，但它们要建立真正的关系又是很复杂的。
问：您的作品都是持续很长时间的产物吧？
汪：对，很多作品有几种状态，一种是还没有做成就觉得不值得做的；第二种是需要很长时间去想的，然后觉得“做”就是一种事，它值得去“做”；还有一种就是它还没有让我知道怎么去做。基本上我就是这大概三种状态。
问：您觉得什么才是值得去做的？
汪：当这个问题在考虑的时候不可能结束的时候。比如“症候”，从开始想到做，到现在——其实在柏林已经展示了影像，但是这个工作并没有完，有大量的资料还堆着，我觉得影像才刚刚开始，看到拍的所有的现场照片，让我觉得症候刚刚开始，但这个作品怎么做下去，现在我也还不知道，在柏林就是30多分钟的影像——那么《观礼台》可能也是这样，到了明年展览的时候，最后到底是什么样的呈现方式？现在包括我自己都不清楚，真的不知道会发生什么，展览完了以后，它是一个终结，还是一个开始？这一年的时间是这个阶段的终结，还是是另一个开始？因为我觉得在柏林的《症候》是一个开始，我现在在开始处理那些现场拍的照片，还有我想做加入图像跟文本的关系……
问：说说《蜘蛛》这个作品。
汪：“蜘蛛”是一个建筑上的词，拍《蜘蛛之一》是跟张永和一起讨论关于生态建筑概念的时候，我觉得蜘蛛进入一个空间，在这个空间里构建它自己的空间，这是它匿存的方式。我就借用这样的一个行为作为一种共时性的探讨，《蜘蛛之一》实际上是把戏剧的四个部分放到一个网络公司里去演，演完了以后，这个公司的人照样上班工作。《蜘蛛之二》也同样，是在一个人的家庭里的四个空间，两种不同的表演，之后也走人。我把这个过程叫做“蜘蛛”，就是到了另外的一个空间，最后离不离开无所谓，也对这个空间的人、属性和功能没有任何认识，有的蜘蛛太小了看不见，但实际上有一种关系在现场，是一种重叠空间的概念。从另一角度来讲，这也是我的一种艺术态度，我对很多潜在的因素感兴趣，有的东西有的时候看不见，但它不是腾空的，“蜘蛛”实际上也就是这个概念。
2007年7月2日14：00于北京汪建伟家
——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社
【编辑：徐瀹槊】
