汪建伟 欢迎来到真实的沙漠 演出现场 2010
在筹备第一届“不确定未来，新媒体艺术•游戏 ”系列论坛期间，第一个想到要借机深度接触的人就是汪建伟。
汪建伟的作品表现形式独特多元，让人很不容易吃透，且完全脱离目前中国当代艺术领域的任何一种潮流。其中最吸引我的是作品中传达的“空间”意识。在我看来，创作者对于人体、时间、空间和社会关系的阐述和表现难得地不拘一格，张力十足。对于这些作品的理解，我们已经无法从单一传统的美术审美角度出发，因为每部作品的背后都涵盖了创作者综合的创作理念和思想过程，是他复杂、多元、扎实并完善的知识系统的具体呈现。
四月论坛结束后一个风和日丽的下午，我约了姚京和中央美术学院建筑系的年轻老师何威，一起来到汪建伟位于京城近郊的家中，和他本人就“空间”为主题进行了一次长谈。相信那次长谈对于我们三个人来说都是极其享受的一个过程，而汪建伟的家好比乱世中的“桃花源”。用何威的话说，“在这样忙碌紧张的年代，我们居然还能凑在一起，用整整一个下午的时间，边喝茶，吃点心，边海阔天空地说些好像对当下社会毫无贡献的话题……”。看似很奢侈且极为闲在潇洒，但那个下午为我们留下的却是一些我们也许暂时无法回答的问题，甚至是沉重的话题。
袁小潆（以下简称袁）：我们知道“剧场空间”是您研究的重点之一。但从以往的作品上看，每一个作品阐述的空间其实远不止是剧场空间，实际上已经牵扯到另一个学科，建筑学了。 比如作品《蜘蛛》。《蜘蛛》里面其实在讨论的是城市规划这个主题，同时提到了“共享空间”。这部作品里面的空间并不单一。您的创作中所关注的空间究竟都包括什么样的空间呢？
汪建伟（以下简称汪）：你谈到了一个很重要的作品，跟空间、跟建筑实践有关的。《蜘蛛》有两个作品，之一和之二，跟空间都有关系，我们先说《蜘蛛》一。《蜘蛛》一实际上是多媒体剧场“仪式”的延续，这里有一个在观念上的连接。“仪式”当时在欧洲巡演了25场，去了法国蓬皮杜艺术中心和外围的两个艺术中心，去了伦敦ICA，去了比利时…… 从欧洲回来之后，在中国的儿童剧场演出时，我面临的一个问题就是我面对所有不同空间的时候，我发觉它绝对不是一个单纯的技术上的改变，而直接涉及到空间的重叠与戏剧的关系。
我第一次做剧场跟灯光谈话时，他一直认为灯光是建构舞台的。就是说在舞台上灯光是建立这个舞台其中的一种技术。发现是这样，我当时决定不给他看排练，只给他看剧本，然后问他能不能从一个纯粹概念的角度做灯光，就是不要管这个剧场是圆的、方的、大小，完全忽略。这时候的灯光设计是完全根据剧本从一个概念提出来的。排练完了，我让灯光看位置，他说要改动。我不同意。为什么呢？因为这个时候灯光和所有的身体是并置的，一旦修改准确以后这种并置就消失了。并置与重叠是一个很重要的观念。最后的结果是“仪式”一开始有一个灯光，那是由几十盏灯打出来的线，分开几排，任何人从任何角度进去的时候马上会显示出一种空间的状态。在这个光带里面，每个人的位置和空间都有变化。很多人当时以为这是一个效果。那个时候是第一次尝试用观念艺术的方法做剧场灯光。
我举个例子，在蓬皮杜演出时对灯光的重构，就是跟空间有关的。蓬皮杜的舞台很宽，两边有很多屏幕，我们决定把它全部取掉，就剩下了灯，赤裸裸的灯。演员从幕后方走到舞台前的路线，就用灯建立了一个空间，这个空间必须在移动当中才能感觉到，时间与身体的关系改变了空间的属性。这样，演员走过来以后你会突然有一种非常悬浮的感觉。
这个演出回来以后，我偶尔去了一个公司。这个公司是管网络的。当时我觉得很奇特，觉得有一个互联网这么强大的世界，我们如何去控制？而且在这样的一个空间里，你觉得有某种东西被遮蔽？是看不见的。
就在这前一天，我跟一个建筑师谈建筑时还涉及到了生态建筑。我认为生态建筑是人对其他领域的一种目光。比如说人对自然的一种态度，但是自然的“目光”实际上一直没有在这里边反馈出来。实际上我在“蜘蛛”中说共享这个概念绝对不是按照一种决定支配权的知识结构提出来的。我觉得现在谈生态建筑时显得很概念，比如说合理使用空间，要小，土地节约，包括尽量不污染环境，重复使用材料，包括利用自然的能量，等等。你突然发现这已经变成了一种近乎商业策略和观念之间的一个很暧昧的东西，还有没有可能性突破？
我好像当时跟建筑师讲了《蜘蛛》的概念。我说蜘蛛和建筑的空间就是一种共享的。蜘蛛是建立在别人的空间之上，但是在完成自己对空间的构造时，对其它共享的空间并没有任何伤害。我觉得这也许是一个共享的概念，但是不确定。这部作品里我还第一次尝试了重叠空间。
袁：但实际上您不仅是在尝试重叠空间，这个作品里面每一个空间实际上都是在阐述一种身份和一种社会形态。它是有象征性的。
汪：因为我觉得在这以前，传统艺术包括传统戏剧和影像里面关于象征、借喻、暗喻这些方法，在当代艺术中实际上是要把它排斥掉的，这是一个很现代主义的做法。但实际上我觉得回到一个方法论意义上讲，如果我们从一种关系的态度去看问题，那么一个我们认为有问题的关系，它实际上也应该是一种关系？还有就是你认为没有关系，它是不是也是一种关系？
共享和关联构成了“蜘蛛”最初的观念，我把戏剧四个部分与这个公司的四个不同的部门与空间作为“蜘蛛”的现场。这些演员演完以后，片子拍完了，这个作品产生了。星期一上班的时候，这个空间跟以前的功能没有任何变化，就像蜘蛛突然在昨天晚上爬过你的办公桌，这个时候它确实是建构了某一个空间，但这种空间在第二天就消失了。这可能就是我这样命名这个片子的基本原因。这不是一个关于动物的概念，而是一个关于空间的概念。
袁：到了《蜘蛛》二好像就更多的是一种心理的暗示了。
汪：《蜘蛛》之二实际上是把这个重叠空间放在一个家庭，会客室、厨房、卧室和卫生间，作为家庭空间的四个最主要的部分。共享概念更多的是关于身体与心理以及看得见与潜在的某种关系。到了《躲闪》这个作品的时候，空间重叠的概念，尤其是关于真实空间和虚拟空间的暧昧性成为我关注的重点。其实在《蜘蛛》之一的时候，这种共享是保持在一部分在场。但是《蜘蛛》之二你就发现虚构和真实都在场。到了《躲闪》的时候，不同空间的因素全部并存在里面，但是人的表演和对这个空间的使用，完全没有明确的界线，就是第一次尝试身体与空间的连续性并置。在《蜘蛛》之二里面你会看出，他们是并置在空间里，但是身份是分开了的。那么在《躲闪》里面，身份，就是这个空间的属性决定了这个人群的身份。其实我是想把身体通过时间展示出来的身份，在一个空间里完全合并。
袁：我们一直在谈空间和人，还有身份属性之间的关系。那么在实际生活里面，您觉得视觉艺术可不可能比较实际性地对建筑和城市规划产生作用呢？比如说公共艺术？
汪：公共艺术跟社会的关系中有一个很重要的方面是艺术如何产生作用的？以及当代艺术的功能与公共空间的关系。我们仅仅通过视觉看见的这个物体是怎么和你产生关系的？我们看见一个物体的时候，我们理解了它，但是理解并不在这个现场。这个现场在哪儿呢？在知识、教育、你的经验和你是否拥有对看得见的这个事物的全部知识结构和判断力。我们很少提到这一层，但这直接涉及到社会学，涉及到一个庞大的空间。这个空间如果是沉默的，那你看到的就仅限于你此时此刻能看到的。我们现在最重要的是要打开这个沉默的空间。其实观念艺术开始时曾试图解决这个问题。科索思就做过这种训练。他把一件雕塑放在某个地方，告诉你真实的作品比现在看到的还要大一倍。你就要去想，它为什么要大一倍？怎么大一倍？这一倍是从哪儿来的？这就直接导致你对作品的不在场的那部分要提问了。这直接涉及到观看本身，也就是说认知学。当你看见某件物体的时候，你是依据什么来判断？观念艺术实际上已经开始提这个问题了。
那么我们把这个话题转到你刚才说的公共艺术上，也是这个问题。不要认为一个艺术家把一个作品从私人的房间里搬到公共的地方，就变得公共了。“公共”是指如何使用和打开这个作品的一种经验。如果这部分是空白的话，这个作品还是封闭的。
这样的话，这个空间就是一个社会学空间，首先是教育体系；再有就是公共文化体系，在西方这个体系是由美术馆的教育推广的；第三就是媒体体系。这三大体系应该在我们观看某个作品的时候共同发挥功能。
袁： 怎么打破这个沉默，消除公众和艺术之间理解上面的断层呢？
汪：我觉得首先可能是寻找当代艺术新的认识方式，就是是否当代艺术可以排除某种特殊的经验，用一种公共经验来联接？这是一个非常关键性的问题。关系美学已经产生了十几年了。但是最终所产生的，比如说共享、非独立、艺术跟公共之间的和谐、包括关系的合法性，实际上导致的是另外一种明确性。我们会看见无数多的创意文化、创意空间，实际上最终成为各种“合法性”时髦的party，被另一种明确性所替代。
第二，就是艺术家个人的解决方案。其实有一个很重要的环节被忽略了，就是我们在过分地强调艺术的非独立性。比如现在大家都强调当代艺术跟公众之间的关系，就是说公众有无限解释的可能，民主好像还给公众了。但是公众不具备解读的机会的时候，这种给予实际上只是一个道德层面上的给予。
再有，当代艺术强调非特殊性，就是要用共享与关系的方法替代艺术的某种封闭性。艺术家和公众之间应该是共享这个空间。但结果是我们现在看到了更多空间是商业、休闲和娱乐中心。其实这种空间是由经济的正确性把所有东西粘合在一起，这并不是由于知识共享产生的，而是由利益共享产生的。
这两点实际上是我们对这个事情的判断，但其造成的很多影响可能远远比我们所看到的还要复杂。但对于我来讲，我的解决方案就是我们必须重新针对艺术家跟社会，艺术家跟观众，艺术家跟作品之间的关系提出一个问题来：是不是建立一种完全没有艺术家自主的关系就是正确的关系？其实这里面有一个很大的问题是艺术家的自主性丧失了。我不能想象一个艺术家对自己作品的自主性都丧失了，创作出的作品还能对公众有什么意义。这种情况下，艺术家实际上是在虚构一个为他人所喜欢的东西，你说他会有多大价值？他是以牺牲他本身的独立思考和自主性作为代价的，那么这样的交换最后又会产生一个什么样的结果？
这实际上是艺术家对公众的劫持，其实《人质》就谈到过这个问题。为什么叫《人质》？我觉得有一个问题没有谈出来，就是在很大的程度上，公众艺术或者是以这个概念作为前设的，是以公众作为人质，或者可以说是公众与艺术家互相劫持。
袁：关于艺术与建筑之间关系这个主题，还有一个我很关注的就是艺术家在越来越多的跨界项目中的身份再认证。
最近去美国访问，发现美国大学里的新媒体艺术教育路线各自存在很大的区别。有些学院要求所有的艺术家必须要学软件开发，你必须要先把自己变成工程师，在掌握各种软件使用的情况下，再回去搞你的艺术作品。这样培训出来的学生出路应该是非常好，既可以选择做设计，搞软件研究，也可以向建筑等其它专业发展。唯一的缺憾就是艺术家的潜质和灵性被扼制了，被改变了。这也是多媒体艺术的一种发展方向，可能从那个角度讲，适用性更强，更容易和社会其他领域接轨。但是作为艺术家本身，他在社会里面所应该承载的角色又成为什么了呢？
汪：我感觉这两种关系是有关联的，首先我们不应该用非此既彼的方法去看跨界以及身份问题，同时我们也不需要仅仅用过去的经验来解决未来的问题。比如技术和艺术的关系，也许这是两个系统之间的一种关系。比如说我在曼彻斯特做的这个作品。我提出我自己对阐述虚拟跟真实的要求。跟我合作的是英国最著名的建筑设计事务所里面的软件工程师，就是FOST。我们合作得非常愉快，而且完全是在通过E-mail合作。首先双方分享了对方工作的专业性，然后同时在不放弃和不衰减这两个专业的基础上形成了跨界合作，就是后来的作品《View》（观礼台）。其实我将观礼台作为天安门广场一个特殊的个案，它提供了一个将功能与使用完全与建筑重叠的观念，并由此产生一种观看方式。我研究的是观礼台作为物质层面的实验，和作为一种象征资本的实验，两个实验之间实际上会产生一个在意识形态当中对个体的重要的建构方法。
还有一种合作就是我觉得对我个人来讲是有问题的合作，就是把上面谈到的这两个系统定制在一个人的头脑里，让你思考这个问题的同时解决它。就是你刚才说的先学软件和技术，然后你再去学艺术。这里有一个问题，就是当你有完美的技术的时候，你还是否有产生问题的能力？
袁：对。
汪：或者你有产生问题的能力，但是你又没有办法解决。那么我个人的感觉就是我不会很相对主义地说，这是一个开放的社会，都可以自由选择。我会告诉你我认为正确的是这样的一种。 比如说房地产开发商，他所处位置让他根本不考虑艺术，为什么呢？对于房地产商来讲，他的专业体现在如何赚钱，如果一个房地产商人考虑艺术的问题大于考虑盈利的过程，他是不专业的，从这个角度来说他是很失败的人。
袁：但是他要知道用什么样的队伍去完成。
汪：所以这样的话就涉及到同样一个问题，就是是不是能够在两方面都保证各自专业知识结构的水平上，共同创造大于一个人的知识结构。这就是我们常说的一句非常通俗的话，一加一大于二。
袁：您自己以后对空间方面有什么样的研究计划？
汪：我下一步很多计划可能都要在我这个工作室里发生。对于工作室的命名我用了一个特别传统的词，就是实验室，有一个特别简单的动机，实验室其实就是想用一个科学的方法来定义这个空间。就是说当我想用一个科学的方法来工作，科学的方法就是允许犯错误的方法。这个工作还是不是艺术并不重要？我认为，实验大于艺术，行动也大于艺术。在这样的一个条件下，这个空间可能具备以下的属性：第一，它一定是综合性的。综合首先来自于问题的综合。其实我相信科学的起点就是我们对已有的程序产生质疑的时候，那时就会产生问题。第二，技术的综合。科学的基础就是创造未来的可能性。首先是有一个你的基本态度，简单地说，就是人是要犯错误的，是要使用其它的经验和知识，来作为我们自己行为方式的参照，比如说不确定性。不确定性是不是可以作为一个发展的基础？还有我们有时说的无身份，谈无身份艺术家就会涉及到一个有没有可能产生无身份艺术作品的问题。但我说的无身份不是在指属性，说这是戏剧或者这是艺术，而是完全把这两个事超越了，然后用事件来命题。
我始终觉得现在每个不同系统之间并没有形成一个建立在以上所说基础上的一种整合，很容易出现刚才你说的，当一个人要解决一个问题的时候，当他需要科学的时候，科学会作为一个很实用的因素介入进来。那么从技术层面讲，我们能不能做一个像进行时态的实验空间？就是说我们总是在一种过去完成式的语境中来分享其它领域的成果。比如说这个人有可能从技术层面提供了某种可能，科学家可能会对某一个领域有他们自己的看法，我的问题是这些看法能不能在一种进行时态中整合？在这样的一种进行时态，大家都相互保持某一种紧密的接触。我觉得这是特别有意思的一种发展方向，而且不仅仅只是分享成果。这可能是我要做的事。
我下一个作品的名字叫《悬浮》，它的副标题是引用的齐泽克一本书的名字，叫《欢迎来到真实的沙漠》。因为我特别喜欢齐泽克书里面所传达出来的一个观念。这本书曾经在“9.11”以后被许多人关注。传统的美国人总是对这个世界保持一种有距离的观看，他可以观看这个世界的灾难、饥饿、战争，但是这种观看跟自己是没有关系的，就像是在客厅里看电视，灾难是有距离的。“9.11”突然把在电视里看到的东西降临在自己的头上，在电视里观看的爆炸了，突然发生在客厅，哪一个是真实的美国？
袁：虚拟变成了现实。
汪：但是后面的问题更有意思，哪个是真实的？我觉得我的工作实际上就是在这样的一个背景下产生的。比如说怎么建构这个空间，它所传达出来一个什么样的信息？而且这个信息是怎样被传递出来的？这个传达的过程可以不可以观看？怎么观看？通过什么观看？通过不同的媒介观看是不是就会是一样的？这种媒介是不是真实的？……
还有我们对所谓真实的理解。有时候我们简单地去划分虚拟的世界和现实的世界的区别，但有可能我们是用同样的方式建构的同一种事物，那么我们是否可以考虑去改变我们的思维方法，并由此产生对问题的不同的理解？我不是要对这个结果产生兴趣，也不是要分出哪一个是对，哪一个是错。我只是觉得这是一个灰色地带，既然已经处于这样的地带，我也许可以尝试一下在这种说不清楚关系的地带去建立“悬浮”这个作品。
注释：
“不确定未来，新媒体艺术•游戏”是一个艺术教育项目，由独立媒体艺术策划人袁小潆策划，是以研究新媒体艺术在中国的发展为目的而展开的一系列讨论与游戏。项目从2009年4月至12月以每月论坛的形式开展。每期论坛和工作坊的主持者来自社会各个领域，如当代艺术、音乐、舞蹈、电影、建筑、工程、科学。项目至今已进行两届，第三届“空间”将于7月11日在北京新艺术区方家胡同46号举行。策划者希望这个项目能成为每一个参与者对一切具可能性的跨界学科与项目的自由实验地，让新媒体艺术不确定的未来在这里有一个清晰的开始 。
2009年4月于汪建伟工作室
——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社
【编辑：徐瀹槊】
